Текст книги "Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам"

Всеми этими числами весьма удобно пользуются архитекторы: попарно, как при устройстве форума, улиц и открытых площадок, где принимаются во внимание только два измерения – ширины и длины, и по три – как в общественных присутствиях, сенате, дворце и тому подобном, где согласуют с длиною ширину и стремятся, чтобы и той и другой гармонично соответствовала высота».

Ни Брунеллески, ни Мазаччо не имели университетского образования, не закончили «тривиум» и «квадривиум», но вот что пишет А. И. Венедиктов в «Биографическом очерке»:

«Семнадцати лет, достаточно подготовленный, Леон Баттиста поступил в Болонский университет, один из самых старинных и знаменитых во всей Европе.

Во времена Альберти, как и в средние века, цикл основных университетских дисциплин исчерпывался семью науками, разделявшимися на две части: тривий и квадривий. В тривий входили следующие науки: 1) грамматика, включавшая толкование поэтов и историю, 2) риторика (ораторское искусство) и 3) диалектика, базировавшаяся на средневековых толкованиях Аристотеля. Менее архаичны были дисциплины, составлявшие квадривий: 1) арифметика, сильно прогрессировавшая после введения арабских цифр (лишь венецианцы продолжали придерживаться римских); 2) геометрия, в основу которой был положен Евклид, переведенный с арабского перевода (в котором, конечно, было немало ошибок); 3) астрономия, включавшая естественные науки, физику, метеорологию, космологию, и, наконец, 4) музыка, которая считалась частью математики как наука, основанная на арифметических и геометрических пропорциях.

Альберти избрал специальностью каноническое право».

И как пишет в своей монографии «Портреты из библиотеки Федерико Монтефельтро» Н. В. Афанасьева:

«Первоначальный курс, или тривиум (trivium), включал грамматику, риторику и логику. Более продвинутый курс – квадривиум (quadrivium) – состоял из геометрии, арифметики, астрономии и музыки. Название “квадривиум”, или четвертый путь постижения математики, изобрел Боэций. Он написал учебные трактаты по всем четырем дисциплинам. Из них сохранились “Арифметика” (De institutione arithmetica) и частично “Музыка” (De institutione musica).

Названия дисциплин, изучавшихся в средневековых школах, так же как и названия учебников Боэция, не совсем совпадают с тем, что сегодня понимают под этими дисциплинами. “Арифметика” Боэция не была учебником по основам счета, а имела дело с основами теории чисел. “Музыка” не была учебником по музыкальной грамоте или рассказом о музыкальных инструментах. В своей книге Боэций излагал учение о музыкальных звуках, их связи с космосом, а также рассказывал о воздействии музыкальных звуков на человека. С современной точки зрения она больше похожа на трактат по физике. Основная часть “Музыки” посвящена изучению пропорций как математического способа выражения консонансов».

И это может дать объяснение применению музыкальных интервалов в построении геометрических моделей, лежащих в основе композиции фрески «Троица», если сравнить их с параграфом 9 книги третьей Боэция «О музыкальном установлении», в котором дается «пошаговая инструкция» построения пространства посредством музыкальных консонансов.

«9. О частях тона, устанавливаемых посредством консонансов (приложение VII)

Сейчас, очевидно, следует сказать, каким образом мы могли бы посредством музыкальных консонансов то увеличивать, то уменьшать создаваемые пространства. Это могло бы осуществляться посредством линии, и пусть линии, которые мы опишем, олицетворяются пропорцией звучания. Но пусть будет доказана сама пропорция.

Пусть установленное пространство тона будет представлено консонансом в высоте и, конечно, в низине. Пусть будет звук В; от него я строю вверх другой звук, который отстоит от В на пространство квинты. Пусть это будет С. От него я возвращаюсь [вниз] на консонанс кварты, и это [звук] D. И так как тон создает разность между квинтой и квартой, то пространство DB – это полученный тон: (схема 1).

И точно так же мы будем отмеривать тон вниз. От звука В я строю кварту до F, и от F я возвращаюсь на квинту к К. Значит, КВ будет тоном. Прилежный читатель замечает, что тон DB создан в высокой части, а КВ в нижней: (схема 2).

Пусть будет предложено установить вверху и внизу меньшую часть тона посредством консонанса. Меньшая часть тона – это пространство, которое превосходит консонанс кварты на два тона. Пусть будет звук А. Я строю от А кварту до В. Затем строю кварту от В к С. И от С возвращаюсь на квинту к D. Значит, BD – тон. Затем от D строю кварту до Е [и] вторично возвращаюсь на квинту от Е к F. Значит, DF – тон. Так как BD и DF – два тона, и ВА являлось точной квартой, то, значит, FA будет меньшей частью тона, которая называется полутоном: (схема 3).

При [установлении меньшей части тона посредством консонанса] внизу [мы поступаем] таким образом. Пусть будет звук А. Я строю посредством консонанса два тона к G, а от G я возвращаюсь на кварту к К. Значит КА будет меньшей частью полутона, что и требовалось доказать: (схема 4)».

В архитектурных постройках Филиппо Брунеллески мы не встретим цилиндрический свод, как на фреске Мазаччо, но его мы можем увидеть в работах того же Леона Баттиста Альберти. И вот как по этому поводу пишет в своей книге «Пространство, время, архитектура» Зигфрид Гидион:

«Уходящий вглубь цилиндрический свод, написанный Мазаччо, – замечательное решение проблемы свода в период итальянского Высокого Возрождения и барокко. В конкретной архитектурной форме он появился впервые в церкви Сант Андреа в Мантуе в 1472 году, то есть сорок лет спустя после смерти Мазаччо. Эта церковь с ее строгим сводом является архитектурным воплощением идеала, предначертанного в картине Мазаччо. Характерно, что церковь Сант Андреа спроектирована флорентийским гуманистом и архитектором Леоном Баттиста Альберти (1404–1472 гг.), принадлежавшим к поколению Мазаччо».

И встает закономерный вопрос: присутствовал ли в данное время во Флоренции Леон Баттиста Альберти? И возможный ответ – да. Леон Баттиста Альберти мог вернуться во Флоренцию после амнистии в 1428 году. Но тогда возникает другой вопрос – мог ли он быть участником данных событий, если Мазаччо в том же, 1428 году уезжает из Флоренции в Рим, где скоропостижно умирает в конце июля? И опять возможен утвердительный ответ. Эта фреска одной из первых была создана с помощью полномасштабных рисунков, которые переносились на стену методом прокалывания. А также исследователи установили, что Мазаччо потратил на роспись 28 дней, по оставшимся под фреской следам от добавления слоев свежей штукатурки, так как роспись не может производиться по уже высохшей штукатурке – она не впитывает в себя краску:

«Затем, в зависимости от парчи, которую ты хочешь изобразить, сделай свои патронки (spolverezzi), то есть ты должен раньше сделать рисунок на бумаге, и затем осторожно протыкай его иглой, положив под бумагу кусок ткани или полотна. Если же хочешь, прокалывай на деревянной доске, например липовой; это лучше, чем полотно. Когда ты проколешь, то возьми порошок соответственно цветам ткани, которые тебе нужно перевести припорохом. Если это белая ткань, то переводи угольной пылью, завязанной в тряпочку; если это черная ткань, пропыляй белилами, завязав порошок в платочек; для других изображений приготовляй свои трафареты так, чтобы они вполне соответствовали своему назначению» (Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи»).

Косвенным доказательством личного знакомства между Мазаччо и Альберти также может служить вступление к трактату Альберти «Три книги о живописи», где он упоминает заслуги Мазаччо в живописи, как и заслуги других его знакомых художников, которые были живы на момент написания этого трактата в 1435 году:

«Однако, после того как из долгого изгнания, в котором мы, Альберти, успели состариться, я вернулся сюда в эту нашу, превыше всех прекраснейшую родину, я убедился на примере многих, но в первую голову на тебе, Филиппо, и на нашем любезнейшем друге скульпторе Донато, а также на других, как-то на Ненчо, на Луке и на Мазаччо, что они по дарованию своему ни в одном похвальном деле не уступают кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров этих искусств. Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен».

Но главным фактом, подтверждающим возможность пребывания Альберти во Флоренции с 1428 года, можно считать фрагмент фрески «Воскресение сына Теофила и апостол Петр на кафедре» из капеллы Бранкаччи, где Мазаччо изобразил себя рядом с Мазолино, Брунеллески и Альберти, внимающими проповеди апостола Петра. Сравнение профильного изображения Альберти на фреске с автопортретом на бронзовой пластине, выполненным самим Альберти, подтверждает сходство.

И исходя из этого, строки монографии Леонардо Ольшки «История научной литературы на новых языках» приобретают новое звучание:

«Когда биографы Брунеллески и других мастеров его круга, ссылаясь на разные анекдоты, восхваляют нам их большие математические познания, то не всегда их следует понимать в буквальном смысле. Надо принять во внимание, что биографии в те времена рассматривались еще как панегирики, и что, как в надгробных речах, люди изображались в них обыкновенно в идеализированном виде. В действительности же дело обстояло иначе. Гениальная идея Брунеллески привлечь математику и естественные науки (главным образом оптику и механику) на помощь искусству и технике вызвала к жизни только ряд опытов и определила направление, в котором должно было происходить впредь воспитание и образование художников и техников. Ни один из экспериментирующих художников начала XV века не в состоянии был получить более основательную научную подготовку, так как все они были людьми senza lettere, то есть не знающими латыни. Манетти определенно заявляет, что “за исключением тех, кто готовился в доктора, нотариусы или к духовному званию, немногие тогда занимались изучением латыни”. Так как в написанных на народных языках арифметических книгах с конца XV века вплоть до конца XVI века учитывались только самые элементарные потребности практики и давались указания по торговой арифметике и самые простые землемерные сведения, то Брунеллески мог стать в более тесные отношения к науке и теории только с помощью своего друга Паоло Тосканелли. Но при всем таланте Брунеллески эта помощь не могла быть особенно плодотворной, так как Тосканелли был теоретиком и не питал особого интереса ни к практике, ни к искусству, ни к технике. Должен был появиться человек, который, владея теорией и имея призвание к искусству и практике, поставил бы стремления своего времени на прочную основу и придал бы им определенное направление, в котором им предстояло развиваться в будущем. Этим многосторонним, но в то же время гармоническим умом был Леон Баттиста Альберти. Изучение его воспитания и развития позволит нам установить, как этот одаренный в художественном отношении человек мог стать теоретическим советником во всех областях искусства и техники и считаться в продолжение более трех поколений учителем всех художников и техников».

Но любому учителю нужен ученик, любому теоретику нужен практик, иначе идеи, которые он генерирует, никогда не получат материального воплощения. Смерть Мазаччо была ударом для всех, кто был с ним связан творчеством. «В лице Мазаччо нас постигла величайшая утрата», – сказал Филиппо ди сер Брунеллески, так как на тот период не было художника, могущего воплощать новые задачи, стоящие перед искусством живописи. И прошло почти двадцать лет, прежде чем на сцену истории искусства вышел новый герой, который, в своем творчестве «соединив строгую пропорциональность форм, совершенную перспективу с тонким и гармоническим колоритом, указал путь мастерам Высокого Возрождения», – Пьеро делла Франческа.

Часть третья

«Наиболее зрелые формы выражения ранний флорентинс-кий гуманизм получил в писаниях Леона Баттиста Альберти. Хотя он родился в изгнании (в Генуе) и большую часть своей жизни провел в Риме, где служил при папской курии, главные творческие импульсы своего духовного развития Альберти почерпнул из флорентинской культуры, от флорентинских гуманистов, от флорентинских ученых, от флорентинских художников. Если спорным, хотя и в высокой мере вероятным остается его приезд во Флоренцию в 1428 году, то вторую половину 1434 года, весь 1435-й и первую треть 1436 года он, несомненно, прожил во Флоренции, где находился также в 1439–1443 годах. У него было более чем достаточно времени для усвоения тех идей, которые носились в воздухе Флоренции и которые сблизили его с жизнью и с ее реальными запросами.

Альберти намного превосходит своих современников и талантом, и любознательностью, и многосторонностью, и совсем особой живостью ума. В нем счастливо сочетались тонкое эстетическое чувство и способность разумно и логично мыслить, опираясь при этом на опыт, почерпнутый от общения с людьми, с природой, с искусством, с наукой, с классической литературой. Болезненный от рождения, он сумел сделать себя здоровым и сильным. Из-за жизненных неудач склонный к пессимизму и одиночеству, он постепенно пришел к широкому приятию жизни во всех ее проявлениях и к пониманию того, что человеческая деятельность неотделима от общества. На этом пути он стал подлинным uomo universale, стал тем светлым, не затемненным предрассудками умом, который в какой-то степени был его жизненным идеалом. Именно его он имел в виду, когда писал, что “от природы в человеческой душе имеются какие-то искры, готовые осветить ум лучами разума” (“De iciarchia”).

Выходец из богатой и знатной семьи флорентинских изгнанников, Альберти провел свое детство в Генуе и Венеции. Десяти лет он был отдан в пансион, который содержал в Падуе известный гуманист Гаспарино да Барцицца. Здесь он получил превосходное гуманистическое образование. Семнадцати лет Альберти поступил в болонский университет, который окончил в 1428 году, став доктором канонического и гражданского права. С молодых лет у него был живой интерес к геометрии и математике, изучению которых он посвятил много времени. Хотя в Болонье Альберти попал в блестящий круг литераторов, собиравшихся в доме кардинала Альбергати, эти университетские годы были для него тяжелыми и неудачливыми: смерть отца в 1421 году резко подорвала его материальное благополучие, тяжба с родственниками из-за наследства, незаконно ими отторгнутого, лишала его покоя, чрезмерными занятиями он подорвал свое здоровье. В ранних сочинениях Альберти (“Филодоксус”, “О преимуществах и недостатках науки”, “Застольные беседы”) болонского периода настойчиво звучат нотки беспокойства и тревоги, явственно ощущается сознание неотвратимости слепой судьбы. Соприкосновение с флорентинской культурой после разрешения вернуться на родину способствует изживанию этих настроений. Этому же, возможно, помогли и путешествия в Бургундию и Германию, совершенные в свите кардинала Альбергати (1430). Дальнейшая жизнь Альберти протекала в основном при римской курии, где он состоял аббревиатором. Из Рима он совершал наезды во Флоренцию, Болонью, Венецию, Перуджу, Феррару, Римини, Мантую.

Вторую половину своей жизни он все чаще выступал как зодчий и как советник по архитектурным делам. Альберти стоял в центре культурной жизни Италии. Он был другом не только всех крупнейших гуманистов, но и таких художников, как Брунеллески, Донателло и Лука делла Роббиа, таких ученых, как Тосканелли, таких сильных мира сего, как папа Николай V, Пьеро и Лоренцо Медичи, Джованни Франческо и Лодовико Гонзага, Сиджизмондо Малатеста, Лионелло д’Эсте, Федериго де Монтефельтро. И в то же время он не чуждался брадобрея Буркьелло, с которым обменивался сонетами, охотно засиживался до позднего вечера в мастерских кузнецов, архитекторов, судостроителей, сапожников, чтобы выведать у них тайны их искусства. Этот широкий кругозор и живое общение с людьми самых различных профессий и интересов позволили Альберти без труда выйти из узких региональных рамок и стать подлинно национальным писателем.

Трудолюбие Альберти было поистине безмерно. Он полагал, что человек, подобно морскому кораблю, должен проходить огромные пространства и “стремиться трудом заслужить похвалу и плоды славы”. Как писателя, его одинаково интересуют и устои общества, и жизнь семьи, и проблематика человеческой личности, и вопросы этики. Он занимается не только литературой, но и наукой, а также архитектурой, живописью, скульптурой и музыкой. Его “Математические забавы”, как и трактаты “О живописи”, “О зодчестве”, “О статуе”, свидетельствуют о его основательных познаниях в области математики, оптики, механики. Он делает ценные наблюдения над влажностью воздуха, откуда рождается идея гигрометра; задумывается над созданием геодезического инструмента для измерения высоты зданий и глубины рек и для облегчения планировки городов, проектирует подъемные механизмы для извлечения со дна озера Неми затонувших римских кораблей. От его внимания не ускользают и такие второстепенные вещи, как культивирование ценных пород лошадей (“De equo animante”), как тайны женского туалета (“Amiria”), как код шифрованных бумаг (“De componendis cifris”), как форма написания букв («De litteris atque caeteris principiis grammaticae»). Разнообразие его интересов настолько поражало его современников, что один из них записал на полях альбертиевской рукописи: “Скажи мне, чего не знал этот человек?”, а Полициано, упоминая Альберти, предпочитал “молчать, нежели сказать о нем слишком мало”.

Альберти был необычайно чутким барометром общественных настроений своего времени. Он по-настоящему жил идеями своей эпохи и нередко первым четко и ясно их сформулировал. Можно спорить о том, насколько он был самостоятелен. Но в чем ему нельзя отказать – это в умении быстро откликнуться на все то новое, что зарождалось на его глазах. Так, приехав во Флоренцию, он сразу же примкнул к самому передовому направлению, возглавленному Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и сумел без промедления обобщить их художественный опыт в двух трактатах «О статуе» и «Три книги о живописи», представляющих из себя своеобразный манифест нового реалистического искусства. И столь же тесными были его связи с флорентинским гуманизмом, чьи идеи послужили ему, вместе с писаниями античных авторов, исходной точкой большинства его сочинений. В плане органического усвоения основных принципов раннего Возрождения Альберти не знает себе равных. И в этом его непреходящее историческое значение».

Эта небольшая по своему объему биография, написанная В. Н. Лазаревым для научного сборника, посвященного жизни и творчеству Леон Баттиста Альберти, дает наглядное представление о характере и качестве того нового, что внес Альберти в развитие итальянского Возрождения. Но для полноты картины, которая отразила бы все этапы этого развития и как эти этапы переходили из одного в другой, необходима четкая временная фиксация всех наиболее значимых моментов.

1404 г. – родился в Генуе 14 февраля;

1421–1428 гг. – учеба в Болонском университете. Входит в дом болонского епископа Альбергати, занятия литературой;

1428 г. – возвращается после амнистии во Флоренцию;

1432 г. – переезжает в Рим, где становится аббревиатором папской курии при папе Евгении IV. Занимается изучением античного архитектурного наследия древнего Рима, пишет трактат «Описание города Рима». Происходит поворот от литературы к изобразительному искусству и архитектуре;

1435 г. – приезжает во Флоренцию. Дружба с Брунеллески, Донателло, Гиберти, Лукой делла Роббиа; написаны трактаты «О статуе», «Три книги о живописи», «Элементы живописи»;

1436 г. – переезд папской курии в Болонью. Дружеские отношения с правящим домом д’Эсте;

1439–1443 г. – третий флорентинский период, борьба за итальянский язык;

1443 г. – переезжает в Рим, где пребывает до самой смерти;

1447–1452 г. – руководил строительством Tempio Malatestiano в Римини; знакомство с Сиджизмондо Малатеста происходит при папе Николае V, при котором Альберти состоял советником по архитектуре и который на тот период благоволил Малатеста. Трактат «Десять книг о зодчестве». Работает над палаццо Ручеллаи во Флоренции;

1459 г. – проект церкви Сан Себастиано в Мантуе для Лодовико Гонзага, знакомство возможно через Сиджизмондо Малатеста. Тогда же возможно знакомство при папе Пии II с правителем Урбино Федериго да Монтефельтро;

1465 г. – трактат «О составлении шифров»;

1472 г. – проект церкви Сант Андреа в Мантуе;

1472 г. – умирает в Риме.

В контексте моих поисков мое внимание привлекла к себе церковь Сан-Франческо в Римини, получившая название Tempio Malatestiano – «храм Малатеста» – первая архитектурная работа Альберти. Так как именно по поводу этой церкви Альберти писал в своем письме к Маттео ди Пасти, наблюдавшему за ходом строительных работ, о музыке в пропорциях:

«Помни и обрати внимание, что в модели подобная же вещь имеется справа и слева по краю крыши, и я говорил тебе: я это делаю, чтобы закрыть ту часть крыши, то есть перекрытия, которая будет сделана внутри церкви, ибо [иначе] ее ширина внутри не может быть соразмерна с нашим фасадом, и нужно помогать тому, что уже сделано, а не портить то, что предстоит сделать: Что же касается размеров и пропорций столбов, ты [сам] видишь, откуда они получаются; все, что ты изменишь, расстроит всю музыку».

Заказчиком этой церкви выступил тиран Римини – Сиджизмондо Малатеста. Малатеста был одной из самых одиозных личностей итальянского Возрождения. Вот как о нем писал гуманист Эней Сильвий Пикколомини, ставший впоследствии папой Пием II:

«В его глазах брак никогда не был священным. Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Своими окровавленными руками он совершал ужасные пытки над неповинными и виновными. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности. Его подданные признавались виновными за то, что у них есть богатства, жены, красивые дети. Он ненавидел священников, не веровал в будущую жизнь и считал, что души людей погибают вместе с телом. Это не помешало ему построить в Римини прекрасный храм в честь св. Франциска. Но он переполнил его языческими произведениями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм, посвященный языческим божествам. В нем же он соорудил гробницу своей наложнице – гробницу из великолепного материала, превосходной работы, на которой, согласно языческому обычаю, приказал высечь надпись: “Святилище божественной Изотты”. Из двух жен, на которых он был женат до сближения с Изоттой, одну он заколол кинжалом, другую отравил. До этих двух у него была еще жена, с которой он развелся раньше, чем познал ее, завладев, впрочем, ее приданым».

Закладка первого камня здания состоялась 31 октября 1447 года. Но проект не был полностью реализован, не был возведен купол, напоминавший купол римского Пантеона, и не был полностью завершен фасад – замысел архитектора сохранился только на медали Маттео ди Пасти, выполненной 1450 году на основании архитектурной модели, созданной Альберти. Но внутреннее убранство церкви, судя по всему, было осуществлено полностью. И именно одна из фресок, располагающаяся на стене одной из семи капелл – капеллы, посвященной св. Сигизмунду, – стала следующим этапом в моем исследовании, так как эту фреску в 1451 году написал Пьеро делла Франческа и в ней впервые после фрески Мазаччо «Троица» появляется в основе композиции геометрия.

И первый вопрос, который встал передо мной, это вопрос – когда и где могли познакомиться Леон Баттиста Альберти и Пьеро делла Франческа? На него могут быть два варианта ответа как по времени, так и по месту данного события.

Первый вариант – Флоренция, 1439 год. Сохранилось документальное свидетельство от 7 сентября 1439 года, в котором Пьетро ди Бенедетто даль Борго а Сан Сеполькро – Пьеро делла Франческа – упоминается как помощник Доменико Венециано при выполнении росписи хора церкви Сант-Эгидио во Флоренции. У Альберти в этом году начинается третий флорентинский период, длившийся до 1443 года.

Второй вариант – Феррара, вторая половина 1440-х годов. В декабре 1441 года умирает Никколо III, маркиз Феррары, и власть переходит к Лионелло д’Эсте, которому еще в 1436 году Альберти посвящает новую редакцию своей комедии «Филодоксус» и с которым он поддерживал дружеские отношения со времен нахождения в Болонье папской курии. В последующие годы он посвящает Лионелло свои работы «Теогений» и «О верховой езде», его брату Мелиадузо – «Математические забавы», а также участвует в жюри конкурса на памятник Никколо III. Пьеро делла Франческа с 1448 по 1450 год по приглашению герцога Борсо д’Эсте работает в Ферраре, где украшает фреской герцогский замок.

И если на этот вопрос все-таки существуют варианты ответов, то на вопрос о характере их творческого общения – как оно протекало и какие роли кто из них выполнял – ответов нет. Но, может быть, они и не так важны, если у нас есть результат этого творческого содружества.

Во фреске «Сиджизмондо Малатеста перед своим небесным покровителем» я выделила три взаимосвязанных между собой построения. Первое построение непосредственно связано с компоновкой фигур между собой, второе – с вписанием этих фигур в архитектурно-декоративный антураж, и третье построение фиксирует точку схода перспективных лучей. Итак…

Построение I (приложение VIII) – построение точки перспективного схода: основой всех композиций фрески является базовый квадрат К-I. Линия перспективы и точка схода фрески находятся в геометрической взаимосвязи с базовым квадратом, как и все другие построения.

Базовый квадрат К-I нижней горизонталью проходит по границе изображения, разделяя линией пол, уходящий в перспективу, и текстовое обрамление нижней части фрески. Верхняя горизонталь проходит по линии, разграничивающей карниз и орнаментальный фриз, обрамляющий фреску по верху и с боков. Левая сторона квадрата проходит по линии «центра тяжести» сидящей фигуры св. Сигизмунда, а правая фиксируется тенью на башне, изображенной в медальоне, и образует левую сторону квадрата, вписанного в круг этого медальона (изображение в медальоне на фреске совпадает с видом замка Малатесты, изображенного на медали, созданной в 1446 году). Центральная горизонталь проходит по верхней стороне квадрата с архитектурным пейзажем, по верху плеча Малатесты, по кончикам пальцев его молитвенно сложенных рук и через солнечное сплетение его небесного покровителя. Центральная вертикаль – по центру гербового поля, середину украшения на гирлянде и по затылочной части прически Малатесты.

Линия перспективного горизонта, которую можно определить сведением в единую точку всех линий узора на полу, совпадает с «линией земли» в медальоне с архитектурным пейзажем. В медальоне эта линия находится в той же геометрической пропорции, но по отношению к половине высоты квадрата в медальоне, как линия схода перспективы по отношению ко всей высоте базового квадрата К-I и соответствует «золотому сечению», или делению отрезка в крайнем и среднем отношении – предложению 11 книги II «Начал» Эвклида.

Построение II (приложение IX) – геометрическая компоновка персонажей: в основу композиции главных персонажей фрески положены два квадрата К-II и К-III, вписанных с поворотом на 90 градусов в базовый квадрат К-I. При своем пересечении они образуют так называемую «восьмиугольную звезду». Пересечение линий этой звезды, идущих параллельно центральной горизонтали и центральной вертикали, образуют линии, фиксирующие расположение фигуры Малатесты, и при своем пересечении в центре – центральный квадрат К-IV. При последующем вписании в этот квадрат еще двух квадратов с поворотом на 90 градусов, большого и малого К-V, мы получаем линии фиксации профиля Малатесты. Детали фигуры св. Сигизмунда также фиксируются аналогичными квадратами К-VI и К-VII, но вписанными в боковой гномон базового квадрата К-I, образованный стороной квадрата К-II. Квадрат К-VI, фиксирующий его руки, по своей структуре аналогичен квадрату К-V, но квадрат К-VII, фиксирующий лицо св. Сигизмунда, имеет в своей основе «восьмиугольную звезду». Квадрат, вписанный в круг и фиксирующий изображение замка в медальоне, равен квадратам К-V и К-VI.

Построение III (приложение X) – построение архитектурного фона фрески: центральные оси обеих боковых пилястр проходят по линиям, образованным в гномоне базового квадрата К-I по принципу деления отрезка в крайнем и среднем отношении. Эта же линия внизу образует линию, на которой расположена коленопреклоненная фигура Малатесты.

Ширина карниза равна половине квадратов, полученных в углах базового квадрата К-I при продлении до пересечения с ним линий гномона. Ширина орнаментального фриза относится к ширине карниза по принципу деления отрезка в крайнем и среднем отношении. По этому же принципу строятся и линии, фиксирующие края фрески с боков, но по отношению к половине стороны базового квадрата К-I (приложение XI).

Но эта фреска, казавшаяся на первый взгляд лаконичной и простой в своей геометрии, на деле имела в себе «скрытое послание», которое выражалось не самой геометрической основой композиции, но группой лежащих сбоку от фигуры Малатесты собак. Не сразу, но она заставила меня вспомнить аналогичную по компоновке группу, изображающую лежащих львов. Та группа строилась на основе двух наложенных друг на друга треугольников и была изображена на одной из страниц альбома готического архитектора начала XIII века Виллара де Оннекура (приложение XII). На этих же листах приведены приемы построения фигур людей и животных с помощью геометрических фигур, которые сопровождаются надписью автора: «Виллар де Оннекур приветствует и просит всех, кто будет работать с помощью того, что находится в этой книге, молиться за его душу и помнить о нем. Потому что в этой книге можно получить хорошие советы в великом искусстве каменного (maconerie) и плотничьего (engiens de carpenterie) дела, и ты найдешь в ней умение изображать (la force de la portraiture), как того требуют и тому учат законы геометрии (li ars de iometrie)».