Текст книги "В погоне за звуком"

Как я уже говорил, на этот раз мне дали большую свободу, поэтому и я проявил себя более амбициозно, позволив себе такого рода музыкальные цитирования. По мнению некоторых исследователей, сцена «Сведение счетов» – первый пример многоуровневого наложения, который нам с Леоне удалось осуществить. Иными словами, музыка точно исходит изнутри самой сцены, как звук реальности, и постепенно выходит за его пределы, становясь звуковым оформлением, «саундтреком». Все это создает напряжение, сильный эмоциональный эффект. Вот почему я думаю, что этот фильм стал большим шагом вперед как для меня, так и для Леоне.

– Продюссером фильма «На несколько долларов больше» выступил адвокат Альберто Гримальди, который сменил Джорджо Папи и Арриго Коломбо. С ними Леоне работать перестал. Гримальди же продюссировал и «Хороший, плохой, злой» (1966), и многие другие фильмы, для которых ты написал музыку.

– Да. Гримальди стал первым кинопродюсером, с которым мне удалось познакомиться лично. На нем всегда были пиджак и галстук, при себе – неизменный дипломат.

«Артист должен быть свободен, не стоит перемывать ему кости, это просто непростительно», – часто повторял он с улыбкой. При съемках этого фильма он заплатил 300 000 лир одному музыканту, который угрожал подать на нас в суд за плагиат, утверждая, что ведущая тема очень похожа на «Ямайку» Джоржо Консолини (Giamai). Я знать не знал этой композиции и когда прослушал ее, действительно заметил большое сходство. Но Гримальди не стал устраивать сцен и из уважения ко мне промолчал, так что эта история дошла до меня только через много лет. Думается, он понимал, что я старался как мог, но такой такт и скромность свойственны далеко не каждому.

«Хороший, плохой, злой»

– 23 декабря 1966 года в одном из кинотеатров Рима выходит «Хороший, плохой, злой» – последняя пуля в обойме «долларовой трилогии» Серджо Леоне. Фильм начинается с воя койота и титров, выполненных Иджинио Лардани…

– Разговоры с Леоне навели меня на мысль ввести вой койота, чтобы выразить животную жестокость Дикого Запада, но как реализовать эту задумку, было не совсем ясно. Я подумал, что если наложить друг на друга два мужских голоса, один из которых будет издавать звук А, а другой Э, и вытягивать их натужным фальцетом, то мы получим нечто похожее на требуемый эффект. Я пошел в студию записи и объяснил певцам, что надо делать. Мы обыграли полученные звуки ревебрацией и получили то, что требовалось. Затем трубы и тромбоны продолжили тему, издавая звук вроде «ва-ва», который получается, когда вставляется сурдина, и мы получили типичное звучание брасс-бэнд двадцатых-тридцатых годов.

– Уже в самом начале на экране появляются портреты трех главных героев, изображенных Лардани, и звучит все та же мелодия, подхватываемая разными инструментами: флейта ведет тему хорошего, голос – тему плохого, флейта сюнь – тему злого, словно намекая на то, что как бы ни были различны герои, сущность у них – одна.

– Да и судьба тоже: они – трое флибустьеров, каждый на свой лад. Как я уже говорил, во втором фильме музыка давала персонажам определенную психологическую характеристику, но в третьем произошел существенный сдвиг вперед.

В жизни трех бродяг, трех главных героев была война – великая История, которая тем или иным образом, пусть даже на мгновение, затрагивает сознание каждого, кто с ней столкнулся. Поэтому я подумал взять две трубы, которые бы наигрывали два военных мотива – мотив южан и мотив северян. В композиции «Форт» сплетение этих мотивов вызывает ассоциации с братскими объятиями однополчан в моменты отчаяния, когда грохот боя на какой-то время стихает и отдаляется и наступает время подсчитывать убитых и раненых. А в начальных титрах трубы звучат быстро и резко, как звуки труб атакующей кавалерии.

Единственный, кто мог сыграть обе партии, это великий трубач – Франческо Катания. Мы наложили несколько партий в его исполнении, так что в итоге на записи получилось пять мелодий, которые то сходились, то расходились.

Война, которую показывает Леоне, – это своего рода огромный фон для представления историй трех главных героев. Помимо сцены на солдатском кладбище и сцены с мостом трое протагонистов сталкиваются со страданиями заключенных в лагере, где Сентенца пытает Туко. В этой сцене группа заключенных поет, чтобы заглушить звуки пыток – это печальная и мрачная музыкальная тема. Внезапно один из пленников замолкает, но тюремщики вынуждают его продолжать.

– В этом фильме сразу проступает эпичность; уже при появлении Сентенцы звучит классическая гитара, сопровождаемая хоралом струнных – тема «Закат». Эта мелодия словно отсылает ко второму фильму «На несколько долларов больше», но подана более трагично, как бы напоминая нам о былых беззаботных временах, минувших навсегда.

– Эту же находку со струнными, только в более широком составе, я перенес в «Однажды на Диком Западе» (1968) и затем в фильм «За пригоршню динамита» (1971). Струнные противопоставляются «примитивным» инструментам, которые характеризуют троих героев, в то же самое время придают таинственности и сакральности, создавая ощущение, что время исчезло, растворилось.

– Они как бы противопоставляются истории, которая все больше разрушает планы человека: звучит основная тема. Затем ее подхватывает электрогитара знаменитым арпеджио с акцентом на две квинты. Таким образом возникает динамичность в сюжете, навевая мысль о побеге или пущенной в галоп лошади.

– Ритм, который ведут струнные, тоже неровный и напоминает галоп. Оформляя этот эпизод, я вспоминал «Сражение Танкреда и Клоринды» и узнаваемую манеру струнных Монтеверди. У него звучат трезвучия Ля минора на первой, второй и третьей струне, а у меня они исполняются на гитаре.

Сейчас, когда я даю концерты, вместо гитары я использую рожки, которые в отличие от первичной версии придают звуку округлость, что позволяет достичь большей симфоничности. Тот звук, который я использовал для записи, очень сложно передать в живом исполнении, и поскольку мне не хочется рисковать, я его заменяю. Тогда Бруно Баттисти Д’Амарио удавалось найти невероятные звуки.

Для фильма мне нужен был инструмент, который бы отбивал ритм и имел подходящий тембр – он должен был быть фоном основной мелодии. Среди записей Д’Амарио мы нашли подходящее решение – им стала гитара.

В теме «Жажда золота» помимо голоса Эдды Дель’Орсо звучит искаженная электрогитара, так что получается что-то вроде пронзительного крика. В партитуре я написал: «звучит искаженный звук электрогитары» и пометил две ноты – до и си. Д’Амарио мог свободно выбрать любой тон этих нот и добавить к ним несколько других звуков на синтезаторе. Такие маленькие открытия давали огромную отдачу – на эти звуки мы наложили еще несколько электрических инструментов – орган Хаммонда, родес-пиано и другие, которые я уже использовал прежде.

– В музыке к фильму «Хороший, плохой, злой» ты продолжаешь тот фундаментальный поиск, который характеризует твое творчество с самого начала: подбираешь нужный инструмент, тембр и мелодическую идею, создавая из этого единое целое.

– Да, так и есть. Как правило, тембр, в котором реализуется та или иная мелодическая фраза, – тоже часть моего замысла. Когда я пишу, я нередко уже представляю себе конкретного исполнителя. Если бы не конкретные музыканты, многие решения, которые я предлагал, оказались бы невыполнимы.

Леоне всегда просил, чтобы темы были несложными, легко запоминались, чтобы их мог напеть любой: ему не хотелось все усложнять. Я наигрывал на фортепиано композиции в упрощенной версии, а он выбирал. Но в моей голове эти ноты уже звучали в исполнении «своего» инструмента, хотя во время оркестровки я добавлял еще несколько необычных инструментов, стараясь найти нужный тембр.

Я воспитывался в традиции, корни которой уходят в пост-вебернианский авангард, которому было свойственно внедрение в оркестр необычных инструментов и различных шумов. Это было в порядке вещей. Даже в аранжировках, которые я делал для RCA, я по возможности прибегал к подобным решениям, но в музыке к фильмах Серджо это стало моей обычной практикой.

– Для этого фильма вы тоже сначала записали музыку, а потом уже стали снимать?

– Да, как и для предыдущего. Но теперь у Леоне возникла мысль включить музыку на съемочной площадке, чтобы актеры могли слышать ее во время работы. В дальнейшем мы так и стали делать.

С самого начала Серджо просил Клинта Иствуда играть так, словно он готов вот-вот наброситься на противника, молчать, но в то же время осыпать любого, кто появляется в сцене, неслышимой бранью. Это создавало невероятное напряжение и своего рода молчаливый диалог. Когда добавлялась музыка, этот прием раскрывался с еще большей очевидностью. Серджо говорил, что Иствуду это очень нравилось.

– Леоне постоянно провоцирует зрителя – и сценами, и музыкой. А ты какого мнения об этом фильме?

– Он стал очередным шагом вперед. Каждый следующий фильм получался лучше предыдущего. «Хороший, плохой, злой» был длиннее первых фильмов, и от музыки тоже требовалось большего. Помимо мелодии к титрам и финальной сцене я написал несколько композиций, которые бы звучали в промежуточных эпизодах, например, в сцене в пустыне. В фильмах Серджо сначала что-то долго нагнетается, а затем за несколько секунд наступает развязка.

В финальной сцене тройной дуэли – Иствуд – Уоллак – Ван Клиф – Серджо во что бы то ни стало хотел использовать мелодию карманных часов из прошлого фильма, так или иначе, он настаивал на чем-то подобном.

– Кроме знаменитого зачина с воем «койота» самая известная тема фильма, пожалуй, это «Жажда золота». Кажется, группы «Металлика» и «Рамонес» несколько лет подряд начинали свои концерты с этой композиции.

– Не только они, эту тему играли многие рок-звезды. Брюс Спринстин, например, обращался к теме Джил из фильма «Однажды на Диком Западе». Многие группы из разных стран отдают мне дань, исполняя эти композиции, другие же пытаются их переосмыслить. И пусть, я не против… Помню, когда «Дайр Стрейтс» были в Риме с концертом, они пригласили меня на ужин и рассказали, что хотят посвятить мне одну из своих композиций. Есть и ирландская группа, которая посвятила мне песню.

– U2?[12]12
  Песня «Великолепный» из альбома «Нет линии горизонта» (2009).


[Закрыть]

– Да-да.

– И ты рад?

– Очень. Я знаю, что меня считают выразителем определенного типа музыки моего времени, но такие посвящения означают, что ряд моих работ вошел в поп-культуру, пусть и окольными путями. На диске, который вышел в 2007 году в честь моего «Оскара» за заслуги перед кинематографом и назывался «Все мы любим Эннио Морриконе», были композиции Спрингстина, «Металлики», Роджера Уотерса из «Пинк Флойд», Селин Дион, Дульсе Понтеш, Андреа Бочелли, Рени Флеминга, Йо-Йо Ма, Куинси Джонса, Херби Хэнкока… Просто невероятно, что столько исполнителей из разных стран захотели меня поздравить.

– Как думаешь, почему музыка, которую ты написал для фильмов Леоне, стала так популярна в разных странах, у разных поколений и людей из разных социальных слоев?

– Думаю, все дело в звучности – не случайно она так привлекает рок-группы: они постоянно находятся в поиске своего характерного тембра, который бы их идентифицировал, un sound. А еще во многом помогают гармония и то, что главные мелодические линии легко напевать: серия аккордов невероятно проста. Кроме того, я совершенно уверен, что фильмы Серджо стали близки нескольким поколениям именно потому, что он был режиссером-новатором, позволявшим музыке звучать достаточное время для того, чтобы ее услышали зрители. Учитывая, что даже сегодня некоторые режиссеры пытаются имитировать его находки, думаю, комментарии просто излишни.

«Хороший, плохой, злой» – фильм, который имел невероятный успех во всем мире. После его выхода кинокритика впервые начала рассматривать Серджо всерьез. К сожалению, тонких критиков все равно было немного, в то время так называемые профессионалы поняли о фильмах Леоне куда меньше зрителя.

– Тебе когда-нибудь приходилось слышать, чтобы тебя называли «композитором вестернов»?

– Да. Такое широкое распространение моих композиций к вестернам меня даже пугало, потому что я не хотел, чтобы на меня навесили ярлыков.

Сегодня в моем послужном списке тридцать шесть вестернов – всего восемь процентов от всех фильмов, к которым я написал музыку. Но все равно многие, если не все, помнят меня именно по жанру вестерна. До сих пор мне поступают предложения из США написать музыку к вестерну, на что я почти всегда отвечаю отказом[13]13
  Долларовая трилогия добилась оглушительного успеха в прокате, особенно учитывая низкий бюджет фильмов. По данным сайта IMDb.com, бюджет картины «За пригоршню долларов» составил меньше двухсот тысяч долларов, а кассовые сборы превысили четырнадцать миллионов. Картина «На несколько долларов больше» собрала в прокате пятнадцать миллионов долларов при бюджете в семьсот пятьдесят тысяч, а «Хороший, плохой, злой» – двадцать пять миллионов при бюджете миллион двести тысяч долларов.


[Закрыть].

Пьер Паоло Пазолини

Странная поэтичность фильма «Птицы большие и малые»

– К середине шестидесятых ты стал гораздо больше работать в кино, и к этому времени относится еще одна знаковая встреча – с Пьером Паоло Пазолини и работа над фильмом «Птицы большие и малые» (1966). Как вы познакомились?

– Нас познакомил Энцо Оконе, который в те годы был выпускающим директором Альфредо Бини, продюсера фильма Пазолини. Наша встреча произошла в конце 1965 года на студии RCA, когда меня пригласили участвовать в фильме «Птицы большие и малые» с Нинетто Даволи и гениальным Тото.

– Сама фигура Пазолини в те годы в Италии была очень спорной. Какое представление о нем было у тебя до личного знакомства? И что изменилось после?

– Конечно, я тоже, как и все, читал газеты, во многих его обвиняли в разных грехах, старались очернить, даже приписывали ему ограбление бензоколонки! Когда мы познакомились, я увидел перед собой очень работящего человека, честнейшего и воспитаннейшего, как немногие, очень тактичного. Меня так сильно это поразило, что до сих пор я храню воспоминание о нашей первой встрече как об одном из ценнейших подарков, которые сделала мне жизнь.

– Вы сразу заговорили о работе?

– Да. Он вытащил из кармана листок, где написал список известных композиций, которые думал использовать в фильме. И любезно попросил меня немного изменить их, если возникнет такая необходимость. До этого он никогда не заказывал музыку для своих фильмов конкретному композитору, он любил Баха и Моцарта. Исключением было лишь недолгое сотрудничество с Рустикелли для фильма «Аккатоне» (1961) и «РоГоПаг» (1963) и с Бакаловым в «Евангелии от Матфея» (1964). Моим коллегам пришлось подстраиваться под его требования, так что и в этих фильмах мало оригинальной музыки. Однако такой способ работы мне был не по душе, и я сказал, что как композитор я не собираюсь заниматься обработкой чужих вещей, и не важно, хороши они или плохи. И добавил, что, видимо, приглашая меня, он совершил ошибку, потому что я с чужим материалом теперь не работаю.

Пазолини задумался на несколько секунд, а потом ни с того ни с сего бросил: «Тогда делайте, что считаете нужным». Оконе был поражен не меньше моего как моим заявлением, так и реакцией Пазолини: режиссер дал мне карт бланш. Так что я получил полную свободу и работал в удовольствие. Когда Пазолини попросил меня использовать одну из тем «Волшебной флейты» Моцарта, я согласился и не колеблясь провел ее в исполнении окарины. Пазолини всегда работал с классикой, и я думал, что он предпочитает действовать наверняка, словно боится сглаза.

– Какие музыкальные решения ты предложил для такого политически нагруженного фильма?

– Фильм рассказывает историю отца и сына, которых играют Тото и Нинетто Даволи. Оба бредут без цели к неясному будущему, а фоном проходят похороны Тольятти (что символизирует и прощание с марксизмом как таковым). Поэтому я решил процитировать известную партизанскую песенку «Свистит ветер»[14]14
  Это песня на мотив русской «Катюши».


[Закрыть], которая звучит во время шествия и возникает в фильме дважды: при появлении ворона и когда на экране показывают документальные кадры похоронной процессии. Пазолини остался доволен. А вот мои «абстракционистские», «вебернианские» композиции он вырезал. Признаться, мне они были очень дороги, и потому Пазолини даже убрал некоторые эпизоды фильма, где они звучали, чтобы не огорчать меня тем, что удаляется только моя работа. За исключением этих произведений Пазолини сохранил все мои предложения. Я ввел типичные для Италии народные инструменты, например, гитару и мандолину, чтобы через музыку дополнительно придать фильму народную и в то же время цирковую атмосферу.

– «Куда же идет человечество? Кто его знает!»[15]15
  Свет на загадку этой надписи проливает интервью Мао Цзэдуна Эдгару Сноу. Эдгар Сноу стал первым западным журналистом, писавшим о Коммунистической партии Китая в момент ее становления.


[Закрыть] – читаем мы на экране в самом начале фильма. Уже с титров, поданных довольно иронично, становится понятно, что фильм претендует на то, чтобы шокировать сознание зрителя.

– Кажется, в этом фильме впервые в истории титры пропевались на экране. И смею предположить, что после него таких примеров тоже было немного. Пазолини пришел ко мне с зарифмованным текстом, где перечислялись люди, которые участвовали в создании фильма: продюсер Альфредо Бини, актеры, я, выпускающая команда, Серджо Читти и, разумеется, сам режиссер.

Мне сразу показалось, что это очень сильный ход, и я подумал оформить стихотворение как балладу, в которой можно применить все музыкальные решения, использованные для фильма. Баллада получилась такой запоминающейся благодаря Доменико Модуньо. Во время записи он посоветовал добавить легкий смешок после упоминания моего имени. Мы радовались как дети. В последний момент было решено, что песню исполнит Миммо, а изначально Пазолини хотел, чтобы ее пел Тото.

– Учитывая, как много фильмов ты сделал вместе с Пазолини, кажется, вам удалось сработаться.

– Он демонстрировал ко мне большое уважение, я отвечал ему тем же. В отличие от многих режиссеров, уже с первой встречи он дал мне полную свободу, и я постоянно удивлялся его доверию. Через много лет после фильма «Птицы большие и малые» я сам попросил его написать для меня несколько текстов, которые я планировал положить на музыку. Пазолини каждый раз радостно соглашался и в отличие от многих никогда не заставлял себя упрашивать: уже через несколько дней я всегда получал письмо с текстами, о которых просил.

– То есть вы работали вместе не только в кинематографе?

– Да, на День города Рима в 1970 году он написал для меня текст под названием «Медитация вслух», а позднее текст на тему детской забастовки, фантасмагорию. В 1975-м – еще один текст, над которым я сразу же принялся работать, но закончил только в 1988 году, после почти десятилетнего перерыва и тщательного обдумывания произведения. Я назвал его «Три забастовки для класса из 36 человек – детские голоса – и учителя – барабан»[16]16
  Тексты были выпущены в сборнике статей Пьера Паоло Пазолини «Лютеранские письма», издательство Einaudi, Турин, 1976.


[Закрыть].

Но наша первая совместная работа подобного типа относится еще к 1966 году. Она стоила мне трех лет, хотя в итоге у меня так и осталось чувство, что я не смог реализовать то, что хотелось бы. Очень может быть, что оно возникло оттого, что мы с Пазолини недопоняли друг друга.

– В смысле?

– Когда я работал над «Птицами» мне пришла в голову мысль написать произведение для восьми «бедных» народных инструментов, на каких обычно играют уличные музыканты, которых в Риме называют постеджатори – бродячие музыканты. Но дело в том, что у этого слова есть несколько значений. Я попросил Пазолини написать что-нибудь на эту тему, но мы не обсудили детали, потому что он так уверенно кивнул, что я сразу успокоился, и разговор был окончен. Через несколько дней он прислал мне письмо, в котором было стихотворение под названием «Капут Кокту Шоу», которое, как позже уточнил Пазолини, описывало спектакль, поставленный актером под именем Горячая голова. Я перечитал его несколько раз, но, к своему удивлению, не нашел ни одного упоминания бродячих музыкантов. Кроме того, в некоторых местах текст был вообще непонятен. Стихотворение было на римском диалекте, и в нем упоминался какой-то диск, церковь Святого Климента, диалект Республики Мали…

Я почувствовал себя несколько не в своей тарелке. Я сразу ощутил, что мы совершенно не поняли друг друга, но долго думал, прежде чем осмелиться спорить. Едва мы встретились, я решил объясниться. «Простите, мне хотелось бы, чтобы вы как-то пояснили свой текст, я не вполне его понял», – сказал я, мы всегда были на «вы». Пазолини на мгновение взглянул на меня, и в его взгляде скользнуло неприятное удивление: «Как же так? Вы не поняли текст? Он произносится от имени уличного торговца. Как раз как вы просили. Торговца, незаконно торгующего товаром из-под полы».

Тут я понял, что мы имели в виду разные значения одного и того же слова, и не стал больше спорить.

Через несколько дней мне пришло еще одно письмо от Пазолини, письмо довольно длинное, где он подробно объяснял свое стихотворение строчку за строчкой и тщательно и въедливо разбирал значение каждого слова. Причем приписывал некоторым словам такие смыслы, которые мне бы и в голову никогда не пришли, даже если бы я вгрызался в текст настолько внимательно, насколько в принципе способен. Письмо заканчивалось ироническим замечанием: «Надеюсь, что это пояснение не потребует еще одного».

Он посмеялся надо мной, словно я – последний глупец! Вот только текст лежал передо мной и ждал, когда его положат на музыку, так что я решил доверить его баритону, ряженному под заикающегося торговца.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ДЛЯ ЭННИО

Торговец на площади (само собой, на римской площади) пытается найти свои корни и последовательно представляет трех далеких предков из древних времен, когда Италия была еще очень бедна. О первом из них, Капут Кокту, он находит упоминание в документе под названием «Postilla amiatina» XI века – это стишок, нацарапанный на полях нотариального акта, быть может, даже самим нотариусом. Капут Кокту – прозвище, буквально означающее «Горячая голова».

Затем он находит еще два документа того же времени, в которых обнаруживаются следы земного существования других родичей – некоего Альбертеля и Гкисольфола, оба они упоминаются в истории не на общепринятой вульгарной латыни, но на другом, более живом и экспрессивном языке: Альбертель – персонаж, фигурирующий в надписи, что оставлена на фреске в римской церкви Святого Климента, Гкисольфол появляется в «записках о городе Травале», где говорится о некоем часовом, который не хотел стоять на посту: «Guaita, guaita male» – ироничное высказывание, заменяющее «Guarda, guarda bene»[17]17
  «Смотри, смотри похуже». «Смотри, смотри в оба» (пер. с ит.). Травале – реальный город, намекается, что его взяли из-за недосмотра часового.


[Закрыть].

Попытка, к которой прибегает наш торговец в своем диалоге со столь же неопределенным персонажем, обозначенным как «образованнейший господин» – «dottò», почти наверняка уроженцем Милана, поскольку из его уст звучит речь, свойственная фанатам миланской футбольной команды, идентифицировать себя с тремя бедными предками имеет целью продемонстрировать, что он – безвестный, ничтожный и незаметный человечишка, может легко представлять любого из людей, причем не только современников, но и тех, кто жил в другую эпоху – например, в Средние века. Он – выживший в суровое время, он – свидетель ушедшего мира, который продолжает существовать в мире акульего капитализма и стремится заявить о собственном существовании, выкрикнуть с площади свое жалкое: «Er disco, dottò», он – все равно что негр из Мали или любой другой страны третьего мира. Подобно этим неграм, он разделяет надежду на то, что «решение проблем отсталых, как, со слов Франко Фортини, шизоидно мы их определяем, стран все-таки найдется».

– Как слова соотносились с музыкой, которую ты написал?

– Я всегда придерживался мнения, что музыка должна сохранять определенную автономию и не может зависеть от текста. Поэтому я решил использовать такую систему, когда вокальная партия будет вестись короткими ритмическими группами по несколько слогов, что должно было воссоздать эффект бормотания главного героя. Я выбрал в тексте несколько слогов, которые совпадали с названием нот. Затем я выстроил их в серии, задал высоты и внедрил в вокальную партию. Например, в слове «доктор» на слоге «до» я использовал ноту до. Затем я решил, что могу и повторить те же ноты, но другой октавы. И так я смог разложить всю нотную систему, получив ожидаемый эффект бормотания, вот только с нотой соль возникли небольшие проблемы, поскольку она появлялась только в одном слове – «Гки-соль-фол». Поэтому я как можно больше внедрял си, чтобы получить эффект шепелявости от повторения звука «с» – «диско», и все в таком духе. Произведение получило название «Капут Кокту Шоу для восьми инструментов и баритона. Древнесовременное вокальное произведение, отдаленно напоминающее чтение по слогам «Орнеллы» (1969).

Вокальность, которую я имел в виду, отсылала к стилю так называемого речевого пения Шенберга[18]18
  Техника распева текста, соединяющая в себе как черты речи, так и черты пения. Технику впервые применил Арнольд Шёнберг в вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912), после чего вокальную декламацию стали использовать авангардисты и композиторы Новой венской школы.


[Закрыть], использованного в «Оде Наполеону Бонапарту. Опус 41». В этом сочинении Шенберг использовал не ноты, а лишь указал модуляции для голоса. По большей части мелодия исполняется в речевом стиле, баритон не поет в традиционном смысле. Голос задает тон, но не уходит в лиричность и вибрацию, а, скорее, проговаривает слова. В этом смысле эта работа связана с «Орнеллой», хотя «Орнелла» проще, а здесь все сложнее, это произведение не тональное, а свободное, хотя в нем все равно есть повторяющиеся серии.

– Почему ты отказался от языка тональной музыки?

– У меня возникла мысль противопоставить друг другу народные элементы, голос и «бедные» инструменты и ввести для этого более сложный язык. Таким образом, инструментальные и вокальная партии переплетаются между собой, образуя контрапункт, который обеспечивает постоянное разнообразие тембров. Мне показалось, что это будет хорошо сочетаться с текстом Пазолини, который при кажущейся гротескной народной простоте таит в себе множество скрытых отсылок и очень тщательно продуман.

– Удивительно, как текст и музыка взаимодополняют друг друга. Музыка как бы «облагораживает» текст, кажущийся народным, предлагая для него сложный музыкальный язык, в то время как сложным смыслам, скрыто присутствующим в тексте Пазолини, противопоставлена простота тембра, что вновь возвращает композицию к «народным» корням. Это произведение с композиционной точки зрения построено по зеркальному принципу, оно идеально замыкается в кольцо и прочерчивает такие параллели, как «народный-благородный», «высокий-низкий», почти стирая границы между одним и другим. Когда я думаю о двух людях, работавших над ним, мне приходит в голову ассоциация с объятиями.

– Представь себе, что в последнее время я постоянно думал о том, чтобы сделать новую версию этого произведения, ввести в него городской шум, разные посторонние звуки. Первое исполнение, состоявшееся в 1970 году, мне не слишком понравилось. В примечаниях для исполнителей, которые я приложил к партируре, я указал, что потребуется квадрифоническое оборудование для артикуляции звуков в пространстве, а также светомузыка, но потом отказался от этой идеи.

Уже после первого прочтения текст Пазолини мне приглянулся, но будем смотреть правде в глаза: пока я не получил его разъяснения, я совершенно ничего в нем не понимал.

«Tеорема» и неосуществленные проекты

– Меж тем вы продолжали работать вместе в кинематографе.

– Да, после удачной совместной работы над «Птицами большими и малыми» Пазолини предложил мне участвовать в короткометражном фильме «Земля, видимая с Луны» (1967), который являлся частью совместного проекта нескольких режиссеров под названием «Ведьмы». Пазолини спросил меня, можно ли сделать так, чтобы в оркестр входили только мандолины и родственные им инструменты. Исходя из его просьбы, я написал два варианта. «Мандолинате I» был для оркестра из пяти струнных (мандолина-пикколо, классическая мандолина, мандола, мандолина-виолончель, мандолина-бас). Отрывок носил шуточный характер, напоминавший неаполитанский театр марионеток. Второй вариант – «Мандолината II» – был серьезнее, пять используемых в первом варианте инструментов сопровождали другие струнные.

– А потом в 1968 году настал черед «Теоремы».

– Для «Теоремы» Пазолини просил написать что-то диссонирующее, додекафоническое, а кроме того, вставить по возможности несколько цитат из моцартовского «Реквиема». Поэтому я решил использовать один из мелодических фрагментов моцартовского шедевра и включить его в совершенно додекафонический контекст, доверив главную партию кларнету, который звучит в конце композиции. В результате выходило, что цитата-то есть, вот только если не знать, что она там есть, ее и не заметишь. Так и случилось с Пазолини, потому что когда мы вместе прослушивали записи, он спросил меня, где же цитата из Моцарта. Я перезапустил запись и пропел мелодию, вторя кларнету и акцентируя его партию. Тогда Пазолини успокоился и сказал, что так вполне подойдет. Лишь когда фильм уже вышел, я обнаружил, что наряду с моими композициями «Теорема» и «Фрагменты» Пазолини включил в него и другие отрывки из «Реквиема», а также джазовую композицию 1964 года Теда Кёрсона «Слезы по Долфи», не согласовав это со мной. Последняя должна была подчеркнуть, в каких ужасных условиях существуют герои и как трудно приходится рабочим на фабрике. На сценарии, переданном мне, Пазолини написал: «Диссонансная и додекафоническая музыка».

– Ты потребовал от него объяснений, когда услышал, что в фильме есть и другая музыка?

– Нет. Если он посчитал нужным сделать именно так, у него были на это свои причины. Само собой, узнать о чем-то подобном лишь на премьере композитору довольно неприятно, но что сделано, то сделано! Пазолини не стал мне что-то навязывать, но очевидно, что у него были свои представления о том, какая музыка должна звучать в его фильме. Когда он просил что-то написать, то всегда формулировал свои требования с редким тактом и чрезвычайным уважением. И если бы я стал возражать, он бы обязательно ко мне прислушался. С этой точки зрения на него было легко повлиять, поскольку он с невероятным уважением относился к творчеству своих коллег и сотрудников. Вот почему я с особенной радостью вспоминаю наш столь удачно сложившийся союз. Нет никаких сомнений, что Пазолини – один из самых деликатных режиссеров, с которыми мне когда-либо приходилось сотрудничать. И в этом смысле «Теорема» – важная веха нашей совместной работы.

– Ваше сотрудничество смогло перерасти в дружбу?

– Помню, однажды мы с женой были у него в гостях, но я все же не могу назвать это дружбой. Мы уважали друг друга, но редко встречались за пределами съемочной площадки и в основном только для того, чтобы обсудить работу. Пазолини был чрезвычайно воспитанным, образованным и сдержанным человеком, довольно щедрым и деликатным, он был открыт для новых людей и новых идей. Но находиться с ним рядом для меня было сложно: за все наши встречи он почти ни разу не улыбнулся. Вытянуть из него улыбку было попросту невозможно. Он всегда был непроницаем, мрачен и улыбался только тогда, когда в студии появлялись Нинетто Даволи или Серджо Читти. Как я уже говорил, мы всегда оставались на «вы»… Я чувствовал себя точно студент перед преподавателем, хотя Пазолини никогда не выставлял напоказ свои способности, а напротив, был очень скромен. Однако его аура сама собой подразумевала некоторую дистанцию в отношениях.