Текст книги "В погоне за звуком"

Композитор для кино

Аранжировка как путевка в жизнь

– Когда состоялся твой композиторский дебют? Когда ты стал зарабатывать музыкой?

– Я играл на трубе. Сначала просто аккомпанировал, иногда, в основном во время войны, играл вместо отца, потом стал играть в римских клубах и залах. Когда я начал заниматься гармонией и композицией, я уже довольно долго работал и зарабатывал. Постепенно я стал известен как аранжировщик: тогда за пределами нашей консерватории о Морриконе-композиторе еще никто не слышал.

Первый, кто предложил мне работу в начале пятидесятых, был блестящий композитор и дирижер Карло Савина. Он подыскивал помощника, который бы работал над аранжировкой для радиопередач. У Савины было очень много работы на радио, он подписал контракт с компанией RAI и должен был писать для программы, которая выходила два раза в неделю. Студия находилась на улице Азиаго. В те годы телевидения еще толком не было. Моя работа заключалась в том, чтобы делать аранжировку для оркестра, который аккомпанировал четверым певцам. Программа каждый раз шла в прямом эфире.

В составе, с которым мне пришлось работать, было довольно много струнных, еще были арфа, ударные, фортепиано, орган, гитара и, кажется, даже саксофон. Это так называемый оркестр типа B, эстрадный. Для меня это была отличная возможность поработать над оркестровкой, попрактиковаться. В те годы я учился в консерватории…

Интересный момент заключается в том, что лично я не был знаком с Савиной, он узнал обо мне от знакомого контрабасиста Джованни Томмазини. Тот, в свою очередь, дружил с моим отцом, который рассказал ему, что я занимаюсь композиторством. За разговором ему пришло в голову, что молодой Морриконе мог бы стать отличной кандидатурой в помощь Савине – раз я занимаюсь композицией, то такая работа мне вполне подойдет, подумал он.

– Невероятная история! Что ты помнишь о Савине и о работе с ним?

– Да, конечно, получить работу таким образом довольно-таки необычно. Я был еще очень молод, но сразу же почувствовал огромную признательность к человеку, который подарил мне первую возможность проявить себя. Савина был очень музыкален, писал довольно чисто, аранжировку делал в стиле, который был популярен в те времена. Он постоянно работал с туринским струнным оркестром компании RAI, но незадолго до нашего знакомства ему пришлось перебраться в Рим. Он остановился в гостинице на виа дель Корсо, кажется, она называлась «Отель Элизео». Там он прожил довольно долго. Помню, что наша первая встреча состоялась именно в этом месте. Когда я пришел, мне открыла его жена, великолепная женщина. Сам Савина подошел чуть позже, представился. Я тоже. С этого дня мы стали больше общаться и начали потихоньку узнавать друг друга. Так началась наша совместная работа. С Савиной у меня было немало казусных ситуаций. Но я говорю это так, без зла, я очень любил его, потому что Савина обратился ко мне тогда, когда я был никем.

– Расскажешь, как это было?

– Делая аранжировку, я брал на себя большую ответственность: я экспериментировал, используя оркестр по полной, как, по моему мнению, и следовало, старался избегать всего традиционного и примитивного. Я старался всегда присутствовать на репетициях, потому что, слушая вживую то, что я сочинил, я многому учился. Но иногда я не мог прийти на работу, ведь я еще посещал консерваторию.

Но именно в такие дни Савина звонил и говорил: «Приезжай, приезжай немедленно. Это срочно!» Я бежал со всех ног, садился на 28 трамвай, машины у меня еще не было, от остановки шел пешком до улицы Азиаго и когда наконец добирался до места, он принимался ругать меня у всех на глазах, перед всем оркестром! «Что это ты понаписал? Ничего не разобрать! Что ты тут насочинял?» Иногда Савина придирался к резкой смене ключевой тональности, а однажды, помнится, прицепился к одному фа-диезу – ему показалось, что фраза получилась слишком смелая, это всегда ставило его в тупик. Он послал за мной, потому что подумал, что, может быть, я ошибся, а пока я добирался, орал во весь голос.

После репетиции Савина спрашивал, не подвести ли меня, и я соглашался, потому что он все равно ехал в мою сторону. Когда мы оставались наедине, он восхвалял предложенные мною решения, те самые, за которые бранил всего несколько часов назад.

– Клянусь, так оно и было, – серьезно добавляет Морриконе, заметив, что я улыбаюсь.

– Что ты, что ты, я верю! Ведь речь шла о его авторитете…

– Как технически, так и концептуально мои аранжировки требовали куда больше, чем те, что он предлагал сам. Оркестр часто сталкивался с такими оборотами, каких прежде никто не играл. Я пользовался возможностью, предлагая весьма далекие от стандарта варианты, к которым все относились настороженно. Через какое-то время мы с Савиной поделили работу поровну – с моим приходом он отказался от других ассистентов-аранжировщиков.

Вспоминая все по прошествии стольких лет, это кажется чем-то невероятным, но именно так я и начал работать по-настоящему. Савине нужен был человек, меня рекомендовал его контрабас, и вот Савина, ни разу не слыхавший о Морриконе, пригласил меня. Представь себе. Бывает же в жизни такое везение… Другие были времена. Оглядываясь назад, мне представляется, что именно благодаря этой работе я зацепился в мире музыки. Вскоре и другие дирижеры и аранжировщики RAI стали меня приглашать. Я соглашался на любой гонорар. Вслед за Савиной мне удалось поработать с Гвидо Черголи, с Анджело Бригадой, с Чинико Анджелини и другими римскими дирижерами тех лет, в том числе с Барциццой и его «Оркестра Модерна» – это был самый большой оркестр – целых пятьдесят инструментов! Именно с ними я работал в 1952–1954 годах в цикле радиопередач «Красное и черное», которые вел Коррадо.

– Кажется, как раз Пиппо Барцицца и назвал тебя «самым талантливым композитором, которому суждена блестящая карьера». А как были устроены все эти оркестры? На кого конкретно ты работал? Каков был путь, который приходилось преодолевать, прежде чем песня выходила в эфир?

– В самом деле, между одним оркестром и другим, между одним дирижером и другим была огромная разница, хотя все они работали на радио. Оркестры Бригады и Анджелини, первый был чуть больше второго, являлись так называемыми кавер-бандами. В них входили саксофоны, трубы, тромбоны и ударные – состав, наиболее близкий таким жанрам, как свинг и джаз. А вот оркестр Барциццы включал струнные и деревянные духовые, и тут уже аранжировщику можно было немного развернуться. Оркестр самого Савины был небольшой, но поскольку он то и дело добавлял разные инструменты и сменял состав, то в целом превосходил все остальные.

Позже появился оркестр Бруно Канфоры. Обычно песня, а именно мелодия и слова, представлялась художественному руководителю радиостанции, который выпускал передачу. И уж потом, в зависимости от жанра, выбирали подходящий оркестр, а конкретный дирижер предлагал мне сделать одну или несколько аранжировок. Я числился «внештатным сотрудником», компания платила мне сдельную плату. Сколько закажут, столько и заработаю.

Я владел разными музыкальными жанрами, умел играть, да еще и писать в разных стилях – все вместе это означало, что мне открывались широкие возможности для работы. Но ведь работа с музыкой всегда считалась творческой, а значит, свободной профессией – то есть ты работал, но никогда не знал, сколько заработаешь. Именно поэтому через несколько лет я решил подписать договор с компанией RCA – итальянской версией зарождающейся индустрии звукозаписи. Признаться, прошло много лет с тех пор, как я работал на радио, и последний раз я вспоминал о том времени и о тех людях в 1995 году, когда работал над фильмом Торнаторе «Фабрика звезд». И хотя Торнаторе знал, что нынче я неохотно соглашаюсь делать аранжировку чужого произведения, он уговорил меня поработать над «Звездной пылью» Кармайкла и Пэриша так, как я когда-то, в пятидесятые, работал на радио с оркестрами.

– Как ты обычно работал над аранжировками?

– Со временем я неплохо набил руку и мог сделать до пяти аранжировок за день. Я старался импровизировать как можно больше, чтобы не скучать, и в то же время сорвать ярлыки с профессии.

– Как это?

– Профессия – это опыт, который накапливается со временем и благодаря которому мы не повторяем ошибок прошлого, он позволяет нам лучше проявить себя в профессии, понять себя и наладить общение со слушателем. Опыт ведет нас к тому, что считается привычным, к тому, что становится для пишущего и слушающего обычной практикой, нормой конкретного культурно-исторического отрезка. Это своего рода «проторенная дорожка», а значит, такой опыт надо накапливать. Однако уже в самом начале я видел в своей профессии определенные опасности – например, то, что работа с аранжировками перерастет в привычку, что я закостенею, перестану двигаться вперед. Если писать постоянно одно и то же, то ты не развиваешься, а развиваться и искать новые решения нужно без перерыва. В то же время часто происходит, что композиторы предпочитают идти по проверенному пути и, как следствие, повторяются. Если руководствоваться знакомыми путями, идти по проторенной дорожке – рискуешь увязнуть в рутине, набить руку настолько, что будешь пассивно повторять одно и то же, застрянешь на одном месте, где все и закончится.

Так что я сказал бы, что состояться в профессии – это святое, но нужно иметь пространство для постоянного эксперимента.

– Понятно. А как думаешь, чем отличались твои аранжировки от тех, что считались тогда «типичными»?

– Мелодию песни, на которую нужно было наложить аранжировку, я всегда ставил в центр, так, чтобы аранжировка была как бы сама по себе. Я не только «одевал» центральную партию в соответствующее платье, но создавал еще одну музыкальную личность. С одной стороны, она была совершенно независима, а с другой – являлась дополнением и хорошо сочеталась и с главной мелодией, и с текстом, если таковой имелся. Это особенно заметно на пластинках Миранды Мартино. На двух из них представлены подборки неаполитанских песен, на третьей – несколько старых итальянских шлягеров.

– Какие впечатления у тебя остались от этой работы?

– Это были одни из первых пластинок RCA на 33 оборота. Они охватывали долгий период – с 1959-го по 1966-й годы. На этих пластинках с Мартино я предложил новые, неочевидные, авангардистские решения, которые были раскритикованы многими, особенно ортодоксальными любителями неаполитанской песни.

– Очень может быть, что причины, по которым последовала такая волна критики, были ровно те же самые, что обеспечили тебе успех. Что именно ты предложил?

– Уже в 1961 году в одной из версий песни «Голос в ночи», подготовленной для пластинки «Просто скажи, что я люблю его», у меня появилась мысль сопроводить голос исполнительницы арпеджио, а параллельно наложить тему из «Лунной сонаты» Бетховена. Я отталкивался от идеи Ноктюрна.

Еще через два года в неаполитанском сборнике (1963) я решил между первой и второй частью «O sole mio» ввести канон, и таким образом получилось своеобразное наложение: пока голос ведет припев, на заднем плане струнные проводят часть строфы, словно напоминая о недавно прозвучавшей мелодии. В этой версии «O sole mio» помимо канона, который я ввел, в начале и в конце песни появлялись отзвуки, напоминавшие стиль Отторино Респиги[2]2
  Отторино Респиги (1879–1936) – итальянский композитор.


[Закрыть]. Я протянул своего рода красную нить, которая связала целую серию аранжировок неаполитанских песен: Феруччо Тальявини – «Песни вчерашнего дня», 1962 – Марио Ланца, точно подчеркивая ось Неаполь – Морриконе – Респиги.

– Как ты относился к музыке Респиги?

– Мне очень нравились его симфонические поэмы о Риме, так называемая «Римская трилогия», я с интересом изучил одну из партитур. Меня заинтриговали такие разные тембровые окраски, которых ему удалось достичь благодаря богатейшей и блестящей оркестровке. Но кроме Респиги, я шел и в других направлениях. В песне «Французские булавки» я, отталкиваясь от текста, обратился к французской традиции XVIII века. В том же французском стиле я сделал «Француженку», ввел элементы кан-кана, а еще во вступительной части «О Маренариелло» использовал минорные кластеры, которые должны были исполняться женскими голосами. Мне кажется, в песне «Голос в ночи», о которой я уже говорил, мне удалось добиться хороших результатов, наложив друг на друга совершенно разные по характеру мелодии.

Еще один пример – «Кирибирибин», композиция, вошедшая в сборник 1964 года «Вечные песни» Миранды Мартино, где я использовал четыре фортепиано и написал для них мелодию в быстром темпе на стаккато. Такая мысль пришла мне в голову, когда я вчитывался в название – я постарался передать в мелодии тот же ритм, ту же интонацию. Я взял первые четыре ноты и одержимо принялся их обыгрывать. А в пассаже перед припевом я процитировал четыре отрывка из довольно знаменитых классических произведений – Моцарта, Шуберта, Доницетти и Бетховена. Эта аранжировка имела такой огромный успех, что компания попросила меня написать к ней инструментальную версию, где вокальную партию заменил синтезатор. Эта композиция вышла на отдельной пластинке в 45 оборотов.

– Мне кажется, что даже если сначала ты не собирался объединять далекие друг от друга музыкальные языки, то в конце концов ты пришел именно к этому. Но почему ты выбрал четыре фортепиано?

– Это было сделано, чтобы придать карикатурности тому контексту, из которого вышла эта песня. То была салонная музыка, предназначенная для домашнего исполнения, легкая, беззаботная. Она текла точно ручеек. Я же пошел в противоположном направлении и усложнил ее настолько, насколько это было возможно, отсылая к салонной музыке прошлых веков, к другим эпохам. И единственным правильным инструментом для подобного решения оказалось фортепиано.

Эту работу мы записали на RCA, подобрав четверых блестящих пианистов: Грациози, Гилью, Тарантино и Руджеро Чини. Я сделал на партитуре такую пометку: «Здесь должно казаться, будто звуки исходят из старого граммофона». Так и получилось. Мне удалось добиться отличного результата, обложка продолжала внушать доверие.

И все же даже на этих пластинках компания приглушила оркестр на стадии микширования, потому что «испугалась» некоторых предложенных мною решений. Надо учитывать, что в то время пластинки на 45 оборотов являлись самым продаваемым форматом и выпускались огромными тиражами, иногда более ста тысяч, в то время как 33 оборота в начале шестидесятых были своего рода элитным продуктом. Чудо, когда удавалось продать 2000–3000 копий. Но я решил рискнуть, ни у кого не спросив.

Компания продала 20 000 копий «Неаполитанского сборника». Тогда решили, что «Песни навсегда» (1964) тоже выйдут таким тиражом, а через два года вышел и «Неаполитанский сборник 2» (1966). Идея сработала, но нужно признать, что такой неожиданный успех явился следствием моих дерзких предложений по аранжировке.

– И как долго ты сотрудничал с RCA?

– Наше эпизодическое сотрудничество началось где-то в 1958 – 1959-м. В шестидесятые я уже работал с ними на постоянной основе. Мне нужно было как-то перебиваться, это меня туда и привело. В 1957-м я написал «Первый концерт для оркестра», который посвятил своему консерваторскому преподавателю Петрасси, в эту работу я вложил все что мог. Премьера состоялась в венецианском театре «La Fenice» и оказалась очень важным событием. Я продал авторские права на год, но заработал всего-то 60 000 лир. А еще в 1956 году я женился на Марии, и у нас родился первенец Марко. У меня не было ни копейки, так больше не могло продолжаться. Как и сегодня, в те времена профессионально заниматься музыкой было нелегко, особенно так, как я изначально планировал, опираясь не на популярную традицию, а следуя пути великих современных композиторов, которых я знал и уважал. Музыка, о которой я мечтал, являлась выражением самой себя, не была сплетена с навязанными образами и требованиями, рождалась лишь из потребности творить… Позднее я стал ее называть абсолютной музыкой…

В общем, жить, сочиняя только такую музыку, было не просто. Я очень устал от того, что не имел постоянной работы, что заказы то приходили, то нет. И вот однажды я постучал в дверь тогдашнего художественного директора RCA Винченцо Микоччи, с которым познакомился несколько лет назад, когда он еще не был настолько известен, и сказал ему: «Слушай, Энцо, я так больше не могу, подумай, что можно сделать».

Он меня услышал: я стал работать все чаще, а чуть позже они наняли Луиса Бакалова, и долгое время мы с ним делили работу: заказы и исполнителей распределяли между нами, других аранжировщиков не было. Благодаря удивительной интуиции и работе таких сотрудников, как Эннио Мелис, Джузеппе Орнато, Микоччи, и других, RCA хорошо развивалась. Она быстро вышла из стадии кризиса и застоя.

– С кем из исполнителей тебе приходилось работать в то время?

– С очень многими. Помимо Мартино я работал с Моранди, Вианелло, Паоли… Модуньо, и другими.

– Какая из твоих композиций, сделанных в эти годы, продавалась лучше всего?

– У меня была целая серия таких композиций. RCA удалось возродиться после того, как она едва не разорилась. Хорошо шли композиции «Банка», «Пуловер», «Я работаю»… Но, кажется, самой известной была «В любое время». Эту песню представили в Сан-Ремо в 1964 году в исполнении Пола Анки. И хотя он не занял первого места, но впервые в Италии пластинка на 45 оборотов вышла тиражом в полтора миллиона экземпляров. А если верить написанному в биографии Пола Анки, по всему миру продали более трех миллионов пластинок! Для того времени это невероятные цифры.

– Чем ты объясняешь такой успех?

– Не все можно объяснить, иногда что-то просто происходит, и все. Однако менеджеры RCA провоцировали меня, говоря, что я не слишком часто использую ударные, что я не уважаю их пожеланий, не следую веяниям моды.

– Так и было?

– Ну да, ударные не слишком меня интересовали. Я всегда полагал, что хорошая аранжировка зависит от сочетаемости инструментов, от того, как они вступают, от тембровой окраски… Но в композиции «В любое время» я решил прислушаться к чужим советам и написал довольно напористую партию для ударных: результат был налицо.

– Еще одной сенсацией оказалась песня, которую ты сделал для Мины в 1966 году – «Если бы позвонив». Как ты к ней пришел?

– Со мной связались Маурицио Костанцо и Гиго Де Кьяра из RAI и попросили написать песню и переделать ее для передачи «Aria Condizionata» – новой программы, которую они вели вместе с Серджо Бернардини. Поначалу они не сказали, кто будет ее исполнять, а потом вдруг кто-то вдруг проговорился: Мина. Я подумал, что лучше и быть не может, и тут же согласился. Я еще ни разу с ней не работал, но уже тогда Мина была очень известна и я очень ее уважал. Я написал музыку, а Костанцо и Де Кьяра сразу взялись за текст.

Я встретился с авторами текста и Миной на репетиции в небольшом концертном зале на виа Теулада. Я сел за фортепиано и стал наигрывать основную мелодию. Мина прослушала и попросила у меня ноты и текст. Когда я снова начал играть, она запела. Это было нечто невероятное – она словно знала мелодию наизусть.

А в мае мы встретились на студии записи: нужно было наложить голос Мины на подготовленную мною базу. В то утро у Мины были печеночные колики, но, несмотря на это, она спела, преодолевая боль, и спела с такой силой, что я был поражен. Сингл выпустила «Studio Uno» (1966), а телепрограмму показывали по всей Италии. Мина была неподражаема[3]3
  «Фонтаны Рима» (1916), «Пинии Рима» (1924) и «Римские празднества» (1928).


[Закрыть].

– Если верить легендам, то впервые ты напел мелодию этой песни, когда вы с Марией стояли в очереди, чтобы оплатить квитанцию за газ…

– Как известно, разного рода квитанции всегда служат источником вдохновения…

– А как оно было на самом деле?

– На самом деле мелодия пришла ко мне почти случайно. Я написал главную тему одним махом, не придавая ей особого значения. Лишь гораздо позднее, когда песня оказалась невероятно успешной, я задумался, почему ее так хорошо приняла совершенно разная публика. А дело в том, что мелодия была предсказуемой и непредсказуемой в одно и то же время. Три звука – соль, фа-диез и ре, лежащие в основе темы, составляли довольно непривычную прогрессию для поп-музыки, и в то же время она мгновенно опознавалась слушателем как нечто знакомое. Эффект «непредсказуемости» рождался из мелодической структуры, которая построена на мелодических ударениях, всегда попадающих на разные звуки до тех пор, пока не повторится серия из трех звуков. Иными словами, все три звука имеют разные тонические ударения.

К этой мелодической линии я присоединил другую, построенную на тех же звуках, но словно бы это был cantus firmus[4]4
  Заданная мелодия в одном из голосов полифонической композиции, на основе которой конструировалось многоголосное целое.


[Закрыть]. Этот мой ход – пересечение разных мелодических пластов и трех звуков были проанализированы музыкальным критиком Франко Фаббри, который назвал мою композицию одной из лучших, созданных в послевоенное время.

Аранжировку я сделал в совсем не свойственной мне манере. В те времена мне нравился бас-тромбон, напоминающий по звучанию тубу. Он позволял подчеркнуть басовую партию, что давало ощущение полноты и звуковой поддержки, как бывает, если использовать органный пункт. Сила партии удваивалась, поскольку исполнял ее великолепный тромбонист, которого я никогда не забуду: маэстро Марулло. Теперь бы я никогда не использовал ничего подобного, но в то время такой подход срабатывал. Песня в исполнении Мины имела успех: это одна из тех композиций, которая с моей точки зрения получилась приятной, но не очевидной.

– Тебе доводилось еще работать с Миной?

– Однажды она попросила меня написать для нее новую песню. Я обдумал предложение и перезвонил (она тогда жила в Риме, на Корсо Витторио), изложил Мине свою задумку: паузы должны переходить сначала в отдельный звук, а затем в мелодию, и таким образом звуки как бы вырастают из полной тишины, а текст – заполняет пустоты, повторяющиеся паузы, рассчитанные ровно на ту долготу, которая необходима, чтобы произнести слова и подумать над тем, что в это время произошло в музыкальном полотне. Ей очень понравилось мое предложение, но в конце концов из этого так ничего и не вышло. Затем я несколько лет не получал от нее никаких вестей, лишь много позже мне пришел по почте ее диск. Она подписала его для меня. К диску прилагалось и письмо, где Мина писала, что не забыла нашу совместную работу. Мина была и остается непревзойденной певицей.

– То есть ваша совместная работа началась и закончилась телефонным звонком?

– Да, точнее, песней о телефонном звонке («Если бы я тебе позвонила»).

– А ты помнишь свою первую работу для RCA?

– Точно не помню… Кажется, одним из первых заказов была подборка под названием «Фестиваль новой песни» (Ассизи, 1958), где предлагались традиционные итальянские песни, перепетые известными исполнителями[5]5
  Нилла Пицци, Тедди Рено, Паоло Бачильери, Лючия Барсанти, Паоло Сардиско, Нуччия Бонджованни и Франко Болиньяри.


[Закрыть]. Затем я работал с Марио Ланцей, итало-американским тенором, который записывался в Риме, это где-то около 1960–1961 года, тогда RCA в больших количествах распространяла американский продукт.

– Какие песни ты сделал для Марио Ланцы?

– На каждой пластинке было около дюжины песен, из которых я должен был обработать примерно половину. Для исполнения привлекались большие кадры: хор, оркестр. Первый сборник Ланцы, где были представлены неаполитанские песни, мы записали в ноябре-декабре 1958 года на студии Cinecittà Studios под руководством великого Франко Феррары.

На следующий год, в мае, мы все в той же студии записали подборку рождественских песен в исполнении Ланцы – «Рождественские песни» (1959), оркестр играл под управлением Пола Бэрона. В июле прошла запись пластинки «Король-бродяга» (1961), подборка композиций из одноименной оперы Рудольфа Фримля, под управлением Константина Каллиникоса. Эти пластинки вышли как в Италии, так и в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке их микшировали под «live stereo» – то была новая технология, еще не добравшаяся до Италии. Как потом оказалось, то были одни из последних пластинок Ланцы, поскольку очень скоро у него случился инфаркт, и он умер. Смерть застала его в Риме.

– Какие воспоминания у тебя сохранились о тех временах?

– Наверное, самое яркое воспоминание – это композиции, записанные под управлением великого Франко Феррары, сделанные для RCA. Феррара привык работать в студиях, он почти никогда не дирижировал на публике. Мысль о том, что за ним наблюдает зал, доводила его до обморока: то была неприятная особенность его психики. В то время, как я уже говорил, я ходил на все репетиции и записи, присутствовал во время исполнения моих аранжировок, слушал, учился и, если требовалось, вносил поправки. Так и в то утро я был в студии, рядом со сценой: планировалось, что Марио Ланца будет исполнять композиции вживую, вместе с оркестром и хором. Я смотрел в партитуру Феррары, передо мной располагался оркестр, а слева, немного в стороне, стоял Ланца, во время записи его голос должен был звучать как бы отдельно от хора. Рядом с ним находился маленький столик. Феррара дал знак вступать, но каждый раз, стоило зазвучать могучему голосу Ланцы, он не попадал и фальшивил. Наконец несчастный Феррара, разозлившись и утомившись от повторений одного и того же фрагмента, упал в обморок, и я успел подхватить его, пока тело дирижера мягко опускалось на пол. Когда у него была возможность выпустить раздражение, с ним такого не случалось, но если этого не происходило, он как бы взрывался и сильное внутреннее напряжение приводило к обмороку.

Подобную сцену я наблюдал не раз, поскольку Феррара дирижировал как минимум для шести фильмов, к которым я писал музыку: «Перед революцией», 1964; «Эль Греко», 1966 и другие. Когда он мог выпустить пар, все было нормально, но если приходилось сдерживаться, тогда пиши пропало. Это было незабываемо. Мы стали друзьями на долгие годы.

Другие дирижеры приходили на студию, не посмотрев ни одной ноты, Феррара же всегда требовал партитуру за три дня до записи, чтобы ее изучить. Он мог дирижировать наизусть даже сложные произведения, это было настоящее чудо.

– В это же самое время ты работал с Фаусто Чильяно и с Доменико Модуньо. Как вы познакомились?

– В 1959 году Чильяно пригласил меня поработать над своими первыми пластинками, которые выпускал сам на студии Cetra. Среди его композиций были такие как «Ты, да, ты» и «Любовь заставляет говорить по-неаполитански», «С Рождеством тебя и Роуз» (1959), а в 1960-м он исполнил «Люблю тебя» и одну мою песню «Женщина, которая стóит», которую я написал за год до того для одного спектакля.

А вот Модуньо мне уже приходилось слышать по радио. Однажды он позвонил мне и попросил сделать аранжировку для песен «Апокалипсис» и «Дождь» (1959), которую Миммо затем использовал в своем автобиографическом фильме «Все это – музыка» (1963). Вслед за тем он записал «С Рождеством Христовым во всем мире» (1959), которая вышла в студии Fonit.

Но я все больше работал для RCA, где занимался аранжировкой песен для Энцо Самаритани – «Я боюсь тебя», «Это были облака» (1960) и других исполнителей.