Текст книги "В погоне за звуком"

Квентин Тарантино

– Какое мнение сложилось у тебя о Тарантино и его творчестве до того, чем вам довелось поработать вместе?

– Я и раньше считал его великим режиссером. Тарантино всегда на высоте, но не все его фильмы я люблю одинаково. К примеру, «Джанго освобожденный» мне нравится меньше других его картин. Хотя тема черного рабства в Америке затронута в весьма оригинальной манере, а уж в оригинальности Тарантино не отказать, кровь в фильме бьет фонтаном. Для меня «Джанго» – что-то вроде хоррора. Помимо написанного в соавторстве с Элизой отрывка «Все еще здесь» в саундтрек вошли композиции «Ревущий мул» и «Тема сестры Сары» из «Двух мулов для сестры Сары» Дона Сигела, где снимались Ширли Маклейн и Клинт Иствуд, а также два произведения Луиса Энрикеса Бакалова. На мой вкус, предыдущий фильм Тарантино «Бесславные ублюдки» обладает гораздо большими художественными достоинствами. Там присутствует та же характерная для Тарантино эстетика насилия, но снят он совсем по-другому. «Бесславные ублюдки» – исключительно талантливая картина, которую отличают мастерски написанные диалоги и фантастическая игра актеров.

– В «Бесславных ублюдках» звучит немало твоих произведений. Что ты почувствовал, услышав свои композиции в столь неожиданном контексте?

– Сложно сказать. Тарантино не раз использовал мою музыку совершенно непредвиденным для меня образом. В каком-то смысле я побаивался с ним сотрудничать и не решался предложить ему что-то новое, поскольку ему характерны твердо сложившиеся музыкальные вкусы и привычки…

До «Отвратительной восьмерки» Тарантино всегда использовал в качестве музыкального сопровождения готовые произведения. Только представь, каково мне было состязаться с его любимой музыкой, ведь он считал ее непревзойденной!

«Провались ты со своей непревзойденной музыкой! Не стану я с тобой работать!» – злился я.

Кроме того, меня сбивало с толку разнообразие его музыкальных предпочтений. Стараясь задать мне направление, он то и дело давал мне послушать отрывки из различных произведений, которые вообще не походили друг на друга и, казалось, были отобраны по принципам, понятным ему одному. Причем нередко это были мои же собственные композиции! Тарантино хотел, чтобы я подражал сам себе! Честно говоря, мне это было не по душе, я чувствовал, что имитация моей ранней музыки никогда не будет звучать так же впечатляюще, как новое произведение… Но я старался ему угодить. Например, во вступительных кадрах к «Бесславным ублюдкам» использован отрывок из моей композиции «Гора», звучавшей в мини-сериале «Секрет Сахары» восемьдесят восьмого года.

– Да, в этой сцене неумолимо нарастает характерное для мастеров саспенса безмолвное напряжение, которое мы уже сравнивали с накалом шахматного поединка…

– Именно так. Сначала нацист беседует с фермером так же беспечно, как мы с тобой. Но уже четверть часа спустя он превращается в настоящего дьявола!

Сам понимаешь, я писал эту музыку еще в шестидесятые и, конечно, думать не думал о безжалостном убийце-фашисте, который без зазрения совести приказывает расстрелять прячущуюся в подвале семью. Однако этот музыкальный фрагмент отлично вписался в контекст картины.

Еще Тарантино использовал композицию «Rabbia e Tarantella», под которую в фильме «Аллонзанфан» братьев Тавиани заговорщики танцуют тарантеллу. Теперь же она стала темой вооруженных «ублюдков».

Задействовал он и тему «Вердикт» из вестерна Серджо Соллима «Сдавайся и расплатись», сочиняя которую, я в свою очередь процитировал пьесу Бетховена «К Элизе». Оттуда же взята композиция «Капитуляция».

В сцене, когда Шошанна и немецкий снайпер убивают друг друга в будке киномеханика, звучит композиция «Друг» из фильма Соллима «Револьвер не знает аргументов». Кроме этого, в «Бесславных ублюдках» использованы темы «Встреча с дочерью», «Наемник», «Таинственный и суровый» и «Алжир, 1 ноября 1954», написанная в соавторстве с Джилло Понтекорво. Как я уже говорил, Тарантино – один из режиссеров, которые умеют найти музыке самое оригинальное применение.

– Когда же ты впервые узнал, как распорядился твоей музыкой Тарантино? Неужели просто пришел в кино, устроился поудобней в кресле и посмотрел фильм вместе с простыми зрителями?..

– Да, я наслаждался каждым кадром. Пока шел фильм, мне было не до размышлений о музыке. Я просто подумал: «Ну, раз ему так нравится…»

Я уже рассказывал, что в композиции «Вердикт» процитировал Бетховена. Когда я впервые сотрудничал с Серджо Соллимой, то решил начать с вариации на тему пьесы «К Элизе». Фильм оказался весьма успешным, и моя музыка тут была вовсе ни при чем, однако с тех пор Соллима объявил эту цитату из Бетховена своим талисманом и решил, что будет начинать с нее каждую новую картину, так что «К Элизе» звучала и во втором, и в третьем его фильме, куда он меня пригласил. Когда же Тарантино пожелал включить ее в саундтрек к «Бесславным ублюдкам», мне показалось, что это решение совершенно ничем не обосновано… Но что тут скажешь? Нравится тебе – пожалуйста, поступай как знаешь!

– По-твоему, музыка, вырванная из контекста, лишается своего предназначения?

– Да. Должен сказать, что у фильмов Тарантино масса достоинств. Я не всегда разделял его точку зрения, и пресса по-своему интерпретировала наши разногласия. Стали писать, что якобы Морриконе не в восторге от творчества Тарантино, но это совсем не так. Я всегда питал к нему большое уважение, иначе не согласился бы писать для его картин. И потом, его творчество настолько популярно среди самой разнообразной публики, в том числе и молодежи, что многие знакомятся с моей музыкой именно благодаря его фильмам.

– И все-таки сначала ты отказался сотрудничать с Тарантино. Что заставило тебя передумать и согласиться написать музыку к «Омерзительной восьмерке»?

– Как тебе известно, Тарантино приглашал меня поработать над «Бесславными ублюдками», но в тот момент я писал для фильма Торнаторе, а до премьеры фильма Квентина в Каннах оставалось всего ничего. В короткие сроки я бы не уложился, но я никогда не исключал, что еще буду сотрудничать с Тарантино. Да и как было не согласиться, ведь, как я уже говорил, я всегда бесконечно уважал Квентина. Кроме того, мне хотелось, чтобы мою музыку услышала молодежь, и передо мной лежал безупречный сценарий. Подобная работа – чрезвычайно сложная и увлекательная задача для композитора преклонных лет.

Тарантино был весьма настойчив и даже прилетел в Рим за день до церемонии вручения кинопремии «Давид ди Донателло» в две тысячи пятнадцатом и привез мне сценарий, переведенный на итальянский. Он твердо дал понять, что следит за моим творчеством и что ему нужен именно я. Свою роль сыграло и мнение моих близких. Пока я размышлял, стоит ли принимать приглашение Тарантино, многие мои друзья – Пеппуччо, Фабио Вентури, ты, Мария, дети и даже внуки твердили: «Да почему же ты вечно ему отказываешь?» А я отвечал: «Может, на этот раз я и соглашусь, но только если это не очередной вестерн…»

– И тем не менее…

– Нет уж, позволь тебя прервать! Сразу скажу, что на мой взгляд «Омерзительная восьмерка» – не вестерн, а, скорее, историко-приключенческий фильм. Его персонажи выписаны настолько тщательно, что ковбойские шляпы здесь – лишь незначительная деталь для создания атмосферы.

– Я услышал твою музыку к «Омерзительной восьмерке» до того, как посмотрел фильм, и мне сразу же подумалось, что это сопровождение к какому-то мрачному ритуалу, возможно, даже ритуалу черной магии. Что-то звериное чувствовалось в утробных звуках двух играющих в унисон фаготов…

– Главная тема начинается как раз с унисона двух фаготов, а затем вступают контрафагот и труба, поскольку, как ты верно заметил, мне хотелось передать некое инстинктивное, шевелящееся глубоко внутри, но оттого не менее ощутимое и реальное.

Квентин был очень доволен результатом и даже приехал в Прагу, чтобы помочь мне все записывать. Обрабатывали записи уже в Штатах. Я при этом не присутствовал и очень волновался, однако вышло здорово. Я сказал Тарантино, что если он захочет снова поработать вместе, я готов, но попросил в следующий раз дать мне побольше времени… Терпеть не могу работать впопыхах.

– Ну, твоя музыка понравилась не только Тарантино. Ты покорил и жюри нескольких международных премий. Помимо прочего, ты получил за «Восьмерку» свой третий «Золотой глобус» и наконец-то стал лауреатом «Оскара» за лучшую музыку к фильму.

– Да, это было очень счастливое время: мою работу оценило множество уважаемых коллег со всего мира.

Я долго раздумывал, ехать ли в Штаты на вручение «Оскара». Сам знаешь, каким опасным может оказаться столь долгий перелет в мои годы, к тому же у меня были серьезные проблемы со здоровьем… И потом, в то время я даже не знал, получу ли статуэтку.

«Оскар» похож на лотерею: приезжаешь на церемонию, садишься и ждешь – а вдруг повезет? Но когда твоего имени не называют, это неприятно. Как известно, со мной это случалось целых пять раз. Поэтому я так долго сомневался. В конце концов мне просто сказали: надо ехать. Так я и поступил.

– И не прогадал! (Улыбаюсь.)

– (Тоже улыбается.) Ну да, на этот раз мне повезло. К тому же я прилетел не только на вручение «Оскара»: я получил звезду на «Аллее славы», Голливудском бульваре в Лос-Анджелесе. Признаюсь, для меня эти дни были утомительными, но одновременно очень волнительными: приехал даже Тарантино с продюсером Харви Вайнштейном. Я был очень тронут, тем более что мои успехи способствуют и развитию итальянского кинематографа.

– Я присутствовал при закладке звезды и был поражен тем, насколько твое поведение контрастировало с пышностью церемонии. Подобные мероприятия обычно помпезны и, несмотря на свою значимость, могут показаться несколько пустыми. Ты же посвятил свою речь судьбе композитора, который пишет для широкой публики, но при этом не сворачивает со своего творческого пути, и подчеркнул, что несмотря на все трудности, можно найти свой путь и добиться как признания, так внутренней гордости за свою работу. Мы все привыкли к законам рынка и к тому, что признание публики и художественные достоинства не всегда идут рука об руку…

– К своему сожалению, я так и не выучил английский, а потому был вынужден говорить по-итальянски. Как бы там ни было, тебе удалось очень точно уловить суть моих слов. Я всегда старался добиться понимания публики, не потеряв при этом себя и не забывая о собственном видении и опыте композитора, перед глазами которого прошел весь двадцатый век, ведь я пишу не только для кино.

Для меня очень важно сохранить хрупкое коммуникативное равновесие между композитором и слушателем. Я всегда боялся утратить контакт с публикой, хотя бывало, и предпочитал ему творческую свободу.

– Так значит, твой девиз «Следуй за мечтой»?

– Конечно, я всегда следовал мечте или, лучше сказать, мечтам, и по мере сил старался их увязать… Есть еще кое-что, но это слишком сложно передать словами…

(Смотрит вдаль и на несколько мгновений замолкает.)

– Знаешь, Эннио, когда Тарантино получал за тебя премию «Золотой глобус», он назвал тебя своим любимым композитором и поставил превыше Моцарта, Шуберта и Бетховена…

– Я воспринял это скорее как кощунственную остроту, пусть и сказанную от всего сердца. Не мне судить о собственном вкладе в искусство, история расставит все на свои места. Пожалуй, дать нашему творчеству беспристрастную оценку можно будет только лет через триста. Кто знает, что исчезнет, а что останется в веках…

Музыка – великая загадка, она не дает готовых ответов. Вдвойне загадочна музыка к фильму, неразрывно связанная и с образами на экране, и с сердцами кинозрителей.

Хронометраж и «EST» [34]34
  EST – важная аббревиатура для Морриконе: Energy, space, time – Энергия, пространство, время, но не менее важно, что она образует всем знакомое слово – Восток, поэтому по-русски аббревиатура ЭПВ не имеет того многогранного смысла, каковой возникает в определении Морриконе на итальянском или на английском языках.


[Закрыть]

– Мне бы хотелось вернуться к теме соотношения музыки и образа и задать тебе вопрос технического и, можно сказать, личного плана: поскольку музыка, соотносимая с серией образов на экране, должна быть несколько «усреднена» и тем самым может вызывать бесконечное количество ассоциаций, как ты ее отбираешь?

– Конечно, я учитываю этот аспект, но в то же время я нахожусь в постоянном поиске новых способов связи музыкальной и визуальной составляющих и новых возможностей самовыражения. Мне подсказывают музыку сам образ или другие элементы кинокартины. Как видишь, в такой работе не все однозначно. Игнорируя чувственную, случайную, импровизационную составляющую музыки, я не смог бы заниматься своей профессией, поскольку «относительная», «усредненная» музыка не несет в себе ровным счетом ничего.

В чем я совершенно уверен, так это в том, что даже если музыка предназначена для фильма или спектакля и несет «вспомогательную», «аппликативную» функцию, все равно она должна быть написана качественно и построена в соответствии со всеми правилами искусства. Все внутренние и структурные параметры, позволяющие композиции держаться на плаву, должны быть соблюдены. Только тогда она сможет восприниматься самостоятельно, без визуальной поддержки. В то же самое время идеи, в ней заложенные, должны связывать ее с визуальной составляющей, таким образом сближая музыку с визуальным контекстом, для которого она предназначена.

Профессия кинокомпозитора предполагает предварительный анализ сценария и фильма: нужно продумать все сцены, все характеры, осмыслить сюжет, учесть монтаж, проанализировать техническую составляющую, световые эффекты и так далее. Для композитора важно все: сюжет, пространство, время.

Как правило, сначала я читаю сценарий и начинаю разрабатывать предварительные наброски. Особенно важны для меня персонажи фильма, их психология, их внутренний мир. Даже когда они второстепенны, я пытаюсь додумать их, представить, что бы они сделали, что бы сказали, каковы их намерения, в общем, пытаюсь понять их изнутри, чтобы максимально полно пропустить характер через призму собственного восприятия. Не стоит полагаться лишь на образ на экране, он довольно поверхностен. Нужно выжать из него все соки, использовать его как источник информации. В этом всегда присутствует своеобразный вызов: я должен написать музыку таким образом, чтобы она могла существовать сама по себе, чтобы она отражала мое видение и в то же время добавляла дополнительные штрихи к портрету персонажа в соответствии с тем, как его видит сам режиссер.

Не знаю, получилось ли у меня в каждом фильме достичь цели, но я исходил именно из этого принципа.

– А как насчет зрителя? Как, по-твоему, получается, что он вверяет себя музыке фильма? Почему парадоксальным образом он – сознательно или бессознательно – доверяет музыке больше, чем образу на экране?

– Это очень сложный вопрос. Прежде всего, как мне кажется, фильм все-таки ходят смотреть, а не слушать. По крайней мере, именно ради просмотра большая часть зрителей покупает билет в кино. Музыка же в фильме проходит на другом уровне: она скрыта и в этом смысле воспринимается опосредованно, исподволь. Она подсказывает, направляет, подводит к чему-то и именно поэтому воспринимается прежде всего подсознательно. И это еще более верно, если представить себе, какому огромному количеству зрителей адресована кинолента и сколь разный этот зритель. Фильм редко обращается к профессионалам кинематографа, как правило, его адресат – широкая публика. Иными словами, музыка проявляет то, что нельзя увидеть, противоречит тому, что показывается на экране или, наоборот, подсказывает что-то, что не до конца раскрывается с помощью образа. И в этом смысле у композитора, пишущего музыку для фильма, большая моральная ответственность. По крайней мере, я постоянно ее ощущаю.

Большая часть публики воспринимает киномузыку неподготовленно, даже не понимая месседжа фильма и уж тем более ничего не зная об истории музыки XX века…

– Так как же композитору оставаться собой, соответствовать требованиям режиссера, удовлетворить амбиции продюсера и в то же время добиться контакта со зрителем, вступить с ним в диалог?

– Каждый раз складывается по-разному.

– Что, по-твоему, связывает музыку и образ?

– Образ и музыка сплетаются сразу – еще до того, как обретут общий смысл, до потребности в таковом – они связаны благодаря хронометражу.

Все дело в том, что композиция звучит в фильме определенное количество времени, внутри которого она завязывается, развивается и затухает. Точно так же и образный ряд развивается в строго определенном временном отрезке. Я говорю о хронометраже – то есть о строго контролируемой подаче информации за определенный отрезок времени. Время это определено как для автора сообщения – режиссера, так и для его адресата – зрителя.

– Какова главная функция музыки в ее соотношении с образом?

– Мой друг Джилло Понтекорво говорил, что за каждым киносценарием стоит подлинная история. Так вот, музыка должна придать ей ценности, выявить то скрытое, что не выражено явно. Музыка должна помочь проявить истинный смысл кинокартины, будь то концептуальная или сентиментальная его составляющая. И в том и в другом случае для музыки это равнозначно. Как писал Пазолини, музыка помогает «сентиментализировать концепцию или концептуализировать сентиментальное». Таким образом, функция музыки многозначна. Ее многозначность обуславливается тем фактом, что в то время как музыка стремится эмоционально вовлечь зрителя, она не отказывается ни от описательной, ни от дидактической функции.

Но все это тайна, покрытая мраком, и таковой она и останется.

– Как происходит наложение музыки на картинку с технической точки зрения?

– Технически существует несколько параметров: подвижность или неподвижность картинки, статика или ритмика, глубина, последовательность образов, вертикаль или горизонталь.

Например, при горизонтальной подаче на экране проходит ряд сменяющихся образов, что должно поддерживаться и ритмически. Визуальное поддерживается аудиальным, аудиальное визуальным: от уха – к мозгу и глазу. Если же у нас вертикальная ретроспектива, образ приобретает глубину, а поскольку в принципе кинематограф рассчитан на плоскостное изображение, то вертикальная подача очень важна, куда более важна, чем горизонтальная. Вертикаль создает глубину и добавляет образу что-то не на физическом, а на психологическом уровне. Как мне кажется, утверждение о том, что вертикаль проявляет замысел более явно, вполне справедливо. По-моему, наложение музыки на кинопленку – момент, решающий будущее фильма. Музыка лишает фильма глубины иллюзорной и придает ему глубину другого плана, добавляя в него особую поэтику, которая проявляется тем явственнее, чем лучше написана музыка и чем она независимее от картинки. Если она способна существовать самостоятельно, это повышает ценность фильма и придает ему исключительную и особенную глубину. Но все это возможно лишь при условии, что режиссер позволяет музыке сосуществовать в пространстве фильма столько, сколько ей требуется. Ей просто необходимо пространство, где она будет звучать, не тревожимая посторонними звуками, присутствующими в фильме. Здесь мы подходим к технической стороне, а именно к микшированию. Плохо сделанное микширование, равно как и нехватка пространства для музыкальной составляющей могут полностью уничтожить фильм. И наоборот, слишком большое количество музыки может разрушить все впечатление, воспрепятствовать нормальному восприятию идеи фильма.

Часто бывает, что музыки слишком мало, или, наоборот, она звучит постоянно. Но все дело в том, что сколько по времени должна звучать музыка, каким образом она должна появляться и исчезать, звуковые эффекты, шумы, равновесие диалога и музыкальной части – всему этому должно уделяться повышенное внимание. К сожалению, как правило, такого не происходит.

Много раз меня спрашивали, как так вышло, что музыка для фильмов Леоне – самая красивая из всего, что я написал. Я, конечно, не согласен с подобной оценкой и думаю, что у меня есть работы гораздо лучше. Но дело в том, что Серджо, в отличие от многих других режиссеров, давал музыке необходимое пространство и он рассматривал ее как несущую структуру для визуального ряда.

Но нужно учитывать, что визуальное по сравнению с аудиальным имеет куда больше возможностей для введения и понимания различных элементов.

– В каком смысле? Нужна какая-то особая публика?

– По опыту я считаю, что это вопрос физиологии. Возможно, зрение в каком-то смысле важнее слуха, однако способность мгновенного восприятия отнюдь не означает способность мгновенного понимания. Глаз может распознать многосложность элементов, сгруппировать их в единую последовательность, связать их именно благодаря контрасту и анализу их взаимоотношений, в то время как ухо по мере поступления нескольких элементов начинает собирать их в единое целое, учитывая самобытность каждого отдельно взятого звука.

Например, в комнате одновременно разговаривают пятеро, и понять, кто именно что говорит, невозможно, поскольку возникает невнятный гомон и все голоса сливаются в одно. Или вот в трехчастной фуге идет три голоса, и если человек привык к восприятию такого рода произведений, то он хорошо различает каждый из трех голосов, а вот в шестиголосной фуге, где присутствуют шесть независимых мелодий, они теряются, и человек может воспринять лишь гармонию в целом, но не отдельный голос.

На стадии аудиомикширования все это должно быть принято во внимание, чтобы зритель был способен воспринять музыкальный текст. Чтобы добиться определенной ясности, следует строго контролировать соотношение музыки и других звуков.

Обычно режиссеры, да и не только они, воспринимают музыку в ее соотношении с картинкой. И речь не только о музыке. В понятие звуковой дорожки входят и звуковые эффекты, и диалоги, и различные шумы. Я придумал такую аббревиатуру – EST: Energy, Space, Time – Энергия, Пространство и Время.

Это три важнейших параметра, которые способствуют тому, чтобы посыл режиссера и композитора дошел до зрителя. Как мне кажется, в современных условиях музыке часто отводят роль фона, но на самом деле ей достаточно этих трех составляющих, чтобы высвободиться и дойти до адресата, исполнив свое предназначение. Я помню, как реагировали люди, когда несколько лет назад на Пьяцца дель Пополо в Риме установили громкоговорители и проигрывали композицию из «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы. Это гигантская инсталляция привлекла внимание каждого. Даже я сам, привыкший воспринимать собственную музыку в совсем другом контексте, ощутил потрясающую силу технической реализации этого проекта: громкость была такой, что тело точно вибрировало под напором звука, а ноты словно зримо перемещались в пространстве.

Пережитый тогда опыт еще раз убедил меня в том, что мои размышления о «звучащей энергии» справедливы: когда музыка существует на подобающем ей уровне, ее невозможно игнорировать. Ты живешь ею, и даже самые занятые и рассеянные люди забывают о своих делах, останавливаются и начинают слушать.

– В общем, правильно ли я понимаю, что для тебя саундтрек подразумевает власть над слушателем, которая не ограничивается визуальным рядом?

– С моей точки зрения главное для саундтрека – чтобы он не замыкался на фильме. Кажется, я никогда не высказывал эту мысль открыто, но думаю именно так. Настоящее кино может прекрасно обойтись и без музыки, поскольку музыка – единственное искусство, не принадлежащее кинореальности. Конечно, в кадре могут показать радио или оркестр, играющий вальс, под который танцуют пары, но ведь настоящая музыка к фильму совсем другая. Настоящую музыку нельзя показать, и она выявляет как раз то, чего нет на экране. И чтобы это сработало, нужно старательно делать микширование, следить, чтобы музыка не мешалась с другими шумами и звуками, чтобы на ее фоне не было слишком много диалогов. Мне кажется, сам факт, что публика полюбила мою музыку к фильмам Леоне и Торнаторе – заслуга не столько музыки, сколько очень профессионального микширования. Эти режиссеры вычистили все посторонние звуки, и таким образом слушатель концентрируется только на самой музыке и способен ее оценить.

Леоне, Клод Лелуш, Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Джилло Понтекорво, Торнаторе и другие хорошие режиссеры удаляют все посторонние звуки, будь то шумы, речь или другая музыка, потому что придают всему значение и смысл.

Если кто-то заявляет, что кино – это скорее картинка, чем звук, он ошибается. Правда в том, что прежде чем на экране возникает картинка, от кинофильма уже ничего не остается. Это обрывки. Кино – это искусство, где задействуется и визуальное и аудиальное, и лишь если они в гармонии и равновесии, кино получает смысл и значение: с одними лишь диалогами, без другого звукового сопровождения, оно стало бы плоским, и человек, утверждающий превосходство визуального, был бы посрамлен. Однако справедливо и то, что я сказал раньше: фильм может обойтись и без музыки.

– А насколько важна роль работающего с тобой звукорежиссера?

– В кино звукорежиссер играет одну из важнейших ролей, потому что то, что доходит до зрителя, – не живая музыка, а ее цифровая версия, получаемая посредством звукозаписи, микширования и мастеринга. В шестидесятые и семидесятые режиссер мог микшировать и сам, и я с этим мирился, но потом понял, что будет лучше, если я буду присутствовать во время этого процесса, дабы избежать ненужных ошибок.

За долгие годы у меня были прекрасные звукорежиссеры: Серджо Маркотулли, Джорджо Агацци, Пино Мастроянни, Федерико Савино (брат Карло Савины), Джулио Спельта, Убальдо Консоли, и уже очень давно я работаю с Фабио Вентури.

В 1969 году мы с Бакаловым, Тровайоли и Пиччони даже купили студию звукозаписи в Риме, чтобы там можно было спокойно работать. В те годы работа шла очень активно.

– Ту самую, что теперь носит название Forum Music Village?

– Да-да. Тогда мы называли ее Орфоник Студио. Идея принадлежала Энрико Де Мелису, который некоторое время являлся моим импресарио, очень честному и приятному человеку. Десять лет студия принадлежала всем нам, но в 1979 году мы решили ее продать, потому что стоимость содержания и технической поддержки слишком возросла.

Это был прекрасный жизненный опыт, и приятно, что студия все еще находится на том же месте. Мы продали ее Патриньяни, который до сих пор и остается владельцем. Почти все свои записи я сделал там.

– Когда ты пишешь для фильма, это подразумевает, что музыка доходит к слушателю не напрямую, как на концерте, а лишь посредством цифровой записи. Ты пишешь так, чтобы мелодия и оркестровка прочно стояли на ногах сами по себе? Каковы потенциометры микшера как дополнительного инструмента твоей оркестровки?

– Обычно я стараюсь писать так, чтобы музыка хорошо воспринималась вживую, чтобы она была гармонична, как если бы исполнялась на концерте. То, что слушается в зале, записывается, отдельные части я стараюсь не выделять. Уже во время микширирования можно кое-что подкорректировать, возникает определенная свобода. Но я все же пишу для оркестра в традиционном смысле. В процессе микширования можно, например, добавить гобою эхо, кое-что поправить, создать нужное равновесие. Ведь бывает так, что в зале музыка звучит прекрасно, но микрофон может исказить отдельный звук, а во время микширования его можно поправить, например сделать не таким громким. Это сложный процесс.

Бывает и так, что я пишу партитуры, где много разных голосов и требуется несколько записей, и тогда микширование оказывается сложным творческим процессом. Так было в первых фильмах Ардженто или Бюссе, например в фильме «Похищение в Париже», в фильмах Дамиани. И уже потом в относительно недавних фильмах Торнаторе.

Если записать и наложить несколько дорожек в студии – это открывает бесконечные возможности, создает огромный потенциал, как и использование технологий и спецэффектов в принципе, в последние годы все это идет вперед гигантскими шагами.

С моей точки зрения композитор должен и обязан это учитывать, использовать новые инструменты, думать о них, когда пишет, не забывая, конечно, и о «традиции».

– Не мог бы ты привести конкретный пример?

– Я мог бы рассказать, как работал над «Незнакомкой» Торнаторе, потому что именно эта работа – существенный шаг вперед для меня как композитора с технической точки зрения.

Фильм строится на воспоминаниях главной героини, и поскольку он изначально был задумал именно так, нужно было писать музыку, чтобы на фазе монтажа и микширования оставались разные возможности и сохранялась свобода комбинации музыки. Именно поэтому было сделано несколько записей музыки, и режиссер преследовал вполне ясную цель: музыка должна была подходить к любому воспоминанию героини, то есть фактически, к любому кадру.

Я написал 17–18 произведений, которые можно было комбинировать между собой как угодно. Они пересекались, выступая двойным и тройным контрапунктом, и при этом каждый раз получался новый музыкальный материал. Записывали мы трижды, отчасти по техническим причинам, отчасти потому, что композитор, идя на такой эксперимент, должен был показать режиссеру весь возможный потенциал проделанной работы.

Во время первой записи я подчерпнул основные темы. Во время второй я записал музыку, которая могла налагаться на темы самым разнообразным образом. Тут я объяснил Пепуччо, как все работает, и в процессе монтажа мы вместе сделали несколько версий. Во время третьей записи я сделал традиционную версию, отталкиваясь от кадра, показав различные тематические возможности музыки. Когда идет сцена, я дирижирую оркестром и стараюсь синхронизировать мелодию с картинкой.

– Подобная практика берет начало в далеком прошлом…

– Конечно, такие эксперименты мы проводили с «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», а многоуровневые партитуры я разрабатывал еще в фильмах Ардженто…

– Таким образом ты экономишь массу времени. Потому что из одного и того же материала можно получить несколько разных композиций, просто по-разному наложив дорожки.

– Это все относительно. Я старался обращать время не на то, сколько времени займет у меня написание того или иного произведения, сколько идти интересующим меня путем. Я не могу писать так постоянно. Если есть такая цель – напишу, но все должно быть оправданно.

Когда режиссер требует чего-то от композитора, его пожелания можно выполнить разными способами. Нужно учитывать потребности фильма. Однако подобный опыт нужен композитору, чтобы развиваться и познавать возможности, приводящие к требуемому результату, который может быть одним или совершенно другим, как и сами возможности. К новому тебя подстегивает любопытство, желание попробовать.

– Благодаря подобной манере письма ты можешь решить, как скомбинировать музыку уже на стадии микширования, а выбор музыки напоминает шахматную партию. Это очень удобно, когда работаешь в сфере кино.