Текст книги "В погоне за звуком"

Он пошутил, но мне-то откуда было знать. Потом он признался, что все спланировал заранее. Для меня эта шутка стала сильным ударом, но в этом весь Петри.

В тот момент я как никогда прежде осознал, насколько композитор находится в зависимости от режиссера и от самого фильма.

Таких шуток не забывают.

– «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» получил «Оскар» за лучший иностранный фильм 1971 года, а Петри решил переехать во Францию, потому что боялся преследований. Музыка к этому фильму имела невероятный успех, как ты над ней работал?

– Сначала я написал всего две композиции, очень разные. Вторая тема сопровождает любовную сцену между Джаном Мариа Волонте и прекрасной Флориндой Болкан. Я хотел, чтобы безнравственность, представленная в фильме, ясно прослеживалась в главной теме: гротескном танго с народными элементами, которое призвано отразить неврозную натуру сицилийского инспектора, хвастуна, готового брать взятки и даже убивать. Танго должно было быть простым, чтобы его было легко напеть и запомнить, и в то же время гармонически и мелодически неоднозначным.

Помню, как я писал его, писал, как вдруг ни с того ни с сего вернулся к началу, пересмотрел ноты и понял, что оно очень напоминает тему «Сицилийского клана» Анри Вернёя (1969), которую я сделал всего год назад. Еще раз все обдумав, я осознал, что и та тема в свою очередь берет начало от Фуги ля минор BWV 543 Иоганна Себастьяна Баха. Я хотел сделать что-то оригинальное, а как оказалось, повторил сам себя и свои любимые произведения.

– Мне кажется, что фундаментальным элементом этой темы является выбор тембра.

– Инструменты подобрались как-то сами по себе. Главная тема была прописана для мандолины и классической гитары, потом я добавил пианино и фаготы, которые должны были придать произведению грубости и народности. Затем присоединилось остинато на синтезаторе, тембр его должен был звучать резко, и мы долго подбирали его на студии. Потом я решил добавить марранцано, что подчеркивало бы сицилийское происхождение инспектора, поскольку это народный инструмент знаменитого острова. Мне не хотелось оттачивать запись, поскольку требовался эффект «грязного» исполнения, точность бы только все испортила. Вместе это должно было спровоцировать в душе слушателя то же волнение, какое возникало при взгляде на экран.

– Через год ты принялся за следующую работу Петри «Рабочий класс идет в рай». В этой картине Петри пытался показать, как технологичность поглощает личную жизнь человека.

– Для этого фильма нужна была музыка, которая бы передавала одержимость и извращенность характера отношений человека и машины, которые так ярко демонстрировались в самом фильме. Фабричная лента, с удручающим однообразием производящая одни и те же действия, навела меня на мысль, что музыка должна быть простой и такой же однообразной. Она должна нарастать постепенно, точно требуя от героя расплаты.

– Как тебе удалось воссоздать характерный звук пресса?

– Я использовал синтезатор «Синкет» в сочетании со звуками приглушенной ладонью электрогитары и легким эффектом ревербации. Звук получился довольно похожий на тот, что издавала машина.

После большого успеха «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» Петри попросил меня написать музыку, которая была бы не хуже композиций прошлого фильма. Представь, что однажды автор сценария Уго Пирро заявил, что я использовал музыку со «Следствия», насколько она была похожа.

«Вообще-то нет», – ответил я. Мне просто хотелось остаться в той же струе, создать преемственность, а сам жанр «рабочего класса» и требования Элио оправдывали то, что я сделал по собственной инициативе. Мне кажется, в этом фильме наблюдается значительная эволюция.

Тема начинается с аккордов до минора в исполнении струнных. Эти пульсирующие звуки – точно удары по наковальне, компактные, стаккато, они кажутся разрозненными и неорганизованными, точно машина вот-вот взлетит на воздух. На эти аккорды накладывается сильная и динамичная мелодия в исполнении тромбона, которая в выбранном мною регистре звучит слишком резко для уха. Эта мелодия должна была имитировать человеческий голос, точнее, голоса главных героев, ставшие резкими и грубыми от тяжелой работы. К грубому голосу тромбона я добавил другой, который в композиции звучит трижды. Он создает контраст с тромбоном: скрипка-соло ведет нежную и поэтическую мелодию. Но становится ясно, что нежность – иллюзия: снова вступает звук пресса, который звучит все громче и громче. Кроме тромбона появляются контрафаготы низкого регистра, их звучание напоминает звуки расстроенных инструментов. Похожее было с фаготами в теме «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений».

Ну вот, после такого разговора хочется только закрыться в кабинете и писать, писать…

– Я знаю, что именно с Петри и Леоне, твоими ближайшими друзьями из киномира, тебя связывает большая любовь к искусству.

– Да, это так. В 1970 Элио познакомил меня с Флавио Манци, владельцем галереи «Иль Габбиано». Когда мы впервые зашли туда, я познакомился и с Гуттузо. Мы с Леоне иногда ходили по галереям в поисках картин, скульптур и предметов антиквариата вместе с женами. Мы с Серджо нередко встречались и помимо работы, а с 1974 по 1981 год даже были соседями. Я с семьей переехал из Ментаны в Виалу Либано.

Это как раз Леоне показал мне однажды довольно большой приятный дом рядом с его собственным. В конце концов я приобрел эту виллу. Из него-то мы и переехали сюда, на пьяцца Венеция.

Серджо – продюсер

– Я вдруг подумал, что со времен «За пригоршню динамита» и до «Однажды в Америке» прошло ни много ни мало тринадцать лет. За это время Леоне выступил продюсером нескольких фильмов – «Меня зовут никто» Тонино Валерии (1973) с Генри Фондой и Теренсом Хиллом и еще через два года стал продюсером фильма «Гений, два земляка и птенчик» Дамиани (1975). Затем был «Кот» Коменчини (1977), «Игрушка» Монтальдо (1979), драматический фильм с Нино Манфреди и, наконец, первые комедии Карло Вердоне – «Красивый мешок» (1980) и «Белый, красный и зеленый» (1981). Ты выступил композитором всех этих лент. Какие воспоминания у тебя остались о работе над этими картинами?

– Если говорить о Леоне как о продюсере, должен признаться, он был очень придирчив, строг и внимателен к любой мелочи. Он вмешивался по любому поводу, потому что таков уж был Серджо. Ему нравилось продюсировать фильм, который он продумал изнутри, в который вложил много труда. Он всегда старался идти вперед, сделать все лучше и лучше. Представь себе, когда у него была возможность, он мог отснять даже несколько версий… Я не хочу утверждать, что он выступал диктатором… но он точно знал, чего хотел. Он никогда не задавался, хоть и знал, что снял отличные картины. Кажется, с Монтальдо и Комерчини атмосфера была помягче, а вот на работе с Дамиани Серджо однажды вдруг взорвался.

«Все не то!» – прокричал он нам.

– А что случилось?

– Мы с Дамиани договорились, сколько будут длится треки, когда и где появится музыка, но Серджо все поменял. Само собой, Дамиани это совсем не понравилось, но и мне, честно говоря, тоже было не очень приятно попасть в такую ситуацию, потому что я не мог ничего возразить.

– А как вы работали с Карло Вердоне?

– У них с Серджо были хорошие отношения. Карло невероятный актер и прекрасный режиссер, а кроме того за его внешней симпатией таится какая-то легкая грусть. Именно эту его черту я и старался отразить музыкальными средствами в обоих фильмах. Жаль, что после того, как он отснял фильмы, где Серджо выступил продюсером, он ко мне больше не обращался.

«Однажды в Америке»

– В 1984 году Леоне вернулся к режиссуре и сделал фильм «Однажды в Америке».

– Мне кажется, это абсолютный шедевр Серджо. Я даже не представляю, к чему бы он мог прийти, если бы снял что-то еще. Леоне давно рассказывал мне сюжет этого фильма, и я начал отрабатывать главные темы загодя. В голове у Леоне уже все было ясно, хотя в итоге к проекту он подключил множество других сценаристов.

Это был очень хорошо проработанный проект, Леоне продумал каждую деталь. Начиная с первых секунд фильма, когда в кадре слышатся телефонные гудки. Серджо использовал мою музыку во время съемок, и это помогало найти что-то неуловимое, но решающее для постановки некоторых эпизодов, например, когда постаревший Лапша приходит к толстяку Мо и вновь видит старого друга. Камера фиксировала взгляд Де Ниро и уже от него переходила к окружающей обстановке.

– В этом фильме, как ни в каком другом, музыка направляет зрителя, сопровождает длинную и запутанную историю жизни героев, появляясь издалека, точно на цыпочках и словно рождаясь из нашей собственной коллективной памяти.

– Музыка должна была указывать на смену пространства и времени, как это соответствовало композиции фильма, построенной на воспоминаниях героя, перемешанных с событиями сегодняшнего дня. Замечу, что когда фильм вышел в прокат в Соединенных Штатах, прокатчики решили, что он слишком длинный и не соответствует стандартам, так что американские продюсеры перемонтировали весь материал и расставили события в хронологическом порядке, испортив всю картину и лишив ее жизненных соков, ибо именно в этих временных перемещениях героя и была вся суть истории.

– Как родились главные темы фильма? Ходят слухи, что тему Деборы ты написал давным-давно, но как оно было на самом деле?

– Я написал ее в Штатах в начале восьмидесятых, когда ездил туда, чтобы поработать над музыкой к «Бесконечной любви» Дзеффирелли (1981), однако потом случилось так, что я не стал композитором этого фильма. В подобных ситуациях я обычно забраковывал все, что написал, потому что мне казалось некрасивым предлагать другому режиссеру то, что было сделано для чужого, не его фильма. Но то, что мне пришлось по душе, я откладывал в стол.

Еще со времен первого фильма мы с Серджо нередко слушали темы из фильмов, сделанные мной для других режиссеров. Тему Деборы он отобрал сразу же, и, по правде говоря, ее даже нельзя было назвать «браком», потому что в итоге я сам отказался от участия в фильме Дзеффирелли. Так вот она и оказалась в фильме Серджо….

– То, что ты написал эту мелодию для другого фильма, не отменяет факта, что тема прекрасно подошла именно для этой истории. Ее рассредоточенность создает ощущение бесконечной любви, любви запретной, она вполне могла бы использоваться вместо темы «Безбрежной любви», оформить кадры встреч Лапши и Деборы или звучать, когда герой вдали от дома вспоминает ушедших друзей. Как ты можешь охарактеризовать композиторскую манеру этого произведения?

– Если честно, тут особенно нечего сказать. Разве что мне сразу понравилась мысль использовать органный пункт на доминанте, который опускается на мелодически «ошибочную» ноту – субдоминанту в ми мажоре. Я впервые использовал это решение, прежде я никогда не писал ничего подобного… Таким образом си, на которой строилась мелодия, сменялась в басу на ля, которая как раз давала аккорд ля мажора. Когда мы учились в консерватории, мы нередко использовали такой ход. Это назвалось «подменной» или «ошибочной нотой» – она не входила в трезвучие и применялась для гармонического обогащения аккорда или создания диссонанса.

Этот диссонанс как раз и подчеркивал невозможность развития здоровых любовных отношений между героями. А кроме того, мелодический ритм очень хорошо подходил к операторской манере Серджо, так что мелодия как бы направляла камеру и соотносилась с ее движением.

– Мне кажется, в этой теме у тебя прослеживается связь с «Адажиетто» Малера? Ведь это произведение тоже построено вокруг идеи бесконечной любви….

– Да, конечно, мне всегда нравилось это произведение. Но еще раз повторюсь: речь идет об идеализации. В музыке к фильму «Однажды в Америке» очень силен символический компонент, и его нельзя сбрасывать со счетов. Тема Деборы символизирует любовь, которой не суждено осуществиться, в ней много романтики, страдания, но в то же время она создает нужную звуковую атмосферу, отсылающую к образам на экране, к историческому контексту, сценарию, месту, цвету, костюму и так далее, одним словом, сочетается со всем, что в конкретный момент окружает персонаж. Любой элемент кинофильма должен быть информативен для композитора и отражаться в партируре. «Ошибочная нота», о которой я упомянул, – это лишь один из примеров. Помимо этого я решил использовать расстроенные инструменты[28]28
  Африканской музыке характерны полутоновые и даже четвертитоновые отклонения. Они встречаются и сейчас. Когда данная техника была «завезена» в Соединенные Штаты, джазовые и блюзовые музыканты гармонически и мелодически «ссылались» на нее, сдвигая гармонию на полутон (обычно третью ступень аккорда) или вводя мелодический хроматизм, который создавал ощущение ошибки, выбивался из общей линии. «Ошибочные» ноты вызывали бурное негодование в музыкальных салонах буржуазных конформистов.


[Закрыть] – прием, типичный для американской музыки.

– Можешь привести какой-нибудь пример?

– Это очень хорошо заметно в композиции «Бедность», еще одном саундтреке, который я написал для «Однажды в Америке». Если послушать первую часть темы, особенно партию фортепиано, которой вторит кларнет, пример покажется очень выразительным. Звуки расстроенного инструмента отсылают к музыкальному контексту двадцатых годов, когда в штатах был популярен джаз. И тут же я использовал банджо.

– Часто ли приходилось спорить с Леоне? У вас были моменты недопонимания?

– Все как всегда… Например, фраза, которая связывает главную тему и «Амаполу»[29]29
  Испанская песня двадцатых годов композитора Хосе Марии Лакаля Гарсия.


[Закрыть], когда маленькая Дженнифер Коннелли танцует под звуки граммофона, превратилась для меня в настоящий кошмар. Сначала Серджо смонтировал пленку так, что образы легли на музыку произвольно, но потом вдруг захотел, чтобы я заново записал всю мелодию с оркестром в полном составе, да так, чтобы она совпала с отснятым на пленке материалом посекундно. Он даже не понимал, чего требует…

Я стал записывать, отмеривая доли секунды, и через три с лишним часа нам удалось удовлетворить его пожелание, однако музыка не текла свободно и легко, как это было в первоначальном варианте, когда от нас не требовали сверяться с картинкой. Тогда я разозлился и сказал: «Серджо, делай что хочешь, но я перезаписывать не буду, возьми первую версию, и хватит с тебя!» Так он и сделал, и все получилось блестяще.

Иной раз режиссеры просто не осознают разницы между музыкой, исполненной естественно, и музыкой, которая вынуждена подстраиваться под хронометраж. В тот раз мы с оркестром внимательно проанализировали все подводные камни, но это все равно было искусственное, не настоящее исполнение. К частью, Серджо услышал меня, но на этом наши прения не прекратились. Мы долго спорили, как нужно осуществить переход от основной темы к «Амаполе». Я считал, что она должна вступить, как будто откуда-то издалека, из сна. Вот почему я написал для струнных очень легкую, нежную музыку, построенную на главной теме, но Серджо сказал, что ему это не подходит.

«Нет, не годится, не подходит. Мне нужна реальность, а не сон», – говорил он.

Тогда я переписал переход и сделал его в более сухом стиле, отсылая к «исторической» «Амаполе» и имитируя стиль той эпохи. Поскольку Дебора танцевала под звуки граммофона, это вполне подходило, но мне, признаюсь, такой вариант не понравился. Мне хотелось подать эту прекрасную тему через что-то свое, чтобы композиция была чисто в стиле «Морриконе», без всяких заимствований. Но пришлось уступить, ведь Серджо оказался прав.

– А кто решил процитировать «Yesterday»?

– Как и в случае с «Амаполой», это было указано в сценарии, я просто сделал оркестровку. Мне кажется, что эта цитата была просто необходима. Здесь происходит скачок во времени, и герой появляется на сцене постаревшим, так что важно погрузить зрителя в правильное время, дать хронологию событий, даже, может быть, точный год, а именно 1965-й, когда и вышла эта композиция «Битлз».

– Когда ты снова стал дирижировать оркестром во время записи?

– Последний раз Николаи дирижировал в 1974 году. Как я уже говорил, за несколько лет до того Леоне посоветовал мне нанять дирижера, чтобы мы могли вместе наблюдать за записью. Но однажды он признался: «Знаешь, Эннио, когда ты сам дирижируешь, то оркестр играет намного лучше». Так я снова стал дирижировать оркестром во время записи.

– Какие эпизоды фильма тебе особенно дороги?

– Конечно, это финальная встреча Де Ниро и Вудса, то есть Лапши и Макса. Я присутствовал на площадке, когда снимали эту сцену. Еще кое-что в самом начале, когда ребята проворачивают свои первые дела, нападая все чаще, работая все серьезнее, и тогда чувствуешь, как тебя затягивает в их мир, как становишься сопричастен их жизни, так что даже не можешь их осуждать. Фильм ведет тебя к ответам на вопрос, почему они так поступают. Вот это мне сразу показалось очень сильной составляющей фильма. Ты переживаешь за героев с такой нежностью и трепетом, что отбрасываешь все предубеждения о морали и получаешь глоток свободы. Особенно трогательна сцена, где Простак съедает кремовое пирожное, пока поджидает молодую проститутку у двери квартиры. Ведь не нужно забывать, что герои фильма – дети, они просто вынуждены слишком рано стать взрослыми.

Один из самых пронзительных моментов фильма, когда Доминик трагически погибает от пули молодого гангстера вражеской банды[30]30
  Здесь Морриконе допускает ошибку, погибает не Простак, а Доминик – самый младший член банды, а пирожное, предназначенное для проститутки, действительно съедает Простак.


[Закрыть]. Леоне использовал здесь замедленную съемку, а я написал довольно резкую мелодию, в которой звучит панфлейта остинато с мордентом. Ее цель – вонзиться в память зрителя так же, как этот момент вонзится в память Лапши. В жизни Лапши это тоже поворотный эпизод, решающая точка невозврата, ставящая конец на его детстве. Уже в следующих кадрах Лапша совершает убийство и оказывается в тюрьме на двадцать лет.

«Блокада Ленинграда» и смерть Леоне

– Вы говорили с Леоне о «Блокаде Ленинграда»?

– Серджо твердил о ней годами. Подобный проект требует значительных инвестиций, и Серджо уже почти нашел инвесторов. Мы еще не касались обсуждения музыки, но он сказал мне, что оркестр должен звучать уже в начале фильма и исполнять одну из симфоний Шостаковича. Это – своеобразный символ сопротивления, который должен проходить через весь фильм, однако ряды музыкантов к концу фильма редеют, а пустых стульев становится все больше. Мне было довольно странно, что он с самого начала не принялся разрабатывать какую-то тему, но, видимо, Серджо понимал, что не успеет завершить этот проект. Он даже получил добро от советского правительства на предоставление танков, конечно, не сотню, как он мечтал, и купил билеты в Ленинград, чтобы изучить место съемок, но так никогда и не полетел в СССР. Его сердце перестало биться 30 апреля 1989 года. В последние годы состояние его физического здоровья сильно ухудшилось, он знал, что ему нужно делать пересадку, но отказывался, потому что боялся оказаться в инвалидном кресле. Тем самым он приговорил себя к неминуемой смерти. Я узнал обо всем лишь в день его смерти, когда приехал. Бездыханный Серджо лежал на кровати, и тогда Лука, его внук, все мне рассказал. Было ранее утро, стояла ужасная погода, словно наша боль передалась природе. А последующие дни, как ни странно, она была еще хуже. Потом его похоронили. Я почти не помню похорон, потому что я был в шоке. Пришло очень много людей, звучало кое-что и из моих сочинений. Когда меня попросили что-то сказать, я смог произнести только одну фразу: «Серджо очень внимательно относился к каждому звуку в своих фильмах, а теперь его окружает глубокая тишина». Я был потрясен. У меня умер друг. И в то же время умер великий режиссер, который так и не получил должного признания.

Музыка и образ

Размышления и воспоминания кинокомпозитора

– Когда ты впервые столкнулся с кинематографом?

– Точно не помню, думаю, в тридцатых годах, мальчишкой. Тогда показывали сразу два фильма. Взрослые могли посмотреть оба по одному билету, а для детей моего возраста вход был бесплатным. Мне врезался в память кадр из одного китайского фильма, где появлялась статуя. Внезапно она начинала двигаться. Это произвело на меня неизгладимое впечатление[31]31
  По всей видимости, речь идет о немом фильме «Богиня» (1934), пояснения к сюжету которого давали интертитры. На заднем плане текстовых вставок была изображена фотография статуи. Интересно, что в фильме статуя не двигалась, она «оживала» лишь в памяти Эннио.


[Закрыть].

Мне нравились приключенческие фильмы, а мелодрамы не нравились совершенно. Новые фильмы поступали под Рождество, и это было для нас большим подарком.

– Твое отношение к мелодрамам со временем изменилось? Ты написал немало музыки к фильмам о любви.

– Думаю, да, но я все же стараюсь сохранять критическую дистанцию. Когда я пишу музыку для любовной сцены, я отстраняюсь, потому что, по-моему, если этого не делать, очень велик риск впасть в банальную пошлость. Довольно часто я просто автоматически реагирую на изображения на экране, мне не нужно что-то из себя «выжимать». Например, в финале фильма «Любовный роман» девяносто четвертого года герои[32]32
  Уоррен Битти и Аннет Бенинг; спродюсировал фильм также Уоррен Битти.


[Закрыть] после короткого диалога обнимают друг друга и целуются, после чего показывается панорама Нью-Йорка, которая подводит к финальным титрам. Я тут же подумал о том, чтобы использовать фрагмент темы, который бы повторялся, постепенно затихая, словно момент поцелуя – некий апофеоз встречи героев, единственный, неповторимый миг, который невозможно пережить дважды, и стало быть, именно это мгновение, когда происходит поцелуй, остается в памяти. А вот режиссер, наоборот, хотел, чтобы во время диалога музыка звучала фоном и переходила в крещендо от поцелуя к панораме Нью-Йорка: типичный хеппи-энд, триумф любовного чувства, что меня никак не убеждало. Подобного рода решения всегда порождали во мне серьезные сомнения.

– Ты не веришь в счастливый конец?

– Я не верю в абсолютно счастливый конец. Как по мне, так полностью счастливого конца не бывает, разве что в кино. А в повседневной жизни такое почти не встречается. Обычно мне не нравится «триумфальная» музыка, я пишу подобные вещи, только если меня вынуждает к этому необходимость. Вот и в фильме Брайана Де Пальмы «Неприкасаемые» (1987) тоже произошло нечто подобное, только триумф там был не любовный. Как сейчас помню, в Нью-Йорк я прилетел на четыре дня. Все это время я провел с режиссером и написал все требуемые композиции. Мы как раз собирались прощаться, как вдруг Брайан мне говорит, что с его точки зрения одного саундтрека явно не хватает. Мы разобрали композиции одна за другой: «Аль Капоне – ок, тема семьи – ок, тема дружбы четверки есть, не хватает темы триумфа полиции!» Договорились на том, что я пришлю ему несколько предложений, когда доберусь домой. Я сделал три темы, записал дуэт пианистов и выслал Брайану. Он же сказал, что все три предложения ему не годятся. Я написал еще три композиции, но он перезвонил мне и сказал, что, к сожалению, и эти не подходят. Тогда я снова принялся за работу и отправил ему три новых варианта, приложив письмо, где просил не использовать последнюю, шестую композицию, которая, по моему мнению, никуда не годится. Какую же он, по-твоему, выбрал?

Я молчу, и так понятно, что Де Пальма выбрал именно шестую композицию.

В общем, ты понял. В этой композиции триумф был выражен наиболее откровенно. Но я питаю неприязнь к подобным вещам, в том числе и в любовных сценах. Примерно то же самое и со сценами насилия, к ним я стараюсь предложить музыку, которая бы не усиливала эффект, а сглаживала происходящее на экране. Несколько раз я предлагал такие варианты, что создавалось ощущение восприятия насилия со стороны жертвы, а не насильника. В этом смысле мне представляется, что звуковая дорожка может усилить, или, напротив, сгладить месседж, транслируемый образами.

– Тебе нравится разрушать клише?

– Я не могу и не хочу постоянно этим заниматься, но то, что, с моей точки зрения важно для композитора, так это понимать, какие существуют возможности, и на основе этого делать выбор, думать, как сопоставить звуки, образы и значения, смыслы, какие между ними отношения.

– Мы говорили о Де Пальме. «Неприкасаемые» (1987) – ваш первый совместный фильм.

– Да, уже сразу стало понятно, что это замечательный фильм, у которого блестящий актерский состав. Де Пальма произвел на меня отличное впечатление, хотя мне сразу показалось, что он довольно закрытый и нелюдимый человек. Однако под этим скрывались его чувствительность и ранимость. Мы прекрасно сработались и через два года, в 1989-м, он снова связался со мной для следующего фильма «Военные потери». События фильма развивались во время войны во Вьетнаме. Меня до глубины души тронула символическая фигура вьетнамской девушки, которую взяли в плен, изнасиловали, а затем и изрешетили из пулемета на железнодорожном мосту американские солдаты. Словно подбитая птица, она соскользнула с высоты прямо вниз.

Я задумал тему, основанную на нескольких нотах перекликающихся пан-флейт, что идеально имитировало звук птичьих крыльев, замедляющих взмах перед тем, как птица упадет замертво. Двое блестящих флейтистов, братья Клементи, прекрасно смогли передать такую непростую задачу, ведь подобные звуки не входят в стандартный репертуар этого инструмента. Звучанию флейт я противопоставил духовые в нижнем регистре, что, как мне кажется, отлично передавало ощущение тяжелого объятия, в которое подхватывает тело бурая почва за несколько мгновений до смерти.

Затем постепенно начинала звучать главная тема.

В заключительной части композиции вступал хор, повторяющий слово «прощай», ибо, как не странно, «чао» имеет одно и то же значение и в Италии, и во Вьетнаме.

Из трех фильмов, которые мы сделали вместе, самым незаметным прошел последний – «Миссия на Марс» (2000). У меня же о нем остались самые лучшие воспоминания. Я смог развернуться, ибо в сценах, где показывается космос и царит абсолютная тишина, моя музыка звучала во всей своей полноте, достигая слуха зрителя в чистом виде. Однако надо признаться, фильм не имел успеха ни у критики, ни у зрителей и сделал очень мало сборов, и я чувствую свою ответственность за это. Кроме того, мы с Де Пальмой почти не общались во время работы над фильмом. Только в самом конце, когда я уже должен был возвращаться в Рим, он пожелал встретиться со мной и пообщаться с помощью переводчика. Интересно, что уже через пять минут мы все трое расплакались, и Брайан воскликнул: «Это совершенно неожиданно, я не заслужил такой музыки!» Но, несмотря на такие слова, то был наш последний совместный фильм, потому что когда Брайан приглашал меня после «Миссии на Марс», мы никак не могли совпасть – то у меня уже были обязательства, то у него никак не выходило подстроиться.

– Почему ты чувствовал себя ответственным за плохой прокат? Откуда такое ощущение?

– Оно возникает, и все, что же с этим поделать? Если фильм не делает ожидаемых сборов, я всегда чувствую свою ответственность за это.

– Скажи, а по какому принципу твоя музыка прерывается в некоторых сценах?

– Бывает по-разному, тут нет четких правил. Я всегда предпочитал медленный спад. Мне нравится, когда музыка входит в сцену из тишины, постепенно нарастая, и исчезает точно так же, как появилась. Поэтому я долгие годы использовал и, может, даже переборщил в этом смысле органный пункт – выдержанный в басу звук, обычно проводимый контрабасом или виолончелью, а реже – органом или синтезатором. Музыка медленно входит на сцену, так, что зритель этого даже не замечает. Она уже присутствует, но пока непонятно, что будет дальше, к чему она приведет. Пока она неопределенна, нейтральна, статична, но уже реальна, уже отточена, и с момента своего появления она становится отправной точкой происходящему на экране и предопределяет его. Точно так же и исчезновение музыки из кадра может строиться по такому же принципу, аккуратно и незаметно. И именно органный пункт как бы берет зрителя за руку и ведет его дальше, осторожно сопровождая в пространстве фильма и во времени, о котором повествуют образы.

– Как ты понимаешь, где требуется музыка? По какому принципу отбираешь такие моменты?

– На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Очень часто передо мной уже есть смонтированный или предварительно смонтированный фильм, к которому осталось лишь написать музыку и мы садимся с режиссером и обсуждаем, где и что можно сделать. Иной раз – гораздо реже – музыка появляется раньше самого фильма уже на уровне сценария или после разговора с режиссером, который рассказывает мне о своем проекте на начальной стадии, еще до появления сценария, и описывает персонажей, ситуации, в которые они попадают, озвучивает свои идеи…

– И какой вариант тебе больше по душе?

– Конечно же второй, но для этого нужно хорошо понимать режиссера, уметь построить с ним диалог. Кроме того, далеко не всякий может позволить себе подобный подход: запись музыки до начала съемок значительно поднимает стоимость фильма, потому что потом, когда фильм уже смонтирован, требуется записать и вторую версию, чтобы поправить все неточности, уяснить все детали, синхронизировать музыку и образы. Это сложная процедура, но именно так я работал и с Леоне, и с Торнаторе, и с некоторыми другими режиссерами.

– Можешь привести какой-то конкретный пример, когда ты работал именно так?

– Самый известный эпизод из творчества Леоне – в фильме «Однажды на Диком Западе», когда Клаудия Кардинале прибывает на станцию. Вся эта сцена была подстроена под музыку. Джилл понимает, что ее никто не встречает, смотрит на часы, и тут появляется музыка: органный пункт вводит первую часть темы Джилл. В этот момент сама героиня направляется к офису начальника станции, чтобы разобраться в ситуации, а камера, словно шпионя, снимает ее через окно. И только здесь вводится голос Эдды Дель’Орсо и звук нарастает. Идет крещендо: вступают рожки, а затем и весь оркестр, во время звучания которого Леоне показывает вертикальную панораму, встающую из окна офиса, что символизирует прибытие Кардинале в город.

Таким образом камера переходит от детали к панораме, а музыка от одного голоса к «тутти» – звучанию целого оркестра. Но все это задумал не я – Серджо сам согласовал движение камеры со звучанием моей музыки. Мало того, когда снимали эту сцену, движение камеры согласовывалось с шагом прохожих и перемещением колясок. Леоне был маниакально точен в деталях.

– Говорят, что эта сцена привлекла внимание Кубрика, который якобы даже звонил Леоне, чтобы уточнить, как именно он ее снимал…

– Многие спрашивали Леоне об этой сцене, среди прочих и Стенли Кубрик. Он спросил, как это композитору удалось так синхронизировать музыку с картинкой и получить такой естественный результат… На что Серджо честно ответил: «Сначала мы записали музыку, а уж потом я построил сцену, движение персонажей и перемещение камеры. Во время съемок музыка играла на полную громкость».

«Да, теперь ясно», – ответил Кубрик.

– Ясно, да не очевидно, потому что вообще-то в кино о музыке всегда принято думать в последнюю очередь. А почему так сложилось?

– Возможно, это наследие немого кино, в котором музыка исполнялась вживую уже в зале во время проекции фильма. Пианист просто импровизировал. Кроме того, есть практические и идеологические причины, которые со временем трансформировались в традицию. Многие знаменитые композиторы прошлого не придавали особого значения роли музыки в киноленте. Например, Стравинский думал, что музыка должна звучать лишь фоном, чтобы не мешать диалогу, а Сати говорил, что музыка в кино – это что-то вроде мебели в комнате. Да и теперь частенько думают, что музыка должна лишь подчеркивать месседж фильма, оставаясь при этом незаметной. Именно исходя из этого предрассудка композиторы, которые писали для кинематографа, недооценивали возможности и значение собственной работы, так что режиссеры и продюсеры привыкли к тому, что музыка – это продукт, который можно скроить на скорую руку, взяв за основу несколько клише.