Текст книги "В погоне за звуком"

– Как ты работаешь, если фильм уже отснят?

– Я иду в студию с режиссером, и мы вместе смотрим картину. Я делаю конспекты, собираю полезную информацию, записываю кое-какие идеи, пожелания или требования режиссера, потом мы совместно обозначаем те моменты, где начинается и заканчивается музыкальная тема. Я прикидываю хронометраж композиций и делаю небольшую пометку к каждому будущему саундтреку, чтобы запомнить, что происходит в картине, что случается между одной композицией и другой, обозначаю буквой или цифрой таймкод. Когда получается, я стараюсь использовать несколько секунд до начала и завершения композиции, чтобы подготовить вступление и исчезновение музыки, о котором мы только что говорили. Это подготовительный этап работы.

Каждый раз приходится идти на компромиссы, соответствовать разным требованиям. Композитор должен принимать во внимание все, что предопределяет структуру фильма, что вызывает какие-то звуковые или визуальные эффекты, он должен вложить себя и в то же время понимать, как действовать, чтобы соответствовать пожеланиям режиссера и не противоречить ему. А потом композитор идет домой, закрывается в своем кабинете и приступает к работе, подбирая решения, пока на лбу не выступит пот.

– Насколько для тебя важны отношения с режиссером?

– Это один из самых деликатных моментов цепочки и самый важный. Режиссер – хозяин произведения, над которым тебе приходится работать. Обычно разговоры и обсуждения во время рабочего процесса меня вдохновляют, позволяют взглянуть на все с чужой точки зрения, подстегивают к поиску новых решений. Когда же в процессе работы такого обсуждения нет и все идет тихо-гладко, я чувствую себя «брошенным на произвол судьбы», и это не способствует творчеству. Часто мне кажется, что я мог бы сделать что-то и лучше. В любом случае, диалог сильно помогает, оптимизирует решения и открывает точки соприкосновения, пусть даже поначалу казалось, что наши мнения слишком различны и у нас были совершенно противоположные идеи о том, что следует делать.

– И в каких же случаях ты считал, что все «идет тихо-гладко»?

– Несколько раз такое случалось. Могу назвать нескольких режиссеров. Например, Карло Лиццани, Серджо Корбуччи, Пасквале Феста Кампаниле. Последний и вовсе никогда не появлялся на студии, чтобы прослушать музыку до монтажа. После нескольких фильмов я подошел к нему и сказал, что если он не изменит своего отношения к музыкальной составляющей фильма, я не смогу больше принять его предложение о работе. А он ответил, что в отличие от спектакля, фотографии или сценария музыка живет совершенно своей жизнью, она полностью независима и если режиссер думает, что может каким-либо образом ее контролировать, то это не больше, чем иллюзия. Я остался в недоумении от такого ответа, но затем задумался. В нем было такое абсолютное доверие лично мне и тому, что я делаю! Кроме того, по сути все сказанное было хрестоматийной истиной. Режиссеры очень часто чувствуют себя беспомощными в области музыки и не в состоянии понять решения композитора.

– Каким ты помнишь о Пасквале?

– Он был очень милым человеком и постоянно звонил любимым женщинам, подолгу с ними разговаривал. Разумеется, каждый раз у него было новое увлечение. Очень часто бывало, что если во время работы у меня с режиссером не складывалось, потом мы становились близкими друзьями, выяснялось, что у нас много общего… Недавно похожий случай произошел с Педро Альмодоваром. В 1990 году мы вместе работали над его фильмом «Свяжи меня». Я никак не мог понять, понравилось ли ему то, что я написал.

– Он тоже не появлялся в студии записи?

– Нет, пока в Риме записывали музыку, он всегда присутствовал в студии. Проблема заключалась в том, что он всегда говорил одно и то же: «Отлично, это подойдет». При этом лицо его не менялось, в нем не чувствовалось ни теплоты, ни участия, ни энтузиазма по поводу того, что он услышал. У него всегда все было «отлично». У меня даже сложилось впечатление, что он в какой-то депрессии по поводу того, что на самом-то деле ему ничего не понравилось. Когда через несколько лет мы встретились в Берлине, я просил: «Скажи честно, тебе понравилась моя музыка к фильму «Свяжи меня»? Не успел я договорить, как он с радужной улыбкой произнес: «Конечно, очень понравилась», – и тут же рассмеялся. Кажется, он даже не помнил ни одной мелодии. Так что сомнение грызет меня до сих пор. Его ответ совершенно меня не убедил. Главная тема фильма очень долго раскачивается, и мне очень нравится именно это. Но дело в том, что многие режиссеры никак не могут привыкнуть к тому, что слышат музыку, которой не ожидали. Каждый режиссер ждет чего-то своего, у него в голове уже складывается некое представление о музыке, которая должна звучать в фильме, он где-то что-то услышал и думает, что и у него будет что-то подобное, хотя и сам не знает, чего именно хочет. Иные привыкают к неожиданным решениям, иные нет.

Если можно обойтись без темы, мне куда интереснее

– Как думаешь, то, как режиссер соотносит музыкальную тему с образным рядом, со временем изменилось?

– Да, мне кажется, с этой точки зрения в кинематографе все стало гораздо лучше. Что же касается меня лично, то я всегда старался объяснить режиссерам, с которыми мне приходилось работать, каков мой подход, почему я предлагаю ту или иную идею или решение, мне необходимо было построить с ними осознанный и ответственный диалог. Режиссер должен понимать, почему я предлагаю ту или иную оркестровку, ведь она определяет характер темы. Именно от нее, от темы, мне порой очень хочется уйти, но воля режиссера вынуждают меня писать ее. Иной раз я думаю, что ради нее-то меня и пригласили – режиссеру нужна «красивая тема».

– А правда, что твоя жена всегда первая высказывается о том, что ты написал, и оценивает новую тему?

– Да. Иногда режиссеры выбирают худшее из того, что я им предлагаю. И я вынужден оттачивать эти темы, например, делать новую оркестровку. Когда я понял, что нужно предлагать им только то, что вышло действительно хорошо, я придумал вот что. Я решил показывать жене все, что пишу, и спрашивать ее совета. Она говорит мне, что сохранить, а что отправить в мусорную корзину, что действительно хорошо, а что так себе. Моя жена не имеет музыкального образования, но у нее отличный инстинкт. Мария очень строгий слушатель. Так что в каком-то смысле она решила проблему: с тех пор как Мария прослушивает все мои работы, режиссеры могут выбирать только из тех композиций, которые она одобрила. А когда композиция не подразумевает наличия темы, тут уж ни режиссер, ни моя жена не участвуют в отборе. Я сам принимаю решения.

– Ты обычно предлагаешь одну тему или несколько?

– Я предлагаю режиссеру несколько вариантов, чтобы у него был выбор. На каждую тему у меня обычно есть пять-шесть композиций, так что когда мы встречаемся, режиссер должен прослушать около двадцати произведений. Обычно это вгоняет в ступор. Но постепенно, все обдумав, режиссер приходит к выбору нужного варианта. Мы слушаем раз, слушаем два, обдумываем варианты, и со временем все становится на свои места. Правда, иной раз это случается, когда мы делаем уже восьмой или девятый совместный фильм. Часто режиссеры приходят ко мне домой, располагаются вот тут, в гостиной, а я сижу за роялем и играю им одну тему за другой.

– Сколько лет у тебя этот инструмент?

– Кажется, он со мной с начала шестидесятых. Я никогда не был хорошим пианистом, хоть и сдавал экзамены по фортепиано в консерватории. Однако я решил, что нужно все-таки приобрести хороший инструмент. Тогда я позвонил Бруно Николаи и сказал: «Бруно, мне нужен рояль. Можешь помочь с выбором?» Мы поехали в магазин, и он выбрал мне рояль. Это прекрасный инструмент Steinway. Николаи был моим близким другом, мне очень его не хватает.

– Кроме того, что Николаи дирижировал во время записи твоих произведений, он написал с тобой некоторые из них.

– Да, это так, но мне хотелось бы прояснить детали, потому что на тему нашей совместной работы ходит много сплетен, однако правды в них мало.

Я пригласил Бруно работать со мной, потому что он был великолепным дирижером. Я знал и уважал его еще со времен консерватории, и он стал дирижировать мои произведения по моей просьбе. Много лет он работал с оркестром, чтобы я мог контролировать процесс и наблюдать за ним вместе с режиссером, добиваясь идеальной синхронизации. Автор одной из недавно прочтенных мною статей утверждает, что наша дружба зародилась именно в процессе совместной работы. Еще кто-то написал, что у нас даже возникали судебные споры по поводу авторства того или иного стилистического решения… Однажды я даже прочел, что Николаи был моим тайным помощником и писал за меня. Все это – необоснованные слухи, придуманные журналистами. Я всегда работал один и сам отрабатывал все решения от первой до последней ноты. Разумеется, никаких судебных разбирательств между мной и Бруно не было и быть не могло, ибо в наших отношениях все прозрачно и ясно как белый день.

После большого успеха фильма Леоне «За пригоршню долларов» все стали приглашать меня на вестерны. В 1965 году Альберто Де Мартино предложил мне сто тысяч долларов за музыку к фильму «Ринго», но я уже работал с Серджо над новым фильмом «На несколько долларов больше».

«Большое спасибо за доверие, Альберто, но почему бы тебе не пригласить Бруно Николаи? Он великолепный композитор», – вежливо ответил я на предложение Мартино.

Так Бруно стал работать с Альберто и получил сто тысяч долларов за «Ринго», а затем написал музыку для двух последующих фильмов Де Мартино. Только когда Де Мартино начал снимать «А завтра вас бросит в адское пекло», он снова связался со мной: «Эннио, к этому фильму напиши, пожалуйста, ты». Я решительно заявил, что не готов занять место Бруно. Однако режиссер настаивал, и в конце концов мы с Бруно решили работать вместе: что-то написал он, а что-то я. С тех самых пор мы совместно работали над всеми фильмами Де Мартино, куда он приглашал одного из нас, за исключением «Ненасытных» (1969), над которыми Бруно работал один. Бывало и так, что к одному фильму все писал Бруно, а к другому я, но выходили картины с обеими фамилиями. После фильма «Антихрист» (1974) еще один режиссер связался с Бруно, чтобы заполучить пару «Морриконе – Николаи». Но мне не хотелось создавать дуэт в стиле «Гаринеи и Джованнини»[33]33
  Знаменитый литературный дуэт сатириков, вроде Ильфа и Петрова.


[Закрыть], это не пошло бы на пользу ни мне, ни Бруно: пришлось бы и заработок все время делить пополам. Я сразу объяснил Николаи свою точку зрения и добавил, что мне кажется, что пора каждому из нас пойти своей дорогой. На том мы и договорились, но это никак не повлияло на нашу дружбу. Здесь все осталось как прежде.

– Мы говорили о том, как ты пишешь главные темы. Ты предлагаешь для каждой несколько оркестровок?

– Иногда такое случается. Когда я делаю запись, смотрю на реакцию режиссера. Для самых «опасных» мест, где я позволил себе поэкспериментировать, я иногда делаю и вторую версию. Я понимаю, что есть риск, что мое предложение не пройдет, так что у меня сразу же готова замена. Джузеппе Торнаторе, которого я обычно называю Пеппуччо, однажды попросил меня записать новый вариант, однако времени не было. «У меня уже все готово», – ответил я.

– То есть тема для тебя – это своего рода ограничение?

– Несколько лет назад у меня был довольно долгий период, когда я был просто одержим идеей разрушения темы, отказа от нее, ведь я всегда думал, что отношения композитор – режиссер, основанные на «подборке темы», неплодотворны и ограничены. В 1969 году, когда я работал над философским фильмом Болоньини «Абсолютно естественный» по одноименному произведению Гоффредо Паризе, мы уже подошли к последней записи, третьей по счету, а режиссер все молчал. Такое поведение ему вовсе не свойственно, обычно Болоньини всегда вступал в диалог, давал ответную реакцию. На этот же раз от него не поступило ни одного комментария, он даже не смотрел в мою сторону и рисовал, рисовал лицо плачущей женщины. И тут я не выдержал и спросил: «Мауро, как тебе моя музыка?» Он же, не отрывая глаз от рисунка, ответил: «Никак». «Но почему? Почему ты ждал последней записи и молчал?» – возмутился я. «Две ноты…. Они звучат неубедительно», – заключил он.

Дело в том, что я написал тему, в основе которой лежали всего две ноты, и я тут же подошел к оркестру и на бегу сделал кое-какие поправки, добавив третью. Болоньини оживился. Я заново переделал то, что мы уже записали, и все прошло «благополучно».

Через десять лет мы случайно встретились с Болоньини на пьяцца ди Спанья, за плечами у нас к тому времени было много фильмов.

«Знаешь, я переслушал музыку к тому фильму «Абсолютно естественный», – сказал он. – Это лучшее, что ты для меня написал».

Это помогло мне понять, что какое-то новшество, что-то, что вне мейнстрима, звучит порой отталкивающе и для режиссера, и для зрителя. Но ведь именно эти новшества и делают музыку запоминающейся, и таким образом она живет веками. Примерно так я объяснил себе слова Болоньини, ведь я написал для него немало хорошего! В общем, все остались довольны, и в то же время это стало для меня хорошим уроком.

Джузеппе Торнаторе

– А ты не замечал, что у некоторых режиссеров развивается музыкальное чутье в процессе вашей совместной работы?

– Одним из самых восприимчивых к обучению оказался Торнаторе. Теперь он умудряется даже давать мне советы, чего со мной еще никогда не случалось. Иной раз, услышав обращение аккорда, его лицо точно озаряется. Его познания в музыке и удивительная восприимчивость развивались гигантскими шагами, и теперь он может очень хорошо описать свои ощущения или, как он их называет, свои «призраки» правильным музыкальным языком. Его словарный запас становится все шире, он впитывает как губка все, что слышит. Кроме того, у нас хорошее профессиональное взаимопонимание.

Пеппуччо сделал много хороших фильмов, которые затрагивают очень глубинные слои жизни человека. Взять хотя бы «Малену» (2000) – сколько разных пластов и смыслов заключено в этом фильме…

– А ведь с этим фильмом ты выдвигался на «Оскар»…

– Да. Это было в 2001 году. Знаешь, этот фильм мне очень дорог и помимо «Оскара», ведь в нем поднимается важнейшая и довольно непростая проблема – отношение к женщине, женская участь. Конечно, это всего лишь фильм, но знаем ли мы, как часто в прошлом, да и в настоящем, общество унижало женщину? Такое бывает слишком часто. Особенно в Италии, где женщину осуждали и безжалостно преследовали, где она всегда находилось на ступень ниже мужчины. У нас общество маскулистов. Мне неприятно об этом думать. В фильме Пепуччо я применил свои математические знания и построил несколько арпеджио и пассажей так, чтобы они вызывали в уме мысль о глупых социальных клише, в то время как главная тема звучит свободно и сделана совершенно в другом ключе. Быть может, она устремлена к некой утопии или по крайней мере куда-то, где мне по душе.

– «Новый кинотеатр “Парадизо”» (1988) – ваш первый совместный фильм. Как вы познакомились?

– Меня пригласил Франко Кристальди, он очень хотел, чтобы я написал музыку к фильму, который он продюсировал. Я был на тот момент очень занят и уже приступил к работе над «Старым Гринго» (1989) Луиса Пуэнсо с Джейн Фондой, Грегори Пеком и Джимми Смиттом в главных ролях. Так что я ответил отказом. Он продолжал настаивать, и к концу разговора я даже разозлился. Потом он перезвонил и сообщил, что выслал мне сценарий. «Ты прочти сначала, а потом отказывайся!» Я прочел, потому что Кристальди был моим добрым другом и мы немало работали вместе. Когда я закончил читать последнюю сцену, когда в кинотеатре герой смотрит вырезанные поцелуи, я уже знал, что не смогу отказаться.

Я разорвал контракт на «Старого Гринго» и принялся за работу. Так вот бывает в жизни – иногда случается что-то непредусмотренное, нежданная встреча может все перевернуть. Нужно только набраться смелости и ступить на этот путь. Сцена с поцелуями запала мне в душу еще на уровне сценария. Когда же я увидел ее на экране, я еще раз убедился в огромном таланте этого режиссера. Рассказать историю кино через сцены поцелуев, вырезанных из фильмов сельским священником, показалось мне чем-то невероятным – это потрясающая идея. Не понимаю, почему он попросил Кристальди связаться со мной, видимо, сам Пепуччо слишком робок. Я довольно быстро написал главную тему, тему «Кинотеатра “Парадизо”».

– А что с темой любви, которая проходит в сцене поцелуев, или когда герой возвращается домой через много лет и заходит в свою комнату? В ее написании участвовал и твой сын Андреа? Как все было?

– Я взял за основу тему, которую написал Андреа, кое-что подправил, но сама задумка показалась мне отличной, так что править было особенно нечего. Вся музыка к фильму принадлежит нам обоим, так и написано в титрах. Следующие два фильма Торнаторе тоже стоят за подписью Эннио и Андреа Морриконе, хотя я все написал один. Такой ход был сделан с целью продвижения фильма, чтоб не сглазить: раз первый пошел хорошо, значит и эти ждет успех – подумали мы. Андреа стал хорошим композитором, он учился на дирижерском факультете. Когда он выразил желание посвятить себя музыке, я очень забеспокоился – ведь это сложная и рискованная дорога. Но сегодня я рад, что тогда он настоял на своем. Его талант проявился уже в этой теме к «Парадизо», он чувствуется издалека.

– Вы с Торнаторе сделали уже одиннадцать фильмов…

– На самом деле десять с половиной, потому что хоть в «Синей собаке» и много музыки, это всего лишь отрывок другого фильма – «Особенно по воскресеньям» (1991).

В 2013 году Пепуччо позвонил мне и говорил: «Ты в курсе, что у нас с тобой сегодня серебряная свадьба?» Невероятно, но двадцать пять лет пролетели как один день! Мы с Торнаторе стали большими друзьями. Когда с человеком устанавливаются такие прекрасные отношения, то и совместная работа идет лучше. Торнаторе очень внимательный режиссер, скурпулезно выверяющий все детали, гибкий. Его фильмы всегда меня вдохновляли. С одной стороны, я восхищался его техникой, с другой – им лично, содержанием его фильмов. Правда в том, что для того, чтобы в фильме была хорошая музыка, ей нужно время и место, следует продумать соотношение образов и музыкального ряда, понять, какую эмоцию ты хочешь передать зрителю и как это лучше сделать… И здесь мы с Пеппуччо отлично друг друга понимаем. Но установить подобные отношения удается очень редко.

– Сложно ли было работать над «Легендой о пианисте» (1998)?

– То была колоссальная работа. И понимаешь это, уже прослушав оркестровку к основным темам. Я написал очень много произведений совершенно разного типа. Множество оркестровок, которые часто базировались на джазовых традициях. Однако признаюсь, что главная тема мне нравится больше в простом варианте – для фортепиано. Речь о мелодии «Звучащая любовь», которую Новеченто придумывает, когда видит в иллюминаторе прекрасную девушку. В это же время ведется запись его игры на фонограф.

Самой серьезной задачей было для меня написать такую музыку, какую еще «никто никогда не слышал». Именно так было сказало в сценарии. Эти слова использует как автор повести Алессандро Барикко, так и Пепуччо в сценарии. Именно они говорят все о музыке, которую играл Новеченто. Слова эти прекрасно описывают суть, но для композитора становятся настоящей проблемой. Что делать, если ты должен написать музыку, какой прежде никто не слышал?

С технологической точки зрения все тоже было непросто. Если бы фильм снимали всего несколько лет назад, о таких технологиях нельзя было и подумать! Помнишь сцену «дуэли» между Новечерто и Джелли Роллом Мортоном, легендарным джазовым пианистом?

– Конечно…

– Записи Джелли Ролла Мортона были ужасного качества, поэтому мы не могли их использовать. Конечно, можно было бы повторить запись и сыграть кому-то другому, но тогда бы утратился неповторимый стиль Мортона. Тогда нам на помощь пришел Фабио Вентури, наш звукоинженер. Мы вместе подобрали записи Мортона и обработали их несколько раз в цифровом формате, вычленив динамику каждой отдельной ноты.

– А как вы сделали мелодию, которую Новеченто играет в третий раз, когда побеждает Мортона и зажигает сигарету о струны рояля?

– Эту композицию виртуозно исполнила блестящая пианистка Джильда Бутта. Нам пришлось наложить несколько дорожек, потому что должен был создаваться эффект, как будто играет сразу несколько инструментов. Монтаж был сделан очень убедительно.

– А если бы тебе пришлось выбрать одну-единственную звуковую дорожку, которую ты сделал для Торнаторе, и выкинуть остальное, что бы ты оставил?

– Это слишком сложный вопрос. Я бы ничего не выкинул, потому что люблю то, что сделал. Но если поставить меня перед выбором, то я бы сказал, что лучшие произведения, в которых максимально органично сплелись музыкальная и образная составляющие, это «Легенда о пианисте», «Незнакомка» (2006) и «Лучшее предложение» (2013). Еще, может быть, «Чистая формальность» (1994) – это совершенно особый фильм. Там еще Роман Полански играет комиссара-психоаналитика…

Я работал с Полански дважды. Первый раз занимался его фильмом «Неукротимый» (1988), где сыграли Гаррисон Форд и Эммануэль Зайгер, на которой он впоследствии женился. Потом в «Чистой формальности» Торнаторе, где Полански сыграл вместе с Депардье. Однажды я видел его в «Метаморфозах» Кафки и остался совершенно заворожен: Полански блестящий режиссер и такой же великолепный актер. Он очень умен, галантен, приятен в общении и щедр.

– Как все прошло на его фильме?

– Не помню, как он на меня вышел, но когда мы встретились, он тут же предложил мне посмотреть фильм. Идеи возникали у меня сразу же, на ходу, как только я увидел кадры. Это был триллер о полицейских.

Я использовал готовую гармоническую схему, которую множество раз обыграл посредством различных идей. Это была музыка, похожая в чем-то на «Изобретение для Джона», только сложнее. Нечто подобное я сделал в треке «Requiem glorioso» из фильма «Миссия», потом эта композиция получила название «On Earth as It Is in Heaven». Но в «Неукротимом» все не так очевидно, лишь профессионал поймет, в чем там дело.

– Какие впечатления у тебя осталось от Депардье? Ты работал во многих фильмах, где он играл, а в «Чистой формальности» он даже исполняет твою песню «Помнить»…

– Планировалось, что ее будет исполнять Клаудио Бальони. Мы даже отрепетировали ее у меня дома, Клаудио блестяще ее исполнил, но потом он так ее и не спел. Пепуччо сам написал к ней текст и попросил исполнить песню Депардье. Помню, как мы ее записывали. Я расставил ему ударения, и в конце концов он очень неплохо себя показал. Я стремился к тому, чтобы слово «помни» – «ricordare» засело в голове с первых же нот.

Песни, исполнители песен и соответствие музыки фильму

– Как идет работа над песнями для фильма?

– Зависит от ситуации. По договоренности с режиссерами я написал их довольно много, а вот исполнителей выбирали обычно продюсеры – я ни разу этим не занимался. К сожалению, довольно часто, особенно в последние годы, песню навязывает продюсер. Не режиссер и уж тем более не композитор решают, где и какая появится песня. Таким образом продюсеры надеются обеспечить фильму успех.

В былые годы я часто оказывался от предложений продюсеров писать музыку для того или иного фильма, потому что вдруг ни с того ни с сего мне навязывали песню, которая входила на тот момент в хит-парады, и вставить ее в фильм было совершенно необходимо.

– Можешь привести пример?

– Таких случаев было много. Например, именно по этой причине я отказался от «Бесконечной любви» Дзеффирелли. Как я уже говорил, я приехал в Лос-Анджелес, где написал несколько тем, среди прочих – ту самую, что стала затем темой Деборы в «Однажды в Америке». Само собой, я уже подписал контракт, как вдруг во время частного разговора Дзеффирелли сообщил мне, что нужно будет вставить песню Лайнеля Ричи в исполнении Дайаны Росс. Мне показалось совершенно абсурдным сама мысль о том, что я должен делать музыку к фильму, где будет использоваться чужая песня. Дзеффирелли объяснил мне, что все это оговорено в его контракте и что у него есть определенные обязательства перед американским бардом. Он попросил меня закрыть на это глаза.

«Но Франко, в моем контракте это не оговорено, – сказал я, – поэтому я отказываюсь участвовать в этом фильме». Он пытался меня уговорить, но я все равно отказался. Продюсеры показали себя честными людьми, заплатив за уже сделанную работу, а с Дзеффирелли я сделал совместный фильм лишь девять лет спустя. Речь о «Гамлете» с Мелом Гибсоном в главной роли (1990).

Я провел в Лос-Анджелесе девять дней и уехал, получив хороший гонорар. А потом прошло время, и я показал одну из тем Леоне, который потребовал, чтобы она присутствовала в его фильме. Серджо она сразу же очень понравилась, а узнав ее историю – Серджо всегда хотел знать все в подробностях, он разразился проклятиями. Он всегда выражался довольно жестко в адрес своих коллег.

– Песня для тебя – малый жанр?

– Нет, я написал так много песен, что не имею ничего против них и их исполнителей. Когда тебя приглашают писать для фильма, ты думаешь о некоей большой форме, о чем-то едином и целом. Прежде чем прилеплять к фильму посторонний музыкальный фрагмент, нужно тщательно все обдумать, нельзя делать это вот так, ни с того ни с сего…

Довольно смешной случай произошел недавно с фильмом Тарантино «Джанго освобожденный» (2012).

– Ты говоришь о песне «Все еще здесь» в исполнении Элизы?

– Именно. Со мной связался наш общий выпускающий редактор и попросил меня написать песню. Я согласился, написал и выслал Элизе музыку. Сделали пробную запись, на музыку наложили голос Элизы и отправили в Америку на адрес Тарантино. Ему так понравилась эта песня, что он вставил ее фильм, даже не дождавшись выхода финальной версии, которая появилась позже только на дисках. Ему даже в голову не пришло, что это всего лишь черновик.

У Тарантино весьма своеобразный подход к музыке, но на этот раз он прокололся и использовал черновую версию! Она-то и звучит в фильме, я так и не понял, почему он ее не заменил. Может быть, таков был его режиссерский замысел, а может, он так и не понял, что есть другая, окончательная версия…

Совсем иначе, когда песня предполагается в фильме еще на этапе сценария, когда она занимает в фильме особое место, когда у песни своя история, и таким образом она оказывается вовлечена во внутренний музыкальный диалог.

Например, в фильме «Сакко и Ванцетти» Монтальдо мы решили встретиться с Джоан Баэз еще до начала съемок, и для того у нас были весомые причины: сам фильм как бы взывал к ее участию. То же самое и с «Чистой формальностью» Торнаторе, где песня «Помнить» имеет символическое значение и особую функцию.

– А как ты поступаешь, если сама сцена подразумевает присутствие музыки, звучащей из постороннего источника?

– Меня всегда интересовало, как разграничить музыку, которая оформляет фильм и музыку, которая заложена в самой сцене, звучит изнутри фильма, например, из граммофона или по радио в машине. Когда мне приходилось писать такого рода музыку, иной раз я намеренно ухудшал ее, как бы подчеркивая ее вторичность и тем самым выделяя главное музыкальное сопровождение. Я чувствую, что необходимо подчеркивать разницу между той музыкой, в которую я закладываю свои представления о фильме, музыку «внешнюю», экстрадиегетическую, и другой, звучащей из постороннего источника внутри фильма, музыкой, не имеющей такой смысловой нагрузки. Но случается, что и музыка, звучащая «изнутри сцены», имеет фундаментальную важность для сюжета фильма.

– Насколько, по-твоему, можно согласовать музыку с образами на экране?

– Все зависит от того, с чего начать. После многих лет я понял, что музыка куда более подвижна, чем фильм, образ, картинка. Но эта ее способность явственно проявляется в фильмах, где присутствует всего несколько тем. Тогда можно воочию наблюдать, как одна и та же мелодия приобретает совершенно разный характер при наложении различных образов. Например, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» присутствуют всего две темы, которые неоднократно повторяются на протяжении фильма. Это отличная иллюстрация того, о чем я говорю. Петри ухитрился так сделать монтаж, что получил совершенно разные варианты, скомбинированные из одной темы.

– Как думаешь, существует ли «идеальная» музыка для конкретной сцены?

– Не могу сказать наверняка, мне кажется, «правильной» музыки не существует в принципе. Конечно, у каждой мелодии свой характер, свой эмоциональный потенциал. Использование музыки в кино – это особая поэтика, в этом есть какая-то тайна и, несомненно, эмпирика. Сплетение музыки и образа всегда чем-то обусловлено и не обязательно поддается контролю со стороны композитора. Это сплетение может быть реализовано различными способами и с различными целями, что дает бесконечные возможности и приоткрывает завесу над тайной, о которой я недавно упоминал. Один и тот же образный ряд может трактоваться совершенно по-разному: что-то работает лучше, что-то хуже, это огромное поле для интерпретации, которое каждый трактует по-своему. Приведу пример.

Я очень ценю работу, проделанную Нино Рота для Феллини. Особенно мне нравится, как сделан фильм «Казанова» (1976). Но доверь Феллини эту работу мне, я написал бы совершенно другую музыку, однако она не была бы «более идеальной» или «менее идеальной», «более подходящей» или «менее подходящей», чем музыка Роты. То же самое, если бы Рота написал музыку для фильмов, в которых работал я.

– Мне кажется, что ты очень гибок в отношении музыки и образного ряда.

– Несколько лет назад я входил в жюри одного музыкального мероприятия в городе Сполето, где провели вот какой эксперимент: десять композиторов должны были написать музыку для одной и той же сцены, при этом каждый мог предварительно обсудить ее с режиссером. В рамках проекта были предложены совершенно разные варианты, однако каждый был по-своему великолепен. И как понять, какая музыка идеально подходила для этой сцены? Какая работала в ней лучше других?

Мы могли только констатировать, что с каждый вариантом сцена приобретала разный смысл и по-разному формировала зрительское восприятие. Мы не смогли определить «более подходящую» музыку, найти «идеал»: сам факт функционирования этой сцены зависел от того, как сочетались образы и музыкальный ряд. Тарантино не однажды обыгрывал эту особенность музыки, используя мои композиции, написанные для других фильмов, и накладывая их на собственные сцены.