Текст книги "’Патафизика: Бесполезный путеводитель"

Жорж Перек (1936–1982)

Среди публикаций Коллежа ’патафизики в № 6 издания “Subsidia Pataphysica” содержится следующая заметка:

В рамках (неуклонно расширяющейся) сферы трудов Цеха потенциальной литературы г-н Жорж Перек, один из новых членов, недавно введённый в ряды Со-комиссии, начал (и более того, закончил!) своё сочинение – роман-липограмму, весьма подходяще озаглавленный «Исчезание» (College de’Pataphysique 1968, 73).

Далее в заметке объясняется суть романа-липограммы – автор намеренно исключает из употребления одну или несколько букв в тексте. Рекордное достижение в таком приёме до того момента принадлежало английскому писателю Эрнесту Винсенту Райту, в чьём 267‑страничном романе «Гэдсби» (1939) нет ни одной буквы e.

Согласно этой статье Коллежа, Перек своим романом попытался совершить похожий подвиг, дабы рекорд стал принадлежать Франции. Хотя в этом предположении и может быть частичка правды, истинные причины, побудившие Перека заняться таким экстраординарно виртуозным и, можно сказать, мазохистским предприятием были на самом деле личными и непростыми для понимания. Нет сомнений, что «Исчезание» – работа аномальная, но не в том смысле, на который всегда указывают критики. Один из рецензентов, Рене-Мариль Альбере, написал в номере “Les Nouvelles littéraires” от 22 мая 1969 года:

«Исчезание» – это грубая, жестокая и неглубокая книга. Исчезает человек… Затем ещё один… и – вы уже, должно быть, догадались – Жорж Перек слишком изощрён, чтобы предоставить хоть какой‑нибудь вывод… Тайна остаётся нетронутой, но роман уже закончен; вот в этом современная форма «литературного» детектива.

Перек обожал эту рецензию, поскольку её автор совершенно упустил из виду отсутствие e. Для него было очень важно суметь создать элегантное и убедительное повествование вопреки ограничениям. Примером того, как роман-липограмма может быть всего лишь излишним техническим упражнением, был «Гэдсби». Не просто не использовать е, но получить в итоге читабельное произведение – это было для него настоящим вызовом.

Чтобы написать этот роман, Переку было необходимо подобрать лексикон слов, не содержащих e, и даже думать и говорить липограммами. Дэвид Беллос вспоминает, как Перек вовлекал своих друзей и посетителей в этот творческий процесс:

Почти весь 1968 год никто из гостивших в Мулен д’Анде не мог избежать лап ухмыляющегося бесёнка в человеческом обличье, намеревавшегося извлечь из них хотя бы одно-два предложения без е. Никогда прежде Перек не позволял себе так развить свои таланты соблазнителя и манипулятора, но теперь он выучился искусству быть неотразимым во имя служения слову (Bellos 1993, 399).

Поглощённый удовольствием от творческого процесса и технических сложностей, Перек практически не заметил восстания мая 1968 года в Париже. Но само существование этого романа таит в себе глубокую связь с более ранними событиями в Европе. Во французском языке буква e произносится так же, как и слово eux, что означает они. Эта буква после войны использовалась французскими властями как штамп, чтобы обозначить, что лицо, пропавшее без вести, предположительно находится в числе погибших. Это роман об «исчезнувших», и для самого Перека он имел личное значение, так как члены его семьи в годы войны были отправлены в концлагеря и предположительно погибли в газовых камерах. Беллос отмечает:

В комоде в своём доме на рю дю Бак Перек всё ещё хранил свидетельство, выданное в 1947 году Министерством по делам ветеранов войны, в котором было сказано, что Цирлу Перек (в девичестве Шулевич) в последний раз видели живой в Дранси 11 февраля 1943 года. Документ был озаглавлен «АКТ ОБ ИСЧЕЗНОВЕНИИ» (ibid., 400).

Цирла Перек, в девичестве Шулевич (более известная под именем Сесилия) – так звали мать Жоржа Перека.

В самом романе нет никаких упоминаний этого скрытого автобиографического подтекста. Вместо этого перед нами разветвляющийся детектив, чья виртуозность не только в использовании ограничения, но также в том, как Перек ведёт игру в рамках правил. Персонажи исчезают в тот самый момент, когда они вот-вот должны произнести слово, содержащее букву e! Всё в этой книге стремится к исчезновению. Сталкиваешься с постоянным чувством отсутствия чего‑то, пропуском именно того элемента, который мог бы придать некий смысл, но в то же время ощущаешь, что этого не произойдёт. Подобно случаю с патафизическим апострофом, введённым «во избежание немудрёных каламбуров», которые никто так никогда и не поймёт, причины, по которым отсутствует одна буква, настолько же являются частью тайны этой книги, насколько и серия убийств, о которой в ней повествуется. Словно чтобы укрепить свою позицию, Перек в 1972 году написал второе липограмматическое произведение, несколько скабрёзную историю, озаглавленную «Преведенее» (в английском переводе – “The Exeter Text: Jewels, Secrets, Sex”), где единственной гласной буквой является e. Как будто он захотел использовать здесь все e, изъятые из «Исчезания». Жак Рубо, другой член Улипо, заметил, что эти два романа созданы из непересекающихся множеств. Формально два множества A и B не пересекаются, если их пересечение – пустое множество, т. е. если A ∩ B = Ø. Это означает, что теоретически возможен и третий роман, написанный из ещё неиспользовавшихся слов (содержащих как “e”, так и любую другую гласную помимо “e”).

Среди других достижений Перека на ниве экстремальных литературных ограничений можно назвать составленный в 1969 году палиндром более чем в одну тысячу слов, или, если точнее, из 5566 букв. Он, по сути, состоит из двух текстов, каждый размером около 500 слов, дающих, благодаря пунктуации и словоразделению, два различных варианта прочтения при одинаковой последовательности букв. По оценке Беллоса:

Великий Палиндром можно считать самым сложным текстом из написанных, хотя, бесспорно, и прочесть его тоже тяжело. Знание о поставленных ограничениях обезоруживает критиков; когда вы знаете, что перед вами монструозный палиндром, вы только его палиндромность и склонны замечать. В 1989 году в Манчестере студентам и преподавателям французского роздали подправленные фотокопии и неподписанные рукописные версии этого текста. Они должны были оценить его как эссе, однако практически никто не мог понять палиндром Перека. Некоторые преподаватели приняли его за работу студента-двоечника, в то время как другие подозревали, что им подсунули какой‑то сюрреалистический текст, написанный методом «автоматического письма». Интересовавшиеся психиатрией посчитали автора подростком в опасно параноидальном состоянии; те же, кто ещё не позабыл безумные шестидесятые, гадали: ЛСД или марихуану принимал автор, когда творил текст с такими бессвязными образами. Читатели, очевидно, проецировали на палиндром Перека свои собственные позитивные и негативные фантазии, как они это делают, сталкиваясь и с другими сложными, запутанными работами неизвестных авторов. Но, возможно, теперь это не просто вопрос проецирования, если мы улавливаем гнев, жестокость и самоистязание в некоторых пьяных образах палиндромного текста Перека (Bellos 1993, 429).

Самый же яркий пример применения ограничений Улипо можно обнаружить в шедевре Перека «Жизнь: способ употребления» (1978). В этой книге описываются жизни обитателей вымышленной жилой многоэтажки в Париже по адресу: улица Симон-Крюбелье, 11. Действие романа происходит в момент, когда главный персонаж, Бартлбут, проваливает возложенное им на самого себя задание. Проучившись 10 лет рисованию акварелей, он следующие 20 лет путешествует по миру, зарисовывая всякий новый порт примерно каждые две недели. Каждый получившийся рисунок он отсылает домой во Францию, где бумага наклеивается на доску и распиливается на фрагменты пазла. Вернувшись в Париж, Бартлбут проводит остаток жизни, составляя каждый пазл. После того как очередная картина сложена, деревянная подложка убирается, кусочки склеиваются между собой, и получившееся изображение отсылается обратно в порт, где оно и было написано. Спустя ровно 20 лет, в годовщину, когда это изображение было нарисовано, оно помещается в растворитель, пока краски не исчезнут, и затем уже совершенно чистый лист бумаги возвращается Бартлбуту. Цель всего этого – не оставить никакого следа в этом мире, однако план Бартлбута оказывается расстроен из‑за всё возрастающей сложности пазлов и попыток поклонника его творчества предотвратить уничтожение акварелей. В 1975 году Бартлбут умирает за составлением своего 439‑го пазла, отставая от графика на 16 месяцев.

Многие из персонажей, помогавших Бартлбуту в осуществлении его саморазрушительной задачи, также живут в этом самом доме. Это лишь центральная нить повествования – одна из многих других, действие которых разворачивается и в прошлом, и в будущем по мере того как Перек скрупулёзно описывает вплоть до мельчайших деталей каждую комнату и её обитателя вместе с их вымышленными историями.

В 1981 году сам Перек сделал подробный разбор внутренней структуры этого романа и своего композиционного подхода в книге «Четыре фигуры для “Жизни: способа употребления”») (Perec 1981), где объясняется, что роман был внутренне обусловлен применением структуры в виде греко-латинского би-квадрата 10 × 10. Это математический квадрат порядка n из двух наборов S и T, каждый из которых состоит из n символов (в случае Перека n = 2). Получается схема из 10 × 10 клеток, где каждая клетка содержит заданную пару чисел, так чтобы в каждом ряду и колонке встречалось каждое число только один раз, и не было двух клеток с одинаковыми парами символов. Затем эта схема накладывается на фасад воображаемого парижского многоквартирного дома, так чтобы охватить каждую его комнату.

А траектория коня на шахматной доске, при том, что конь проходит каждую клетку, останавливаясь на ней только один раз, даёт последовательность глав. Исходя из того же принципа, книга делится на 6 частей: новая часть начинается тогда, когда конь коснётся всех четырёх сторон квадрата.

Перек объясняет, как затем был сконструирован и сам нарратив, применяя всё те же условия:

Представьте рассказ из 3‑х глав, в котором действуют 3 персонажа с именами Джонс, Смит и Волковский. Наделим каждого из них 2‑мя наборами характеристик: для начала, головными уборами – фуражкой (Ф), шляпой-котелком (К) и беретом (Б); затем дадим каждому что‑то в руки – собаку (С), чемодан (Ч) и букет роз (Р). Предположим, нам надо рассказать историю, в которой эти 6 атрибутов будут приписаны 3 персонажам по очереди, но так, чтобы они не имели 2 одинаковых. Получается следующая формула:

представляющая собой всего лишь простейший греко-латинский би-квадрат 3 × 3 – который и даёт нам решение. В первой главе у Джонса фуражка и чемодан, у Смита берет и букет роз, у Волковского котелок и собака. Во второй у Джонса берет и собака, у Смита котелок и чемодан, а у Волковского фуражка и букет роз. В третьей главе у Джонса котелок и букет, у Смита фуражка и собака, а Волковский, надев берет, отправится тащить свой чемодан. Всё, что нам остаётся сделать, – это придумать ситуации, оправдывающие такие трансформации.

В романе «Жизнь: способ употребления» вместо 2‑х наборов по 3 предмета 21 раз тасуются тем же самым образом 2 серии по 10 предметов, чтобы определить материал для каждой главы (Mathews and Brotchie 1998, 172).

Также как роман характеризует сам себя как пазл, который не может быть завершён, так и Перек допускает преднамеренные единичные ошибки или лакуны в своей сложной головоломке. Некоторые ограничивающие условия содержат пробелы (чего‑то в них не хватает), а другие – ошибки (что‑то в них ложное). Это применяется и на самом высоком уровне: одна из комнат так и остаётся неописанной. Система Перека позволяет ему применять «пробелы» и «ошибки» к спискам, которые сами по себе их содержат. Вот как это объясняет Беллос:

Шаловливый механизм Перека тем самым позволяет ему в таких случаях прибегать к «пробелу», не опуская все остальные ограничения в группе («пропуская пропуск») или пропуская ограничение в группе, не обусловленное номером би-квадрата («ошибаясь в пропуске») или же не совершая вообще ничего неправильного («пропуская ошибку»). Чудной механизм, как ни крути, он позабавил бы Коллеж ’патафизики доведением клинамена до головоломной, рекурсивной крайности (Bellos 1993, 600–601).

Это не означает, что использование ограничивающих условий является по своей природе патафизическим действием. Однако мы действительно здесь имеем дело с внедрением патафизического правила, которое, если говорить словами Кристиана Бёка, «исключает все правила» (Bök 2002, 39). Патафизика Перека настолько укоренённая, что даже не нуждается в апострофе. В книге «Жизнь: способ употребления» мы можем видеть сознательное применение научного подхода к случайным девиациям вещественного мира, заданным клинаменом, при котором никогда не теряется чувство самоиронии, а следовательно, на глубинном и патафизическом уровне, и юмора.

Итало Кальвино (1923–1985)

Итало Кальвино вступил в Улипо в начале 1970‑х годов, после переезда в Париж из Италии в 1967 году. Он уже был знаком с творчеством Раймона Кено, переведя в том же году его роман «Голубые цветочки» (1965). Его ранние работы, такие как «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1958), демонстрируют необычайное стремление подчиняться беспощадным требованиям воображаемой и самостоятельно установленной для себя логики в рамках аллегорической фантазии. Его членство в Улипо ожидаемо привело к появлению серии сочинений, опиравшихся на определённые ограничения, но, тем не менее, сохранявших характерный стиль Кальвино, его элегантность повествования.

«Космикомические истории» (1965) и «Т нулевое» (1967) стали провозвестниками такого подхода, в этих книгах рассказ ведётся от стоящего вне времени лица с непроизносимым палиндромным именем QfwfQ. Оба этих сборника повестей используют научные «факты» как строго определённую отправную точку, на основе которой будут развиваться воображаемые истории. Факты могут быть безусловно правдивыми (например, тот факт, что некогда Луна была ближе к Земле, чем сейчас) или же иметь более гипотетический характер (например, то, что до начала Вселенной не было цвета); это не слишком важно, так как они служат только предлогами для волшебных историй.

Роман «Замок скрестившихся судеб» (1973) описывает встречу компании путешественников в духе Чосера, желающих рассказать друг другу свои истории, но будучи необъяснимо поражёнными немотой, они вынуждены общаться лишь при помощи колоды карт Таро. Во второй части, названной «Таверна скрестившихся судеб», действует то же ограничение, но на сей раз используется «Марсельское Таро». В своём рассуждении об этих историях Кальвино утверждал:

Я разделял с Улипо некоторые идеи и пристрастия: важность условных ограничений в литературной деятельности, дотошное следование строжайшим правилам этой игры, использование комбинаторных приёмов, создание новых произведений, используя уже существующие материалы. Убеждённость членов Улипо в том, что поэтическая ценность может возникнуть из крайне ограниченных структур, допускала лишь операции, выполненные со всей неукоснительностью (Calvino 1981, 384).

Пожалуй, текстом, более всего соответствующим духу Улипо, является выдающийся роман «Если однажды зимней ночью путник», в котором Кальвино сумел превратить читателя в персонажа своей книги. Достигается это тем, что каждая нечётная глава написана от второго лица, и в ней объясняется читателю, как он / она должны подготовиться к чтению следующей главы. Каждая же чётная глава – это отрывок из книги, видимо, и являющейся романом Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», которую и пытается прочесть читатель. Однако каждый раз, как читатель приступает к очередной главе, его / её старания сводятся на нет чередой проблем, включая опечатки, пропущенные страницы, пробелы в тексте и так далее. Поскольку каждая новая глава по сути является отдельной книгой, и каждая из этих книг по‑своему занимательна, читатель испытывает разочарование и с готовностью втягивается в центральный детективный сюжет, образуемый нечётными главами, где действуют два протагониста, расследующих международный заговор подделки книг, злокозненный переводчик, отшельник-писатель, терпящее крах издательство и несколько репрессивных правительств. Кальвино сделал для Улипо объяснение композиционной структуры книги, озаглавленное «Как я написал одну из моих книг» (1984), что явно отсылает нас к рассказу Раймона Русселя «Как я написал некоторые из моих книг» и изложено в весьма сходной пояснительной манере, тем не менее это объяснение абсолютно не способно полностью раскрыть суть романа.

Так где же конкретно патафизика в произведениях Кальвино? Отследить прямую линию от Жарри через Кено к Кальвино не так‑то просто. Бено Вайсс, цитируя Линду Клигер Стилльман, замечает:

Жарри повлиял на продолжающееся формирование Кальвино как автора в основном своей демонстрацией того факта, что реальность пребывает не только в обозримых, физических законах, но также и в их исключениях. Жарри важен не только тем, что показал Кальвино комбинаторные потенциалы языка и текста и раскрыл ’патафизику как «науку воображаемых решений», но и тем, что был одним из первых, «отвергнувших хронологическую последовательность» в пользу «опространствления времени», и тем, что разрушил «стандарты восприятия, обычно считавшиеся адекватными для оценки и отражения реальности» (Weiss 1993, 89–90).

Вайсс также отмечает, что точные методы науки применялись Жарри для создания своих миров. К этому мы можем добавить, что умышленное использование Жарри анахронизмов, хорошо заметное в таких текстах, как «Мессалина», его идеи равнозначности, выраженные в «Фаустролле», вместе с изощрённым и фантастичным стилем повествования, более всего заметным в его самых трудных для понимания символистских вещах, таких как «Другая Алкестида», являются той смесью, из которой вырос Кальвино (куда в большей степени, чем Кено). Тема Времени – это то, что в Улипо с их одержимостью математикой особенно склонны недооценивать. Кальвино же, как и Борхес, напротив, исследует способы, с помощью которых наше ощущение проходящего времени влияет на наше мышление и меняет наше понимание. Патафизическое представление о времени, стоит напомнить, не предполагает привычную последовательность событий, и достигает кульминации в эфирности Жарри. К этому‑то нас и приводит Кальвино, читаем ли мы рассказы QfwfQ или становимся вымышленными версиями самих себя.

Другие писатели из Улипо

В нашей книге не хватило бы места, если б мы решили во всех подробностях показать патафизическое присутствие в сочинениях каждого члена Улипо. На момент её написания членами организации были († = скончавшийся):

Ноэль Арно †

Валери Бодуэн

Марсель Бенабу

Жак Бен †

Клод Берж †

Андре Блавье †

Пол Браффорт

Итало Кальвино †

Франсуа Карадек †

Бернар Серкилини

Росс Чеймберс

Стенли Чапман †

Марсель Дюшан †

Жак Дюшато

Люк Этьен †

Фредерик Форте

Поль Фурнель

Анна Ф. Гаррета

Мишель Гранго

Жак Жуе

Латис †

Франсуа Ле Лионе †

Эрве Ле Телье

Жан Лескюр †

Гарри Мэтьюз

Мишель Метель

Йэн Монк

Оскар Пастиор †

Жорж Перек †

Раймон Кено †

Жан Кеваль †

Пьер Розенстиль

Жак Рубо

Оливье Салон

Альбер-Мари Шмидт †

Достаточно сказать, что патафизика может быть прослежена в деятельности многих из них, пусть даже и не все они являются членами Коллежа ’патафизики. Андре Блавье предложил обширное исследование на тему литературных безумцев (Blavier 1982). Франсуа Карадек написал солидную биографию Раймона Русселя (Caradec 1997), а также дал замечательные описания некоторых нетрадиционных аспектов французского театра, включая книгу «Пердун 1857–1945» (Caradec and Nohain 1967), историю известного «художественного пердуна» Жозефа Пюжоля, послужившую в 1979 году основой для фильма Йэна МакНотона (роль Пердуна исполнил Леонард Росситер). Фигура этого артиста-метеориста нашла отражение и во многих других художественных произведениях и фильмах (например, в фильме «Сверкающие седла» 1974 г. сам режиссёр, Мел Брукс, снялся в роли Губернатора Уильяма Дж. ЛеПетомана). Среди сочинений Поля Фурнеля можно отметить рассказ «Пригород» (Fournel 1995), в высшей степени патафизическую историю, чей целиком воображаемый текст понуждает читателя собирать повествование из вороха сносок, предисловия, введения и прочих маргиналий. Работы Марселя Бенабу включают вдохновлённую Русселем «Почему я не написал ни одну из моих книг», в которой описывается его мучительная борьба с актом творческого сочинения, а также в воображении рисуется Книга. «Здесь будет длинное предложение в условном наклонении», – говорит автор и начинает длинное предложение в условном наклонении, которое заканчивается после обещанных зигзагов и превращается в «ничего не завершающую клаузулу» (Bénabou 1986).

Среди англоязычных членов Улипо наибольшее литературное признание снискал Гарри Мэтьюз. В его ранних романах «Превращения» (1962) и «Тлут» (1966) предугадывались техники Улипо, а в своих более поздних книгах он открыто использовал их. В частности, он предложил «алгоритм Мэтьюза», при котором в конкретном отрывке по определённой схеме смещаются буквы или блоки текста, что приводит к удивительным комбинациям. Сочинения Мэтьюза, в которых ещё более очевидно просматривается патафизическое чувство юмора, включают «Сельскую кухню центральной Франции» (1980) (Mathews 1989, 9–22), потешное описание кажущегося бесконечным воображаемого ритуала, связанного с приготовлением хорошо прожаренного фаршированного рулета из филе лопатки ягнёнка (farce double), а также незабвенные «Особые удовольствия») (Matthews 1988), состоящие из 66 кратких описаний мастурбирующих людей, поданных с юмором и пикантностью, вуайеристской, но отнюдь не порнографической.

Стенли Чапман, недавно ушедший от нас, пожалуй, лучше всех англоязычных членов Улипо смог уловить дух ’патафизики. Он вступил в эту группу в 1960 году, но не был ни на одном из заседаний, да и едва ли его упоминают хотя бы в одной из их публикаций, что может только подтвердить тот факт, что он рассматривал патафизическую жизнь как жизнь, которой должно жить, и жить весело. Несмотря на свои многотомные сочинения, включающие сотни текстов в стихах и прозе, в основном рассылавшихся в виде писем или открыток друзьям, он практически не заботился о создании серьёзной литературной репутации. И по сей день его лучше знают как переводчика Бориса Виана и Раймона Кено, и раскованная манера этих переводов как нельзя лучше передаёт его отношение к жизни. Он работал как архитектор, дизайнер, неофициальный театральный критик, в письмах фиксировавший каждый посещённый спектакль. В своём письме к Иву Симону он приводит язвительные мнения о практически всех постановках «Убю короля», имевших место в Великобритании за период его жизни. Оно было опубликовано в рамках серии “The Printed Head” издательством “Atlas Press” как «Письмо о постановках УБЮ в Соединённом Королевстве» (Chapman 1993). Он немало сделал и для дизайна публикаций Коллежа, так, он создал обложки для серии изданий “Subsidia Pataphysica”. В 1991 году он основал УТРАПО (Ouvroir de Tragicomédie Potentielle) для работы над потенциальным театром, деятельность этой группы продолжается и в наше время, а среди её членов можно назвать таких деятелей, как Мили фон Баритер, Козима Шметтерлинг, Жан-Пьер Пуассон, Анна Фейе, Феликс Прюво и Том Стоппард, чьи собственные произведения, к примеру «Травести» (1974) и «Хэпгуд» (1988), демонстрируют и патафизические, и улипианские тенденции. В «Травести» рисуется картина гипотетической встречи Джеймса Джойса, Тристана Тцара и Ленина в Цюрихе в 1917 году, а «Хэпгуд» зиждется на топологической задаче о мостах Кёнигсберга (к ней обращался и Кено) и квантовой механике. В 2000 году Чапман стал президентом-основателем Лондонского института ’патафизики, и энергично исполнял эту роль вплоть до своей кончины в 2009 году. Он также был Регентом Коллежа ’патафизики и членом Общества Льюиса Кэрролла.