Текст книги "Проза Лидии Гинзбург"

Заключение

Человек ХХ века, которого Гинзбург анализирует и помещает в центре своих экспериментов с прозой, – человек постиндивидуалистический. Гинзбург отождествляет себя с этим человеком и считает его типичным для своей эпохи. Этот антиромантичный, имманентный человек должен нащупывать свой путь в условиях исторических катастроф и жизни в репрессивном государстве, обладая только ценностями, которые предопределены социумом, и приблизительным, прерывистым представлением о своем существовании. Под давлением (истории, личных обстоятельств либо того и другого) человек этого типа склонен поступать безответственно, а затем давать своим поступкам рациональное объяснение либо забывать их. В своей прозе Гинзбург отражает эту отрывочность в эпизодических героях, описанных в третьем лице, но не растворяя персонажей в речи или мысли, как было бы сделано во французском «новом романе» (nouveau roman). И в эссе, и в полуавтобиографических повествованиях об Оттере Гинзбург постулирует, что выстраивание последовательной автоконцепции – единственный способ избежать безответственного, эгоистичного поведения. Методы самоотстранения способны создать этот образ себя и нужны для вынесения моральных оценок (пусть даже оценки выносятся только задним числом). Прежде чем пережитое может быть представлено в качестве типичного и подвергнуто четкому, рациональному анализу, также необходимо дистанцироваться. В более широком смысле письмо вообще – уже разновидность самоотстранения: это выход из себя и чувство сопричастности с другими людьми, способ жить деятельно и осознанно; плод «творческой памяти», имеющий свою структуру, смысл и ценность.

По риторической структуре и подходу к человеку плоды «творческой памяти» Гинзбург несколько похожи на автобиографию в третьем лице, эффект от которой, как пишет Филип Лежен, – в том, чтобы выставить на всеобщее обозрение косвенность всех автобиографий и амбивалентность идентичности. Лежен утверждает, что «первое лицо всегда скрывает под собой ‹…› тайное третье лицо» и что «мы никогда не бываем ни, в сущности, кем-то другим, ни, в сущности, тем же самым человеком»[357]357
  Lejeune F. Autobiography in the Third Person // On Autobiography. Р. 35–36.


[Закрыть]. Или, говоря словами Роберта Фолкенфлика, «автобиография часто выкристаллизовывается, чтобы таким способом разрешить проблему инаковости прежнего облика»[358]358
  Folkenflik R. The Self as Other // The Culture of Autobiography: Constructions of Self-Representation / Ed. R. Folkenflik. Stanford, CA: Stanford University Press, 1993. Р. 234.


[Закрыть]. В случае Гинзбург способ «разобраться» с инаковостью – в том, чтобы отстранить инакового, Другого от «я» путем создания эпизодического персонажа, а одновременно обеспечить почти полную идентичность отстраненных голосов и точек зрения при описании пережитого. Третье лицо в повествовании не только подчеркивает инаковость, но и особенно эффективно функционирует, когда вы хотите поведать историю неудачи (между тем значительная часть автобиографий в первом лице – истории успеха того или иного рода)[359]359
  Folkenflik R. Р. 222–224. Фолкенфлик, опираясь на «Воспитание Генри Адамса» – редкий пример автобиографии, написанной в третьем лице, утверждает, что одна из главных причин этого риторического выбора – невероятно низкая самооценка Генри Адамса. Напротив, Жан Старобински ссылается на примеры «Записок» Цезаря и второй части «Мемуаров» Ларошфуко, чтобы высказать мысль, что написанные в третьем лице автобиографии могут под покровом скромности возвеличивать «героя, который отказывается произносить свое собственное имя» (Starobinski J. The Style of Autobiography / Trans. by S. Chatman // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. J. Olney. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980. Р. 76–77. Сара Пратт, отчасти вторя Старобински, утверждает в статье «Angels in the Stalinist House», что Гинзбург (наряду с Лидией Чуковской и Надеждой Мандельштам) «упрочивала» индивидуальность благодаря тому, что как бы ее «отрицала»: «Когда те русские женщины „отрицали индивидуальность“ при сохранении Слова и опыта других людей, они сами становились творцами Слова и сами стали воплощением высочайших ценностей русской культуры» (Pratt S. Angels in the Stalinist House. Р. 81).


[Закрыть]. В квазиавтобиографических текстах Гинзбург «он» – человек, получивший психологическую травму, пытающийся постичь свои нравственные изъяны способом расщепления на участника событий / страдающего и наблюдателя/судящего. В жизни, как гласит теория Гинзбург, этот самоотстраняющий шаг делает возможным создание структурного целого, с которым «я» сможет связывать свои поступки в будущем, стараясь сделаться нравственно ответственным человеком, сохранить «облик человеческий».

Повествования Гинзбург с персонажами в третьем лице – повествования эпизодические, которые так никогда и не были объединены в цельное произведение, и этот факт акцентирует ту самую фрагментарность, с которой борется ее герой. Как минимум на этом основании подход Гинзбург к автобиографии совпадает с подходом Ролана Барта, другого мастера промежуточных жанров. Собственно, Барт упивался нарративной прерывностью, утверждая, что его автобиографический текст следует расценивать как что-то, что произносят персонажи некоего романа, и отрицая, что можно сказать о себе «окончательное слово»[360]360
  См.: Roland Barthes by Roland Barthes / Trans. R. Howard. Berkeley: University of California Press, 1994. Например, Барт пишет: «Как только я произвожу что-то, как только я пишу, это сам Текст (к счастью) отнимает у меня мое нарративное постоянство» (4). «Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем – вернее, даже несколькими» (119). «Написанное мною самим о себе никогда не является последним словом обо мне; чем больше во мне „искренности“, тем больше и материала для интерпретации – исходящей из иных инстанций, чем у писателей прошлого, которые считали себя подвластными лишь закону подлинности» (120; Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. М.: Ad Marginem, 2014). На все три примера ссылается Фолкенфлик, рассматривая Барта на с. 232–233 в «The Self as Other». Это удачно сформулировала Кэндис Лэнг, отметив: «Бартовский субъект – не существо, а взаимоотношения» (Lang С. Autobiography in the Aftermath of Romanticism // Diacritics. 1982. 12, 4. Р. 15).


[Закрыть]. То, что Гинзбург избегает традиционной автобиографии, можно было бы интерпретировать как акт, путем которого она резервирует за собой нарративную свободу, при которой возможно то суровое и требовательное изображение себя, невозможное в режиме «искренности». Уход от традиционной автобиографии созвучен и представлениям Гинзбург о человеке как о чем-то ситуативном, о личности как о чем-то историческом, об идентичности как о чем-то нестабильном, а о смысле (и социальных ценностях) как о чем-то неотъемлемо присущем имманентным структурам любого масштаба, какими бы фрагментарными они ни были.

Глава 2
Записные книжки, или Поэтика письма в стол

На одной неофициальной дружеской встрече в начале 1930‐х годов, во времена, когда Гинзбург уже начала экспериментировать с большими повествованиями, она прочла вслух черновой вариант «Возвращения домой»[361]361
  При публикации этого повествования в книге «Литература в поисках реальности» (1987) Гинзбург снабдила его датой «1929 год». В «Человеке за письменным столом» она заменила эту дату на «1931 год». Я полагаю, что она писала куски этого повествования в период между 1929 и 1934 (или даже 1936) годами. Куски текста имеются в ее записных книжках 1931–1932 и 1934 годов, а одна часть похожа на очерк 1936 года (правда, этот отрывок до включения в очерк был, возможно, частью «Возвращения домой»).


[Закрыть] группе людей, среди которых были Анна Ахматова, Николай Пунин, Николай Олейников, Григорий Гуковский, Борис Энгельгардт и еще не менее шести человек[362]362
  Насколько нам известно, в те ранние годы в число слушателей ее записей входили лица, перечисленные в следующем примечании, а также Виктор Шкловский и Николай Харджиев. Во время блокады она читала свои тексты Григорию Макогоненко и Ольге Берггольц. В позднесоветский период среди поклонников ее все еще не публиковавшихся тогда записей были Андрей Битов, Яков Гордин, Альбин Конечный, Николай Кононов, Елена Кумпан, Ксения Кумпан, Александр Кушнер, Джон Малмстад, Алексей Машевский, Елеазар Мелетинский, Галина Муравьева, Ирина Паперно, Ирэна Подольская, Ирина Семенко, Нина Снеткова, Александр Чудаков и Елена Шварц. В большинстве своем слушатели Гинзбург жили в Ленинграде, но были и москвичи. Ксения Кумпан, Альбин Конечный и Ирина Паперно передали мне сделанные в 1983, 1984, 1988 и 1989 годах аудиозаписи, запечатлевшие, как Гинзбург читает вслух свои записи и беседует с друзьями.
  ^Хотя в ее аудиторию входили выдающиеся ленинградские писатели, ученые и деятели культуры, Гинзбург с болью думала, что широкому читателю ее тексты не станут доступны никогда – или, по крайней мере, при ее жизни. В связи с этой темой, часто возникающей в ее записях, см., например: Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство – СПб, 2002. С. 153–155, 188–189, а также 269. Ниже я ссылаюсь на эту книгу как на Гинзбург 2002. На взгляд Гинзбург, только перспектива публикации ставит перед писателем достаточно трудную задачу, которая необходима, чтобы его творчество «достигло форм выражения общественно значимых» (Там же. С. 188).


[Закрыть]. После чтения она зафиксировала (в форме неопубликованной записи) отзывы слушателей и то, как они охарактеризовали тему, стиль и жанр ее повествования[363]363
  Инициалы указаны в записи Гинзбург об этом разговоре, сделанной в небольшой тетради (так называемой «общей тетради») с пометкой «Отзывы»; тетрадь не каталогизирована и лежит в коробке с разнородными материалами. Позднее Гинзбург включила переработанную версию этого диалога в черновик вступительной главы («Теоретического вступления») своего нового сочинения. В этом пересказе разговора появляются описания участников (например, «молодой поэт»). По этим двум источникам можно расшифровать, что А. А. – Анна Ахматова, Н. Н. – Николай Николаевич Пунин, Гр. – Григорий Гуковский, М. А. – Матвей Александрович Гуковский, Б. М. – Борис Михайлович Энгельгардт, Б. – Борис Бухштаб, а О. – Николай Олейников. Есть также Ж. – вероятно, Евгений Шварц; женщина, обозначенная инициалом «В.», – возможно, Вета Долуханова; женщина, обозначенная буквами «Ир.», – возможно, Ирина Щеголева; женщина, обозначенная инициалом «Л.», – возможно, Ляля или Лиза (пока не идентифицированная подруга, с которой Гинзбург связывали интимные отношения). «Теоретическое вступление» на данный момент внесено в каталог под шифром Оп. 2. Ед. хр. 63: «Теоретическое вступление». Заметки о литературе. В тетради и отд. листы б. д. лл. I + 51. ОР РНБ. Ф. 1377. См. с. 29–32.


[Закрыть]. Григорий Гуковский предпочел описать жанр этой новаторской вещи как «роман», материалом для которого служит «человеческая мысль», а не переживания. (Это Гуковский позднее распространил слух – циркулирующий и доныне, – что Гинзбург писала прустовский роман[364]364
  См.: Serman I. Writer-Researcher // Canadian-American Slavic Studies Journal. 1985. 19, 2. P. 187–192. См. также рассмотрение этой темы Андреем Зориным: Проза Л. Я. Гинзбург и гуманитарная мысль XX века // Новое литературное обозрение. 2005. № 6 (76). С. 45–46.


[Закрыть].) Но одна подруга (именуемая в записи просто «Л.») сказала, что записные книжки нравятся ей больше, и добавила: «И потом это совсем не роман. Собственно те же з<аписные> кн<ижки>, только они стали однообразнее». Ахматова прокомментировала поразительные описания любви у Гинзбург, заметив: «Очень разоблачительно, т<ак> ч<то> даже неприятно слушать»[365]365
  Небольшая общая тетрадь, не каталогизирована; дублируется в «Теоретическом вступлении», 30–31. ОР РНБ. Ф. 1377.


[Закрыть].

Хотя «Возвращение домой» ориентировано на несколько жанров (например, эссе, дневник, мемуары и роман или повесть), «Л.», подруга Гинзбург, была права, заметив, что этот текст «однообразнее», чем записные книжки. В неопубликованной статье «О записных книжках писателей» (ок. 1930 – 1932) Гинзбург сама идентифицировала, что для записных книжек «специфична» «многожанровость», причем эти жанры «должны смешиваться, перебивать друг друга».

В этой главе я рассматриваю гетерогенность и гибкость записных книжек Гинзбург, выясняя, что происходит, когда отдельная «запись» мигрирует из одного композиционного единства в другое и обзаводится новыми соседями. Я исследую «теорию записи в записной книжке» Гинзбург, изложенную в ее ранних научных работах о Петре Вяземском (1925–1926, 1929) и в статье «О записных книжках писателей» – ее первых рассуждениях с научных позиций о промежуточной прозе – на тему, с которой Гинзбург впоследствии внесла свой наибольший вклад в науку о литературе.

Ранние научные работы Гинзбург и зарождение проекта записных книжек в 1925 году совпали с ощущением, что роман переживает кризис, и с растущим интересом к документальной литературе. Сосредоточившись на второй половине 1920‐х годов, мы сможем проследить, как записные книжки Гинзбург подпадали под влияние этого кризиса и стремились его преодолеть. Хотя ей как творческому человеку не импонировали некоторые аспекты традиционного романа, в своих записях и больших повествованиях она искала способы навести мосты между записной книжкой и романом. Одну из ключевых ролей при «романизировании» записи играет характерная поэтика «формулы» – выразительной фразы или словосочетания, где в сжатой или спрессованной форме содержится целая сокровищница впечатлений. С романом формулу роднят несколько свойств: формула старается смотреть на вещи ретроспективно и выражать те аспекты судьбы человека, которые соответствуют более общим законам («закономерной человеческой судьбе»)[366]366
  Гинзбург пишет: «Главное для писателя – отразить пафос закономерной человеческой судьбы» (Гинзбург 2002. С. 61. Оригинал записи: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК III (1928). С. 58).


[Закрыть]. Вырабатывание формулы предполагает поиск логики и основополагающей структуры в хаотичном протекании жизни и тем самым помогает объединить прозу Гинзбург с ее научными исследованиями. Ниже в этой главе я беру в качестве примера ее чрезвычайно личную формулу о цвете моря, дабы показать, что формула – это устойчивое выражение, меняющее смысл в зависимости от эволюционирующего «я» и долговременного проекта письма в стол.

В 1954 году, когда до ее прорыва в печать оставалось еще три десятилетия, Гинзбург, поддавшись отчаянию, отметила: «Пятидесятилетний, скажем, автор насчитывает уже несколько периодов творчества в стол – раннее, зрелое, позднее… Он может следить, как написанное, лежа в столе, теряет своевременность; ‹…› как загнивает нежившая материя»[367]367
  Из эссе «О старости и об инфантильности» (Гинзбург 2002. С. 189).


[Закрыть]. И все же, когда в 1980‐е годы она наконец получила возможность донести свои тексты до широкой аудитории, оказалось, что ее многожанровые фрагменты удовлетворяют читательский запрос на документальную прозу и обладают той гибкостью и открытостью, которая годится для самых разных видов публикаций. В финальных разделах этой главы я принимаю во внимание различные жанровые установки тех публикаций записей Гинзбург, которые увидели свет с 1982 года по сей день.

Документальная проза в эпоху кризиса романа

В первые десятилетия ХХ века и в Европе, и в России считалось, что роман пребывает в состоянии кризиса[368]368
  Дэвид Шепхерд рассматривает кризис романа в Советской России (и то, как этот кризис вдохновлял эксперименты с метапрозой): Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. Р. 17–28.


[Закрыть]. Как отмечали теоретики в 1920‐е годы, жизнеспособность литературной формы, занимавшей доминирующее положение во второй половине XIX века, теперь ставилась под сомнение стремительными социальными переменами, которыми сопровождались военные и революционные потрясения, а также широким кризисом субъективности. Человек рассматривался уже не как отличающийся от других и конкретный индивид, а скорее как рыхлое скопление непоследовательных порывов и ощущений[369]369
  См., например: Ryan J. The Vanishing Subject: Empirical Psychology and the Modern Novel // PMLA. 1980. 95, 5. Р. 857–859.


[Закрыть]. Осип Мандельштам в своей знаменитой статье «Конец романа» (1922) указал на ключевую проблему, с которой столкнулся роман: невозможность индивидуальной биографии и психологии, порожденную сочетанием нескольких феноменов, которые были свойственны ХХ веку, – таких как усиление массовых движений, расщепленность общественных отношений и новое понимание времени и пространства, выраженное в теории относительности Эйнштейна. Поскольку биография была позвоночником романа, ее распад, спровоцированный социальными силами, а также неопределенностью времени и пространства, должен был привести к устареванию романа[370]370
  Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 201–205. Сходным образом Георг Лукач обнаружил, что элементы «лиризма и психологии», вошедшие в современные романы, были элементом бесплодного «эклектического эпигонства» прежних типов творчества. «Литературная эволюция не пошла дальше романа разочарования, и литература последних лет не обнаруживает творческих возможностей, способных создать новые типы романа; перед нами эклектическое эпигонство, повторяющее прежние типы творчества и, пожалуй, обладающее продуктивными силами только в таких формально несущественных сферах, как лирическая и психологическая» (Lukacs G. The Theory of the Novel (1914–1915) / Trans. Anna Bostock. Cambridge, MA: MIT Press, 1971. Р. 151; рус. изд.: Лукач Г. Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78).


[Закрыть].

В определении традиционного романа, которое дал Мандельштам, во главу угла поставлены законченность или единство: «Отличие романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман – композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц»[371]371
  Мандельштам О. Указ. соч. С. 201.


[Закрыть]. Но новая идея расщепленного героя, которой сопутствовала модернистская эстетика обрывочности и многообразия, привела к убежденности в том, что законченность, замкнутость и единство невозможны (или нежелательны). Такие русские писатели, как Виктор Шкловский и Борис Пильняк, вместо стремления к органичной цельности начали создавать своеобразные романы, сваливая в одну кучу куски разных сочинений, написанных в разных целях и даже разными людьми[372]372
  Шкловский включил в свой эпистолярный роман «Zoo, или Письма не о любви» ряд писем Эльзы Триоле (а также свое письмо, обращенное к руководству коммунистической партии – во ВЦИК [высший после Всероссийского съезда Советов, законодательный, распорядительный и контролирующий орган государственной власти Российской Советской Республики в 1917–18 годы и РСФСР с 1918 по 1937 год. – Примеч. ред.]). О Пильняке см.: Erlich V. The Novel in Crisis: Boris Pilnyak and Konstantin Fedin // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Ed. J. Garrad. New Haven, CT: Yale University Press, 1983. Р. 155–176. См. также: Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк. Статьи и материалы: Сб. / Под ред. Б. В. Казанского и Ю. Н. Тынянова // Сер. «Общество изучения художественной словесности», секция «Мастера современной литературы», вып. 3. Л.: Academia, 1928. С. 5–34.


[Закрыть]. Своими экспериментами они пытались доказать, что «произведение» можно создать, просто «заключив в раму» несколько гетерогенных текстов и объявив это произведением, вместо того чтобы рассказать законченную, логически связную историю о судьбе некоего человека. Шкловский нарисовал запоминающийся образ авторства как случайного компилирования, описывая возникновение своего квазиромана «Zoo» (вышедшего первым изданием в 1923 году): «…когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал…»[373]373
  Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Шкловский В. Гамбургский счет. Л.: 1928. С. 108–109.


[Закрыть]

В России кризис романа совпал с зарождением исследований литературы как самостоятельной дисциплины или науки. С 1915 года формалисты закладывали фундамент своей новой науки, вычленяя в литературном произведении все специфически-литературное, дабы выяснить, «как сделано» произведение, и открыть имманентные «законы» его создания[374]374
  Выражение «как это сделано» восходит к названию статьи Бориса Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (первая публикация – 1919 год).


[Закрыть]. Оттеснив автора, они входили в текст, словно в мастерскую, вместо того чтобы брать на себя традиционно второстепенную роль ученого, который изучает художника и его намерения. Они анатомировали текст, разделяя его на составные части, стилистические методы и приемы, в особенности сосредотачиваясь на тех, которые помогали привлечь внимание к его художественности. Для формалистов роман стал испытательным полигоном, а не сакральной литературной формой: многие полагали, что написание собственного романа стало бы для них главным доказательством их права считаться учеными. В записных книжках Гинзбург приводит мнение Шкловского, что каждый «порядочный» литературовед должен уметь написать роман – «пускай плохой, но технически грамотный»[375]375
  Гинзбург 2002. С. 35. Оригинал записи: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК 1927 (запись от октября 1927 года).


[Закрыть].

Собственно, на раннем этапе (примерно с 1915 по 1921 год) формалисты не обязательно интересовались созданием теории романа[376]376
  Мишель Окутюрье утверждал, что одной из причин этого было «сокрушительное господство реалистической эстетики», продолжавшей существовать с XIX века (Aucouturier М. The Theory of the Novel in Russia in the 1930s: Lukacs and Bakhtin // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak. Р. 227–228). Галин Тиханов считает, что традиция русской теории романа сложилась в период с 90‐х годов XIX века по 30‐е годы ХХ века и некоторые идеи формалистов, касающиеся преемственности в истории романа, жанра вообще и его эволюции, а также важной роли бытовой речи и быта для литературных систем (романа, оды), повлияли на теории романа, которые выдвинул Бахтин. См.: Tihanov G. The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin, and the Ideas of Their Time. Oxford: Clarendon Press, 2000. Р. 112–161.


[Закрыть]. В пору формирования своей научной школы они ставили на первый план исследования поэзии, которая по языку и структуре наиболее далека от бытовой речи. Когда же формалисты демонстрировали работу «приемов» в прозе, они преимущественно фокусировались на рассказах. (Например, Эйхенбаум в 1919 году писал статьи о Гоголе, а в 1925‐м – об О.Генри.) Анализируя романы, формалисты обычно выбирали те произведения, которые явно бросали вызов условностям (Шкловский писал о Стерне и Сервантесе). В 1929 году Шкловский утверждал, что русский роман был «внетеоретичен», хотя серьезные исследования романа в России начались в 90‐е годы XIX века с работ Александра Веселовского[377]377
  Цитата из статьи Шкловского «Очерк и анекдот», цит. по: Tihanov G. The Master and the Slave. Р. 129.


[Закрыть]. В 1927 году вышла книга Бориса Грифцова «Теория романа», и все же более значимым периодом для теорий романа стала середина 30‐х, а ведущими критиками, которые ею занимались, были Дьёрдь (Георг) Лукач и Михаил Бахтин[378]378
  Лукач, опубликовавший свою «Теорию романа» в 1916 году, участвовал в московских дискуссиях о романе в 1935–1936 годах. В период между 1935 и 1941 годами Бахтин написал четыре важные статьи о романе. О советских теориях романа и дискуссиях о жанре в 30‐е годы ХХ века см.: Clark K., Tihanov G. Soviet Literary Theory in the 1930s: Battles over Genre and the Boundaries of Modernity // A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond / Еd. E. Dobrenko, G. Tihanov. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2011. Р. 109–143. См. также книгу Тиханова «The Master and the Slave», где досконально отслеживаются дискуссии 1935–1936 годов вокруг статьи «Роман», написанной Лукачем для первой советской литературной энциклопедии, а также говорится, что Бахтин подверг творческому синтезу некоторые мысли Лукача, формалистов, Веселовского, Грифцова и Ольги Фрейденберг. Бахтинские теории романа выверены по модернизму ХХ века: в них сделан упор на гетерогенности и полифоничности языка, отсутствии авторитативного дискурса, открытом характере времени и «незавершимости».


[Закрыть].

Когда осенью 1922 года Лидия Гинзбург поступила в Институт истории искусств, в состоянии кризиса пребывал не только роман, но и формализм, как вспоминала она в 1982 году[379]379
  Гинзбург Л. Человек за письменным столом. По старым записным книжкам // Новый мир. 1982. № 6. С. 235 (из вступительной статьи автора к публикации записей).


[Закрыть]. Члены ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка, в которое теоретики, известные как «формалисты», объединились в 1916 году) осознали несостоятельность своей прежней убежденности в имманентности литературного текста (тезиса, что текст можно изучать отдельно, как некую самодостаточную вещь), едва «от чистой теории, от поэтического языка перешли к истории литературы»[380]380
  Там же.


[Закрыть]. Уже в 1922 году, в статье Юрия Тынянова об оде, предлагался способ преодолеть имманентность – а именно, отмечалось: «Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом – речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи»[381]381
  Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922) // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Сост. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков и М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 228. Ее значение рассмотрено Тихановым в: The Master and the Slave. Р. 134–135.


[Закрыть]. А его статья от 1924 года «Литературный факт» знаменует окончательный поворот к истории и эволюции литературных жанров (получивший продолжение в работе 1927 года «О литературной эволюции»). Там он утверждает, что даже в случае приемов их восприятие и функции предопределяются историческим контекстом, так что «вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении» (курсив Тынянова)[382]382
  Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 259. (Первая публикация статьи: ЛЕФ. № 2 [1924]. С. 101–116.)


[Закрыть].

В «Литературном факте» Тынянов делает упор на том, как кардинально меняются определения одного и того же жанра – и литературы вообще – в руках писателей и умах читателей разных эпох. Восприятие фрагментарных жанров бывает различным: иногда произведения в этих жанрах могут восприниматься как отдельные части более пространных произведений (таких как поэма), а иногда именно как фрагменты (курсив Тынянова): «В XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина – поэмой»[383]383
  Рассмотрение того, как формалисты исследовали романтический отрывок под влиянием развития монтажа в 20‐е годы ХХ века, см.: Greenleaf M. F. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies of Russian Modernism / Еd. B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. Р. 264–292. О романтическом отрывке в связи с Пушкиным и русским романтизмом см. книгу Гринлиф: Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994, в особенности p. 1–55. Рассмотрение философских аспектов понятия «отрывок» у романтиков см.: Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L. The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism / Trans. Ph. Barnard, Ch. Lester. Albany: State University of New York Press, 1988. Р. 39–58.


[Закрыть]. Тынянов утверждает, что, когда мы даем определение жанру, нам следует обращать внимание на эти второстепенные или глубоко затаенные свойства, обычно воспринимаемые как что-то само собой разумеющееся[384]384
  Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 256.


[Закрыть]. Следовательно, мы должны давать определение роману, исходя из его величины и энергии, из того, что «он – большая форма», а не из его содержания (например, из нашего понимания романа как истории о судьбе отдельного человека) или каких-то других свойств, которые, возможно, доминируют лишь в некий конкретный период. То, что мы учитываем величину формы, уже может натолкнуть нас на глубокие интерпретации, «поскольку каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[385]385
  Тынянов определяет «понятие „величины“» как «вначале понятие энергетическое: мы склонны называть „большою формою“ ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии» (Там же. С. 256).


[Закрыть]. Переходя к широкому, расплывчатому понятию энергии, Тынянов все еще мыслит себе произведение как цельное, законченное единство – в особенности как «динамическую речевую конструкцию»[386]386
  Там же. С. 261. Точно так же, как величина и энергия считаются чем-то само собой разумеющимся, когда речь идет о романе, Тынянов утверждает, что его определение литературы как «динамической речевой конструкции» самоочевидно. О связи конструктивного принципа с идеей целого см.: Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1981. Р. 41–42.


[Закрыть]. Между тем из определения романа как «большой формы» следует, что роман можно написать, агрегируя некие маленькие части без объединяющих сюжетных структур. На взгляд Тынянова, склонность воспринимать совокупность фрагментов как «большую форму» возникает (парадоксальным образом) тогда, когда «малые формы» начинают доминировать и, следовательно, автоматизируются.

Если следовать логике Тынянова, о растущей значимости фрагмента в 20‐е годы ХХ века должно свидетельствовать то, что Гинзбург в статье 1926 года о Вяземском прибегла к намеку на роман, чтобы заострить внимание на достижениях Вяземского в прозе. Она пишет: «В своей совокупности бессвязные отрывки „Записных книжек“ почти монументальны – это своего рода большая форма малого жанра»[387]387
  Гинзбург Л. Вяземский-литератор (1926), переиздано в книге: Гинзбург Л. Работы довоенного времени / Сост. Ст. Савицкий. СПб.: Петрополис, 2007. С. 101.


[Закрыть]. Гинзбург стремится определить жанр Вяземского как монументальный, не умаляя достижений этого писателя по части краткости – именно того свойства, которое сделало его «Старую записную книжку» созвучной эпохе Гинзбург. В записной книжке начала 1927 года Гинзбург определяет краткость как свойство ХХ века, отмечая, что современная проза пишется фразами, похожими на стихотворные строчки, – каждая из этих фраз «может оцениваться порознь»[388]388
  Гинзбург 2002. С. 54, а также с. 383.


[Закрыть], по отдельности от других. Наблюдение Гинзбург совпадает с мнением ее современника Евгения Замятина, который в 1923 году провел параллель между краткостью и завороженным интересом модернизма к скорости и энергии, провозгласив: «Старых, медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. ‹…› Образ – остр, синтетичен, в нем – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля»[389]389
  Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. Ст. Никоненко и А. Тюрин. М.: Русская книга, 2004. Т. 3. С. 179.


[Закрыть]. В России основоположником склонности к коротким фразам-абзацам стал Шкловский: он, как написала Гинзбург, «дал современной русской литературе короткую, как бы не русскую фразу»[390]390
  Гинзбург добавляет: «Она скорее французская, хотя Шкловский французского языка не знает» (Гинзбург 2002. С. 54). В более полной форме эта запись находится в изначальной записной книжке: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК II (1927). С. 16–17 (окружена записями от апреля 1927 года).


[Закрыть]. Тынянов даже сказал Гинзбург, что экспериментальный автобиографический роман Шкловского «Третья фабрика» (1926) следовало бы публиковать отдельными фразами, а не в виде романа[391]391
  Гинзбург 2002. С. 19.


[Закрыть].

Сам Тынянов, впоследствии автор исторических романов, тоже тяготел к «очень маленьким» формам и находил, что писать такие вещи «очень трудно»[392]392
  Из письма Тынянова к Шкловскому от мая 1927 года, цит. по: Тоддес Е. А. Неосуществленные замыслы Тынянова // Тыняновский сборник: первые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1984. С. 43–44. Рассматривая эти неосуществленные планы, Тоддес поясняет, что «речевой установкой» малых форм Тынянова была запись в записной книжке. Он исходит из постулата, что для Тынянова была важна не величина текста, а скорее тот аспект, что зарисовка размывала границы между черновиком и окончательным текстом. Благодарю Ксению Кумпан за то, что она обратила мое внимание на эту публикацию.


[Закрыть]. На требования, которые предъявляют к писателю малые формы, Гинзбург указывает в рецензии на роман Дмитрия Лаврухина «По следам героя» (1930), первая половина которого состоит из отрывочных записей героя: «Можно переварить скуку трехтомного романа, но в трехстрочной записи скука непереносима»[393]393
  ОР РНБ. Ф. 1377. Гинзбург ЗК V (1929–1931). С. 173. Фраза подчеркнута автором (я передаю ее подчеркивания курсивом).


[Закрыть]. Сама Гинзбург, чаровавшая слушателей своими афоризмами и остротами, полагала, что именно в крупных формах у нее ничего не получится, и сознавалась: «Я уверена и сейчас, что ‹…› провалилась бы сразу на фабуле и вообще на связках»[394]394
  ОР РНБ. Ф. 1377. Гинзбург ЗК VIII-2 (1932). С. 11.


[Закрыть].

В 20‐е годы в СССР многим казалось, что в состоянии кризиса находятся все литературные жанры и институты, а не только роман. В 1924 году Борис Эйхенбаум отметил: «Литературы нет – есть только писатели, которых читатель не читает»[395]395
  Эйхенбаум Б. В поисках жанра // Русский современник. 1924. № 3. С. 228–231. Меж тем Замятин, со своей стороны, заявил: «Русская литература за последние годы – это Питер Шлемиль, потерявший свою тень: есть писатели – и нет критиков. Формалисты все еще не рискуют производить операций над живыми людьми и продолжают препарировать трупы» (Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. Ст. Никоненко и А. Тюрин. М.: Русская книга, 2004. С. 125).


[Закрыть]. Гинзбург с ее особой творческой этикой и ориентацией на слово не видела в октябре 1925 года, оглядываясь вокруг, ни одного прозаика-единомышленника, который работал бы «над выжиманием из каждого слова наибольшей силы выразительности». Вместо этого, писала она, они заняты коллекционированием языковых курьезов или подражанием им, будь то «фольклорная стилизация» или неграмотный синтаксис и лексикон рабочих, пытающихся приспособиться к новой советской реальности (она упоминает Михаила Зощенко). Она сожалеет о заразительном дилетантизме, который, на ее взгляд, достиг наивысшего выражения у Ильи Эренбурга («сукиного сына», как она его назвала) в мелодраматической вещи «Любовь Жанны Ней» (1924)[396]396
  Ср. мнение Тынянова, что Эренбург «легко» слагает свои романы, высказанное в статьях «Промежуток» (1924): «Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ» (С. 169); Литературное сегодня (1924) // Поэтика. История литературы. Кино (1977). С. 153–155.


[Закрыть]. Этот дилетантизм вызывает у Гинзбург удивление и досаду:

Чем они пишут, эти люди без языка, без стиля, без характеров, без фантазии!

Они в сущности простодушные мальчики, хотя воображают, что мудры как змии, потому что теоретики натаскали их на несколько никому не нужных «стернианских» трюков.

Что они понимают в таких вещах, как работа Толстого в архивах, как записные книжки Гонкуров, как авторские штудии, длившиеся годами, как упорное накопление внелитературного материала, которым одевается всякий роман, как размах большой формы – как книга, которая пишется 10 лет![397]397
  ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК I (1925–1926). С. 100–101, запись не датирована, но ее окружают записи от октября 1925 года. Часть этой записи была опубликована (Гинзбург 2002. С. 23). В этой записи Гинзбург отмечает, что самый многообещающий современный прозаик – Замятин, но «он не большой писатель», он пишет хорошо только потому, что подражает Николаю Лескову. Она также хвалит современную поэзию Николая Тихонова и Бориса Пастернака. Упоминание о мудрых змеях – отсылка к Евангелию от Матфея 10: 16 «будьте мудры, как змии», а также к пушкинскому «Пророку» («жало мудрыя змеи»). Связь между Пушкиным и Матфеем прослежена в: Wachtel M. A Commentary to Pushkin’s Lyric Poetry 1826–1836. Madison: University of Wisconsin Press, 2011. P. 26.


[Закрыть]

Идеал Гинзбург – толстовский роман, опирающийся на скрупулезную подготовительную работу и серьезные исторические исследования. Толстой в письме Леониду Андрееву в 1908 году (которое цитировал Шкловский) рекомендовал Андрееву, который тогда уже пользовался популярностью как писатель, избегать «желания быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя», а также поспешности: «Она и вредна, и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль»[398]398
  Шкловский В. Третья фабрика. Letchworth, UK: Prideaux Press, 1978 (репринт. изд. советского изд. 1926 года, выпущенного Артелью писателей «Круг»). С. 82–83. Оригинал письма: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953–1958. Т. 77. С. 218–220.


[Закрыть]. То, что Гинзбург упоминает о необходимости накапливать внелитературный материал, побуждает предположить, что ведение записных книжек, возможно, отчасти было для нее подготовительной исследовательской работой романиста.

Гинзбург, также вслед за Толстым, не приемлет художественный вымысел в современной прозе. Толстой, подаривший человечеству столько незабываемых вымышленных персонажей, событий и целых объемных миров, в 1905 году предрек отмирание художественного вымысла: «Мне кажется, что современем [sic] вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать в жизни»[399]399
  Цит. по: Эйхенбаум Б. В поисках жанра. С. 230.


[Закрыть]. Толстой усомнился, что у художественной литературы есть будущее, и предположил, что было бы честнее и порядочнее сообщать о своих наблюдениях прямо, а не при посредничестве художественного вымысла.

Гинзбург, совсем как поздний Толстой, находит художественный вымысел чем-то постыдным. В 1933 году она передает разговор с поэтом Николаем Олейниковым на эту тему: «Мы говорили долго о непостижимости того, как писать прозу. Уже ничего не может быть постыдней как написать: такой-то подошел к столу и сел. И вообще все существующие способы изображения человека – навеки скомпрометированная фикция»[400]400
  ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК VIII (1933), 19–20.


[Закрыть]. Здесь она употребляет слово «фикция» в смысле «фальсификация», но применение приемов художественной литературы казалось ей особенно «скомпрометированным» способом изображения действительности. В следующем году негативное отношение Гинзбург к художественной литературе только окрепло: «Выдуманные люди и ситуации ‹…› внушают мне некоторое отвращение»[401]401
  Неопубликованный отрывок, временно помещенный в папку с разнородными рукописями 1920–1930‐х годов (ОР РНБ. Ф. 1377). Гинзбург добавила к этому фразу, которую позднее зачеркнула: «Есть форма рассказа, в широком понимании, – то-есть выдуманной истории, – невозможная сейчас, потому что неизвестно зачем и как выдумывать».


[Закрыть].

В отвращении Гинзбург к вымыслу отразился дух 20‐х годов ХХ века, когда читатели нетерпеливо хотели увидеть в текстах отражение текущего момента и требовали, чтобы этот новый материал был показан в гиперреалистической манере[402]402
  Тынянов рассматривает установку читателя на «сверхнатурализм» как моду, которую, возможно, вскоре вытеснит «спрос на чистую литературную условность». Из его текста конца 20‐х годов «Сон», цитата по комментариям к «Литературному факту» в: Поэтика. История литературы. Кино. С. 508.


[Закрыть]. Как обобщает Гинзбург в черновике своей статьи «О записных книжках писателей»:

Интерес к бытовому документу связан обычно с повышенным требованием материала в литературе; требование материала свойственно периодам больших исторических сдвигов, когда литература не поспевает за предъявляемым ей социальным заказом[403]403
  Гинзбург «О записных книжках писателей», автограф, машинописная версия. На данный момент каталогизирована в архиве ошибочно: ОР РНБ. Ф. 1377. Оп. 3. Ед. хр. 53. Гинзбург Л. Я. Записная книжка <1940–1950ые> лл+46 лл. Шкловский пишет об одном из возможных путей художественного творчества: «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его и тогда будет литература» (Шкловский В. Третья фабрика. С. 84–85).


[Закрыть].

На формалистов повлияло энергичное движение, которое вырвалось на общественную сцену в 1922–1923 годах, – «Левый фронт искусств» (ЛЕФ) во главе с Осипом Бриком, ратовавший за «литературу факта»: за работу в бытовых, традиционно внелитературных и нехудожественных жанрах (газеты, журналы, мемуары, письма, дневники и т. п.). В 1920‐е годы то, что раньше считалось «внелитературным», всего лишь частью «быта», стало восприниматься как «литература» (эту смену ориентиров рассматривает Тынянов в «Литературном факте»). И Тынянов, и Эйхенбаум писали, что журналы и газеты могут сделаться новой «большой формой», которая придет на смену роману: статьи разных авторов могут мыслиться как единое произведение, выстроенное редактором[404]404
  Тынянов Ю. Журнал, критик, читатель и писатель // Поэтика. История литературы. Кино. С. 147–149. (Первая публикация – 1924 год); Шкловский В. Гамбургский счет. Л.: Изд-во писателей, 1928. С. 112–117. Обе эти работы рассмотрены Гэри Солом Морсоном: Morson G. S. The Boundaries of Genre. P. 57–58.


[Закрыть]. Эйхенбаум даже написал о себе экспериментальный «толстый журнал» – «Мой временник» (1929)[405]405
  О «Моем временнике» Эйхенбаума см.: Any С. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994. Р. 110–115. Как утверждает Эни, к 1929 году Эйхенбаум порвал с Бриком и ЛЕФом и счел, что документальная литература – «средство поиска новых литературных форм», в то время как Брик считал эти формы «самоцелью, советской литературой факта, которая удовлетворяла нужды нового общества и превосходила европейскую и дореволюционную русскую литературу» (Ibid. Р. 115). См. также: Tapp А. «Как быть писателем?»: Boris Эйхенбаум’s Response to the Crisis of the Novel in the 1920s // Slavonica. 2009. 15, 1 (April). Р. 32–47. Тэпп утверждает, что в «Моем временнике» проявилось стремление Эйхенбаума активно существовать в качестве писателя («Как быть писателем») в контексте кризиса романа – стремление добиться такого существования путем «слияния научной, автобиографической и фикциональной модальностей» (Р. 45).


[Закрыть].

Одним из важных направлений в «литературе факта» был уход от прозы, ориентированной на сюжет (Шкловский принижает ее, называя «запасом старых навыков»), переход к таким жанрам, как «ощущаемые эстетически» мемуары[406]406
  Шкловский В. Третья фабрика. С. 9. Галин Тиханов отметил, что формалисты, разрабатывая свои теории литературы, полагали, что сюжет играет подчиненную роль по отношению к приемам; Бахтин тоже отводит сюжету подчиненную роль – в его понимании сюжет служит для того, чтобы подтолкнуть разные дискурсы к соприкосновению между собой (Tihanov G. The Master and the Slave. Р. 144).


[Закрыть]. Брик утверждал, что существовала прямая корреляция между «растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям» и «разложением сюжетной схемы». Тексты, пришедшие из повседневной жизни, якобы способны впитывать «сырой» материал, не искажая его надуманными сюжетами[407]407
  См. Эйхенбаум и Гофман (Там же). См. также статьи в: Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929, переиздан: М.: Захаров, 2000; в особенности: Чужак Н. Писательская памятка. С. 9–28; Третьяков С. Новый Лев Толстой. С. 29–33; Он же. Биография вещи. С. 68–72; Брик О. Ближе к факту. С. 80–85; Он же. Разложение сюжета. С. 226–228, а также: Шкловский В. К технике внесюжетной прозы. С. 229–334.


[Закрыть]. Брик описывал сюжет как силу, которая принудительно подчиняет себе факт: «Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. ‹…› Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде»[408]408
  Брик О. Разложение сюжета // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. С. 226–227.


[Закрыть]. Факты, по мнению Брика, не нуждаются в искусственном единстве, которое придает им сюжет, – напротив, они при их простом агрегировании могут сложиться в единство иного типа.

В своих записных книжках Гинзбург пересказывает состоявшийся в 1926 году разговор с Бриком об экспериментах Шкловского по сочетанию художественного вымысла и факта. Она пишет: «Литература фактов, в которую верует Брик (если верует), вместо эстетики (буржуазной) имеет потребность в этике. Она должна быть честной»[409]409
  Гинзбург 2002. С. 32.


[Закрыть]. Брик рассказывает Гинзбург, что один из читателей Шкловского, познакомившись с писателем, счел себя обманутым и обиделся: веселость Шкловского ничем не походила на ту угрюмость, которой пронизана «Третья фабрика». Гинзбург цитирует слова Брика: «Читатель прав, неэтично обманывать читателя». И завершает запись замечанием, что теория ЛЕФА настолько противоречит базовым литературным условностям, что заслуживает более внимательного исследования: «В этой теории подкупает ее очевидная абсурдность. Она настолько антилитературна, что испытываешь потребность дойти до каких-то ее здравых корней»[410]410
  Там же. Оригинал (ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК I. С. 193) несколько отличается от этого варианта: теория названа не только антилитературной, но и «примитивной», добавлено, что возникает желание искать «свежие» и здравые корни.


[Закрыть].

Ироничная позиция Гинзбург, усомнившейся в искренней вере Брика в искреннюю литературу, позволяет читателю подметить ее скептическое отношение к поискам здравых корней «литературы факта». В своей статье о Прусте, написанной в стол в 1929–1930 годах, она открыто сомневается в том, что новый материал способен указать выход из литературного тупика: «Дело не в материале, а в создании новой структуры смыслов и в повышении познавательных возможностей литературного слова»[411]411
  ОР РНБ. Ф. 1377. Гинзбург, черновик статьи о Прусте, страница не пронумерована.


[Закрыть]. Поворот самой Гинзбург к документальной прозе отражал ее мнение, созвучное оценкам Толстого, что в преобразившемся мире ХХ века писать художественную прозу постыдно, а также понимание ею того, что литература может обновиться, лишь повернувшись лицом к быту (под которым Гинзбург подразумевала психологию обыденной жизни) и чему-то традиционно внелитературному. Она искала не материал как таковой, а новый способ выражения окружающей действительности – способ «повысить познавательные возможности» литературы, ради чего, видимо, требовалось вырваться из стесняющих рамок романа.