Текст книги "’Патафизика: Бесполезный путеводитель"

У-икс-по (1973–)

Улипопо (Ouvroir de la littérature potentielle policière – «Цех потенциальной детективной литературы») стало первым из ответвлений, оформленных по модели У-икс-по. Эта группа была создана в 1973 году Франсуа Ле Лионе и другими с целью исследовать потенциальную детективную литературу, рассматривая этот жанр как уже готовый пример литературы с условными ограничениями и определёнными фиксированными критериями. Ле Лионе приблизил появление этой группы своей статьёй «Структуры детективного романа: кто виновен?» в № 15 “Subsidia Pataphysica” (Le Lionnais 1972, 16–18), в которой попытался сформулировать тексты в духе «кто-совершил-это»⁴¹, превратив их в функционирующую систему для комбинаторных математических целей. Помимо такой аналитической работы Улипопо выявляет ограничения, которые могли бы оказаться полезными для писателей детективного жанра, а также и некоторых собственных оригинальных работ (в основном пастишей[11]11
  От “pastiche” (франц.) – стилизация, редуцированная пародия.


[Закрыть]). Типичным примером такой работы можно назвать текст 1975 года «К дефиниции идеального преступления» (College de ’Pataphysique 1975, 41–45), разделяющий идеальные преступления по степени их легального и эстетического совершенства, а также разработавший типологию полученных подкатегорий.

Другие проекты в рамках модели У-икс-по включают в себя:

• Уархпо (Ouarchpo) – архитектура

• Убапо (Ouvroir de bande dessinée potentielle) – комиксы

• Укипо (Ouvroir de cinématographie potentielle) – кинематограф

• Укупо (Ouvroir de cuisine potentielle) – кулинария

• Уграпо (Ougrapo) – графический дизайн

• Уиспо (Ouhispo) – история

• У’инпо (Ouvroir d’informatique potentielle) – информационные технологии

• Умапо (Ouvroir de marionettes potentielles) – театр марионеток

• Уматпо (Oumathpo) – математика

• Умупо (Oumupo) – музыка

• Упенпо (Ouvroir de peinture potentielle) – живопись

• Уфопо (Ouvroir de photographie potentielle) – фотография

• Уполпот (Oupolpot) – политика

• Упорнпо (Ouvroir de pornographie potentielle) – порнография

Есть группы, связанные с социальными медиа, включая Умайпо для Myspace и Увикипо с Ублогпо, характеризующих себя просто как “Ouvroir de ’Pataphysique” (Цех ’патафизики) (La Lumière 2006). Такое разрастание всяких У-(чего‑то там) – по отражает определенную одержимость этой формулой, но стоит заметить, что по уровню своей активности и, разумеется, реальности существования эти группы очень сильно отличаются друг от друга. Есть и разные пародийные «цеха», в отношении которых подобная характеристика ещё более уместна.

Люк Этьен: Нужно ли принимать ’патафизику всерьёз? (1984)

В качестве завершения этой главы и спасительного напоминания об истинной роли патафизики во всём вышеперечисленном, вашему вниманию предлагается небольшой текст Люка Этьена, или, в миру, Люка Этьена Перена (1908–1984), некогда одноклассника Рене Домаля в Шарлевилле, ставшего сначала членом Коллежа ’патафизики, а затем, в 1970 году – и участником Улипо. Он был экспертом в играх со словами, включая перевёртыши, о которых он написал книгу (Étienne 1956), палиндромы, шарады и многие другие. Его замечательное сочинение «Метод Мимиля» (Boudard and Étienne 1970) – это прямо‑таки букварь для понимания и обучения argot, французскому уличному сленгу. Он был также музыкантом и сочинил несколько композиций, пользуясь десятичной системой, где октава делится на десять, а не на двенадцать равных частей. Но, пожалуй, важнейшим его достижением стало создание фонетических палиндромов. Они создавались с использованием магнитофона и наблюдений о том, что обычный письменный палиндром является полностью орфографическим и не отражает звучание слов. Однако если записывать выражения на плёнку и проигрывать их задом наперёд, можно суметь подобрать такие слова и фразы, которые бы звучали похоже, как их не произнеси – с начала или с конца. Это словосочетания, где при произнесении и так, и эдак получались те же самые слова, например “une slave valse nue”, или такие, где получались новые значения, например “la femme joue, elle a chaud, Jeanne en virage”. Специфическое звучание, получавшееся при обратном проигрывании плёнки, видимо, стало прообразом речи Карлика в телесериале Дэвида Линча «Твин Пикс»⁴² и во многих других похожих экспериментах.

В тот или иной момент своей жизни, пусть даже едва осознавая или не формулируя чётко, настоящий патафизик сталкивается в самой глубине своего естества с двумя суждениями:

СУЖДЕНИЕ А:

Настоящий патафизик ничего не принимает всерьёз, за исключением ’патафизики… которая и состоит в том, чтобы ничего не принимать всерьёз.

СУЖДЕНИЕ B:

Поскольку ’патафизика состоит в непринятии ничего всерьёз, настоящий патафизик и не будет ничего принимать всерьёз, даже саму ’патафизику.

[…]

Настоящий патафизик обязан не принимать всерьёз самого себя. Тем самым он убережёт себя от искушения, которому, увы, поддаётся столько современников! (Étienne 1984).

4. (1964–1975) Патафизика и ’патафизика

Это десятилетие было отмечено двумя разнонаправленными трендами. С одной стороны, патафизика всё чаще попадала в поле зрения общества, причём способами, удивлявшими многих задействованных лиц. Она появилась, или, скорее, старалась избежать появления на политической арене в ходе событий мая 1968 года в Париже. Она стала частью контркультуры, успешно пожинавшей свой урожай в поэзии, музыке и литературе. Она даже достигла некоего широкого общественного признания, когда это слово появилось в песне “The Beatles”. Многие из этих событий произошли в англоязычном мире.

С другой стороны, Коллеж ’патафизики под руководством своего третьего Вице-Куратора Опака старался постепенно вывести патафизику за пределы общественного внимания, кульминацией чего стала оккультация, наступившая в 1975 году. Общее направление публикаций Коллежа в этот период, начиная с основополагающего нулевого номера “Subsidium”, склонялось к более тщательной разработке своей доктрины, при этом на передний план во внимании общества, скорее, выходила деятельность Улипо и других У-что‑то там-по. Невозмутимость патафизики всё чаще оказывалась проблематичной из‑за её контактов с миром повседневности.

Патафизический урожай

На монетах символом Франции часто предстаёт Марианна-Сеятельница, но этот образ используется и как символ энциклопедического словаря “Larousse”, где она изображена дующей на одуванчик. С помощью сизигии она также стала символом посева семян, должных принести патафизический урожай. Эти семена разлетались по обширным просторам, слова попадали в разную почву, давали ростки, и их урожай обеспечивал самую разнообразную пищу.

Поэзия и научная фантастика

В литературе традиции патафизики открыли дорогу экспериментированию, что частично поддерживал Гарольд Блум, для которого «изучение Поэтического Влияния является неотъемлемым разделом ’патафизики, и [он] с радостью выражает свою признательность… «Высшей Науке – науке воображаемых Решений» (Bloom 1972, 389).

Поэт Кеннет Кох, к примеру, открыл для себя Раймона Русселя и познакомил с его творчеством Джона Эшбери. Они назвали свой влиятельный литературный альманах, основанный в 1961 году, в честь романа Русселя: “Locus Solus”. В своём стихотворении «Руководство пользователя» Эшбери представляет, как некоему человеку требуется написать инструкцию по использованию нового металла, и он, в духе Русселя, рисует в своём воображении Гвадалахару, место, где он никогда не бывал. Стихи заканчиваются так (Ashbery 1956):

 
Сколь ограничены, но в то же время сколь полны наши познания о Гвадалахаре!
Мы видели юношескую любовь, любовь супружескую, любовь матери в летах к своему сыну.
Мы внимали музыке, вкушали пития и глядели на раскрашенные дома.
Что же тут ещё делать, как не остаться? Но этого‑то мы и не можем.
И когда последний бриз обдувает верхушку иссечённой ветрами старой башни,
я обращаю свой взор
Вновь на инструкцию по применению, что заставила меня грезить о Гвадалахаре.
 

К середине 1960‑х годов это влияние расцвело в зрелой поэзии Эшбери, а Кох затем перевёл «Канто» из «Новых африканских впечатлений». Эшбери в книге «Другие традиции» (Ashbery 2000, 45–48) представляет свою собственную работу по Русселю. Он также написал предисловие к монографии Марка Форда «Раймон Руссель и республика грёз», в котором говорит о «Новых Впечатлениях»: «Кажется невероятным, что я когда‑либо буду способен прочитать это, поняв хоть что‑то, но именно этого я более всего жаждал долгое время. Поэтому я выучил французский, прежде всего с целью прочесть Русселя» (Ford 2000, xii). Это обобщает то чувство острого любопытства, которое наполняло множество людей, столкнувшихся не только с самим Русселем, но и со всеми плодами патафизики.

Патафизические идеи также нашли своё выражение в целом перспективном жанре научной фантастики, вскоре превратившемся, во многом благодаря публикациям в бульварных журналах, в процветающую субкультуру, полную энергии и в наши дни. Дотошная скрупулёзность Жарри, которую он проявлял в описаниях математических и инженерных деталей в таких текстах, как «Как построить машину времени», неистовый футуризм таких романов, как «Суперсамец», не говоря уж о высокоинтеллектуальной, хотя и популистской позиции «Убю» и других сценариев для кукольного театра, сделали его потенциальным ориентиром для многих писателей-фантастов. Вместе с тем, главное препятствие к тому, чтобы принять его как литературного кумира, заключалось в полисемантической неясности его произведений, неизменно включающих куда больше слоёв, чем в простых квазинаучных поучениях Уэллса или в нарративной суете Верна, а также в том простом факте, что он писал по‑французски. Его присутствие по‑настоящему начало ощущаться в кругах фантастов только когда в 1960‑х годах появились переводы его произведений на английский.

Поэтому нам стоит проявлять определённую осмотрительность, провозглашая фантастику патафизической вотчиной. Да, может возникнуть искушение рассматривать весь этот жанр как продолжение патафизических принципов (что на бессознательном уровне вполне возможно), но это уже действительно будет преувеличением. Стоит скорее отметить присутствие патафизики там, где этот факт действительно признаётся, или по крайней мере где оно настолько очевидно, что его реально можно проследить, не впадая в противоречия. На этом пути Коллеж ’патафизики весьма полезен. В № 22 “Subsidia Pataphysica” Поль Гайо сперва цитирует более раннюю статью Мари-Луизы Олар, отмечая, что она «указывает на определённую дистанцию [между патафизикой] и данным жанром», а затем, наоборот, сам берётся выявить точки их схождения:

• Нечёткость границы между воображаемым и реальным, что особо характерно, например, для Даниэля Галуа (“Simulacron” № 3), и эта же размытость присутствует практически во всех произведениях Филипа Дика.

• Понимание и описание странного, на чём часто спотыкаются фантасты, но где преуспел Станислав Лем («Солярис», «Непобедимый»). […]

• Тема параллельных вселенных, вероятно, выступает связующей нитью в этих поисках взаимосвязи. Разве не определял «Фаустролль» Науку Воображаемых Решений как описание мира, который ещё невозможно увидеть, но который, вероятно, мог бы быть вместо нашего мира? […]

• Наконец, почему бы юмору (!) не быть ключевым фактором? Разве не были некоторые авторы, обычно относимые к «юмористам» (Свифт, Рабле, Ваше, Борис Виан и даже сам Жарри), патафизиками, ведь присущая им серьёзность, следуя хорошо известной формуле, не принимает саму себя всерьёз? […]

Следуя этим выкладкам, самым сознательно патафизическим автором научной фантастики будет тот, кто свяжет воедино все эти линии: серьёзный до энной степени, способный сделать странность и девиантность ощутимыми, а также сделать реальное постижимым, словно это лишь один возможный цветок в букете воображаемых решений (Gayot 1973, 45–46).

Далее Гайо рассматривает как пример подобного творца Роберта Шекли, отмечая также Фредерика Брауна и Рафаэля Лафферти.

Несколько намёков на связь с патафизикой, безусловно, можно обнаружить у Филипа Киндреда Дика. В его романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968, позднее переиздан как «Бегущий по лезвию»), Уилбер Мерсер – мессия в мерсеризме, – религии, в которой поощряется слияние с другими людьми во имя разделения их страданий и гонений. В развязке выясняется, что мерсеризм был обманом, и на самом деле Уилбер Мерсер был только ролью, которую играл спившийся актёр второсортных фильмов по имени Эл Джари (Al Jarry) из Индианы. И заглавие, и кое‑что из содержания романа Дика «Убик», написанного в 1969 году, также содержат отсылки к патафизике. В нём рассказывается о таинственной «убикваитарной» субстанции, принесённой из будущего полуроботами, которая сохраняет как материю, так и людей в полумёртвом состоянии в пугающе быстро разлагающемся мире. Как отмечает Линда Клигер Стилльман: «Этот роман деконструирует антропоморфические предположения науки и научной фантастики. Неорганическое Другое чаще всего способно мыслить и говорить – искусственно? – и превосходит нас во многих аспектах, включая силу, скорость и способность производить вычисления» (Stillman 1985, 107–116). Стилльман проводит прямую параллель с машинами Жарри, одновременно становящимися частью человечества и превосходящими его, начиная от машины-головотяпки и заканчивая «машиной, вызывающей любовь».

Станислав Лем также близок по духу к патафизике. Планета в его «Солярисе», пожалуй, может служить примером величайшего из возможных воображаемых решений. Покрывающий всю поверхность океан способен проникнуть в фантазии людей – исследователей на орбите, обнажая их пороки и тщетность попыток диалога с инопланетным разумом, который просто слишком иной для человеческой коммуникации. Во многих отношениях это совпадает с описанием эфирности.

Джеймс Грэм Баллард (1930–2009) подхватил веяние патафизики в нескольких своих рассказах в жанре антиутопии, например, в вошедших в сборник «Четырёхмерный кошмар» (Ballard 2001), где изображён мир, в котором искусство деградировало до степени, по словам автора, «иллюзорного настоящего». Скандально известный роман «Автокатастрофа» (Ballard 1973b), кажется, крепко завязан на сексуальных механоморфических темах «Суперсамца» Жарри. Персонажи в этом произведении способны сексуально возбуждаться только от созерцания реальных автокатастроф, такая форма фетишизма известна как симфорофилия. Пассажи, подобные этому: «Смятое тело спортивной машины превратило её в существо свободно и патологически сексуальное, высвобождающее здесь, возле металлических переборок и сочащейся охладительной жидкости мотора, все извращённые возможности своей плоти»⁴³, – отчётливо напоминают описание того, как «машина-вызывающая-любовь» и сам Суперсамец, Андре Маркей, сливаются в единое оргазмическое и технологическое целое в финале романа Жарри: «А нагое тело Андре Маркея, местами ещё покрытое червлёными блёстками, обвивало стылые прутья решётки – или это они оплетали его своими стальными щупальцами… Так умер Суперсамец – скрученный не покорившимся ему железом»⁴⁴.

Влияние Жарри на Балларда наиболее ярко выражено в рассказе «Убийство Джона Фицджеральда Кеннеди, рассмотренное как автогонка с горы», написанном в 1967 году и опубликованном в “Evergreen Review” в 1973 году, спустя более чем десятилетие после его основополагающего выпуска, посвящённого ’патафизике. Здесь Баллард переписывает богохульный текст Жарри «Страсти Христовы как гонка на велосипеде вверх по холму» (1903), появившийся в английском переводе Роджера Шаттака в 1965 году. Баллард писал: «Убийство президента Кеннеди 22 ноября 1963 года поставило множество вопросов, и не на все из них был дан ответ в отчёте Комиссии Уоррена. Предполагается, что не столь общепринятый взгляд на события того чёрного дня мог бы дать более удовлетворительное объяснение». Сравните начало рассказа с текстом Жарри.

БАЛЛАРД:

Всё затеял Освальд.

Он начал гонку, выстрелив из стартового пистолета из своего окна над трассой. Считается, что первый выстрел толком услышали не все водители. В последовавшем замешательстве Освальд выстрелил ещё два раза, но гонка уже шла.

Кеннеди стартовал неудачно.

В его машине сидел губернатор, и скорость была постоянной – где‑то примерно пятнадцать миль в час. Однако вскоре, когда губернатора убрали, автомобиль быстро разогнался и продолжал на высокой скорости идти по трассе в группе преследующих.

ЖАРРИ:

Варавва, запланировавший гонку, был вычеркнут.

Пилат, подающий команду на старт, вытащил свою клепсидру или водяные часы, слегка намочив в процессе этой операции руки, если только он не сам поплевал на них – Пилат дал команду начинать.

Иисус хорошо стартовал.

В те дни, согласно отличному спортивному комментатору Св. Матфею, было принято на старте подвергать спринтеров флагелляции, подобно тому, как погонщик хлещет своих лошадей. Плеть и стимулирует, и делает гигиенический массаж. Иисус здорово начал, но тут же проколол шину. Тернистый путь пропорол по всей окружности переднее колесо.

Рок и поп-музыка

Самым заметным аспектом популяризации патафизики было то, как музыкальная контркультура 1960‑х и 1970‑х годов подхватила её. Целый ряд музыкальных групп делал прямые и косвенные отсылки на неё в своём творчестве. Пожалуй, самой влиятельной можно назвать прогрессив-рок-группу “Soft Machine” (Элтон Дин, Хью Хоппер, Майк Рэтледж, Роберт Уайетт), ставшую, к некоторому своему удивлению, «официальным оркестром Коллежа ’патафизики» в конце 1960‑х годов. В их альбоме 1969 года “Volume Two” есть треки «Патафизическое введение», части I и II), причём текст начинается так:

 
Добрый вечер – или утро
И теперь у нас есть большой выбор
Ривмичных мелодий Официального Оркестра Коллежа патафизики.
Но прежде, к нашему огромному удовольствию – и, мы надеемся, к вашему тоже,
Мы хотим представить в полной и разнообразной полнотете
Леди и джентльмены
– Британский Алфавит!
 

И в следующей за этой песне действительно должным образом зачитывается алфавит, в качестве прелюдии к протяжённому, построенному на риффах инструменталу. Джазово-фьюженовое звучание музыки было призвано установить маркер для прог-рока будущего, но пока на этой стадии ему не хватало помпезности, которая вскоре будет столь характерна для этого направления.

Другой прог-роковой группой, подхватившей патафизику, был коллектив “Hawkwind”, почётным членом которого был писатель-фантаст Майкл Муркок⁴⁵. Текст для их хита 1972 года «Серебряный механизм» написал Роберт Калверт, рассказывавший:

Я прочитал эссе Альфреда Жарри, озаглавленное «Как построить машину времени», и заметил нечто, о чём, как мне кажется, не задумывались другие, поскольку я никогда не сталкивался с критикой, свидетельствующей об обратном. Я сразу же въехал, что то устройство, которое он описывал, было его велосипедом. Он действительно так мыслил. Он был из тех парней, кто считает прикольным написать такой высоколобо выглядящий текст, полный крутой физики (а он действительно туда насовал настоящую физику), в котором описывается, как создать машину времени, но на самом деле о том, как сделать велосипед, просто всё это прикрыто дымовой завесой физики, звучащей так аутентично. Жарри занялся этой штукой под названием «патафизика», этакими французскими научными приколами (Wall 1999).

Верхушку патафизического айсберга в поп-музыке можно обнаружить в песне “The Beatles” “Maxwell’s Silver Hammer” («Серебряный молоточек Максвелла»), где, кажется, есть самое известное во всей музыке упоминание этого неясного концепта из французского литературного авангарда (The Beatles 1969):

 
Джоан была чудачкой
изучала патафизическую
науку у себя дома
 

Барри Майлз вспоминает, что интерес Пола Маккартни к патафизике возник, когда в 1966 году он услышал радиопостановку пьесы Жарри «Убю рогоносец» на Третьей программе BBC. Пол говорил: «Это был лучший радиоспектакль, который я когда‑либо слышал в своей жизни, лучшая постановка, да и Убю был так здорово сыгран. Это была просто сенсация. Для меня это стало одним из самых крутых событий того периода» (Miles 1997, 229).

«Серебряный молоточек Максвелла» выглядит построенным по модели «Песенки о головотяпстве» из «Убю рогоносца». Серебряный молоточек школьника Максвелла Эдисона отбивает свои удары “bang, bang” по головам тех, кто в своей нормальности обидел его тем или иным образом, и «убеждается, что они мертвы». Так же, как и «песенка о головотяпстве», мелодия битлов напоминает мюзик-холл: по‑детски простая и иронично весёлая.

Между прочим, в альбоме “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) предложено патафизическое решение проблемы известности. Воображаемая группа устраивает целиком искусственное «живое» выступление для несуществующей аудитории, которая тоже сама является частью записи. Знаменитая обложка альбома, выполненная Питером Блейком, словно подражает «Списку равных книг» доктора Фаустролля, с её коллажем из расположенных вплотную изображений самых разных людей, таких как Карлхайнц Штокхаузен, Бобби Брин и Диана Дорс. Есть и те, кого лично знал Жарри (Уайльд, Бердслей), и другие, упоминавшиеся в его произведениях (По, Уэллс). Политизированность Джона Леннона и интерес к патафизике Пола Маккартни соединились таким образом, что это стало символом всего их сотрудничества. Пол так комментировал увлечение Джона авангардизмом: «В этом‑то и была самая большая разница между мной и Джоном: у Джона это был крик с крыш, а у меня часто только шёпот в гостиной, мне казалось, что этого достаточно» (Miles 1997, 230).

Интерес Пола к патафизике, или, по крайней мере, к Убю продолжился, и в 1995 году он поставил “Oobu Joobu” – радиошоу в 6 частях, транслировавшееся по американской сети “Westwood One”.