Текст книги "В погоне за звуком"

– Не только. Такая система позволяет получить много разных вариантов. Обычно композитор записывает музыку, и когда она уже записана, режиссер либо одобряет ее, либо нет, и тогда композитор должен снова приниматься за работу. А здесь режиссер может сам что-то подправить: перед ним открывается огромный выбор как до стадии монтажа, так и после. Раньше у режиссера совсем не было выбора, теперь он есть.

– Но ведь все это работает только при условии, что композитор и режиссер доверяют друг другу.

– Само собой. Иначе с ума можно сойти. Подобная работа накладывает на режиссера большую ответственность, и не каждый готов ее принять. Я уже упоминал об этом, когда мы говорили о Петри и о фильме «Тихое местечко за городом». Я вновь обратился к этому опыту в композиции «Лики и призраки» в фильме «Лучшее предложение», где каждая часть композиции была записана отдельно. Затем я сам осуществил первое микширование, второе сделал Фабио Вентури, но этот вариант не пошел в работу. Еще несколько вариантов мы сделали вместе с Торнаторе, уже с использованием видеоряда. Когда мы закончили, я с чувством сказал Пепуччо: «Это – конечная точка, и она же точка отсчета».

Если бы задумка Серджо воплотилась в жизнь и его версия «Ленинграда» вышла бы на большом экране, я бы воспользовался подобной системой, но, наверное, после микширования я бы расположил различные фрагменты в определенном хронологическом порядке и получил бы партитуру, по которой бы можно было исполнять музыку в том виде, в каком она сложилась в процессе технического компилирования. Само собой, технически это довольно дорого, но для такого фильма, как «Ленинград», если его когда-нибудь снимут, мне кажется, деньги бы нашлись…

– С твоих слов, эксперименты, к которым ты прибегнул в фильмах Торнаторе, это начало нового поиска?

– Меня стимулирует все новое. Мне нравится, когда что-то непредсказуемо, когда получаешь неожиданный результат. Пусть даже в итоге музыка всегда складывается в определенную партитуру, у которой есть структура и форма, однако перед композитором открывается много разных возможностей, и любой вариант может подойти. Особенно когда идет визуальный ряд.

Это можно называть своего рода «контролируемой импровизацией». Если бы это была импровизация в чистом виде, меня бы не так это интересовало, однако в кино присутствует элемент союзничества с музыкой, который учитывается в процессе написания саундтрека, а теперь все стало еще проще благодаря новым техническим возможностям. Свойства кино и музыки объединяются и создают прочный и организованный сплав. Рассмотрев мои предложения и имея возможность их комбинировать, режиссер становится своеобразным соавтором произведения. Музыку, конечно, все равно пишу я, но во время микширования мы можем вместе импровизировать и комбинировать разные элементы звуковой дорожки.

Именно по этим причинам в своей речи после вручения «Оскара» в 2007 году я позволил себе сказать, что точка, в которой я нахожусь, это лишь точка отсчета.

Я имел в виду новые возможности, которые открываются в последние годы, в частности, те способы работы, с которыми я столкнулся в «Незнакомке».

Уже несколько лет я шел по накатанной, но этот фильм стал для меня настоящим рывком вперед!

Его и хочется принять за точку отсчета, хотя я понимаю, что не все фильмы предлагают пространство для подобных экспериментов. «Незнакомка» стала лишь прелюдией того, что удалось сделать в «Лучшем предложении».

Модульное письмо позволило мне сделать массу фрагментов, которые мы вместе с Торнаторе наложили друг на друга на стадии микширования, выделяя то один, то другой инструмент или, наоборот, приглушая его. Созданные мною фрагменты не были организованы в единое целое, оно складывалось по ходу фильма.

Первые шаги в Голливуде

Почетный «Оскар»

– Ты заслужил всемирное признание и получил бесчисленное количество премий, и вот наконец в две тысячи седьмом тебе вручили «Оскар» за выдающийся и многогранный вклад в искусство экранной музыки. Что значит для тебя эта награда и почему ты получил ее так поздно?

– Поздно или нет, не мне судить. Признаюсь, было не слишком приятно, что меня столько раз номинировали и обходили стороной, ведь я много лет сотрудничал с американскими режиссерами. Поэтому я, конечно, обрадовался, когда меня все-таки наградили.

Было очень приятно, когда меня приняли в члены Национальной академии Святой Цецилии, ведь до этого в академических кругах на меня очень долго смотрели свысока.

Знаешь, премии не главное, но когда они выстраданы, то приносят большое удовлетворение. Ради творчества приходится многим пожертвовать.

И потом, сама премия – это только часть признания. К примеру, я никогда не забуду теплых слов Куинси Джонса, которыми он поздравил меня, когда я получил «Оскар» за выдающийся вклад в развитие кинематографа. Мне повезло, что уважаемые мною люди один за другим высоко оценили мое творчество.

– Церемония вручения прошла весьма эмоционально. Казалось, ты очень растроган. Расскажи, как прошли несколько дней перед награждением?

– Статуэтку мне вручал Клинт Иствуд, и он же переводил мою речь на английский. Дни перед церемонией были полны событий. Вечером накануне вручения Клинт устроил мне потрясающий сюрприз. Я участвовал в мероприятии, организованном Итальянским институтом культуры, куда Иствуд заявился неожиданно для всех, чтобы меня поздравить. Я был тронут до глубины души, ведь мы не виделись чуть ли не полвека.

Во время вручения мы с женой и одним из сыновей сидели в ложе, и сын тихонько переводил мне все, что говорил со сцены Клинт.

В первом ряду партера сидела Селин Дион. В тот вечер она должна была петь песню «Я знала, что любила тебя» под мелодию темы Деборы из «Однажды в Америке». В какой-то момент она подошла ко мне и сказала: «Маэстро! Сегодня я буду петь не голосом, а сердцем». У меня слезы навернулись на глаза. Как она пела! Я никогда не думал, что меня так тронет давно известное, много лет назад написанное произведение.

Я ждал за кулисами, пока меня вызовут на сцену. Кто-то положил руку мне на плечо, и я понял, что пора выходить. Выйдя на подмостки, я увидел, что весь зал встречает меня стоя. Я был невероятно растроган. Весь процесс был отлично организован: Академия заранее разделила мою короткую речь на пять частей и перевела, так что Клинт Иствуд мог зачитывать перевод на английский, сверяясь с телесуфлером.

Во время репетиций я был немало впечатлен точностью, с которой американцы рассчитывают время каждого выступления. Нельзя отвлечься ни на секунду, иначе запоздаешь и превысишь отведенное время. Зажигается экран телесуфлера, и по нему быстро-быстро бегут фразы, и если кто-то не поспевает, то все – за текстом уже не угнаться.

Стоит слегка сбиться, и сидящие под сценой техники начинают бесноваться. Даже если не знаешь английский, нетрудно понять, какие проклятия они призывают на твою голову.

Этот неудержимый телесуфлер приводил меня в такой ужас, что, получая «Оскар» за музыку к фильму Тарантино в две тысячи шестнадцатом, я даже на всякий случай записал всю речь на бумажку. К счастью, ограничения по времени не относятся к лауреатам премии за выдающиеся заслуги в кинематографе, так что в две тысячи седьмом мне позволили не торопиться.

В общем, мы столько репетировали, что я вроде бы не должен был разволноваться, но слова и выступление Селин и оглушительные аплодисменты зала меня погубили. Посвящая «Оскар» своей жене Марии, я просто не мог сдержаться…

Я словно оказался за монтажным столом, и перед моим внутренним взором пробежала вся жизнь, что мы провели вместе.

От нахлынувших эмоций я сел в калошу, перепутал всю речь и совершенно сбил с толку стоявшего рядом Клинта Иствуда. К счастью, в молодости он какое-то время снимался в Италии и немного понимал по-итальянски, поэтому ему удалось выкрутиться. Кое-кто из присутствующих в зале заметил наш конфуз и заулыбался. Такой вот забавный случай.

– В финальных титрах «Снайпера» (2014) Иствуд использовал отрывок из композиции «Похороны», которую ты написал для фильма шестьдесят пятого года «Возвращение Ринго». Он тебе об этом говорил?

– Да-да, помню, это была вариация на тему «сигнала отбоя» – музыки, звучащей на воинских похоронах в США. Нет, он мне не говорил, я узнал об этом позже. Мы редко общаемся.

– Благодаря фильмам Леоне публика считает вас едва ли не лучшими друзьями, но ты никогда не писал музыку к фильмам Иствуда. Как ты относишься к его творчеству?

– У него прекрасные фильмы, особенно мастерски написаны и сняты «Малышка на миллион» (2004) и «Гран Торино» (2008). Иствуд – талантливый актер и многогранный человек.

– Как же получилось, что ты никогда не писал музыку к его работам?

– Надо сказать, что Иствуд позвонил мне, когда еще только начинал пробовать себя в режиссуре, но я отказался писать для него из уважения к Серджо Леоне. Мне казалось, если я напишу музыку для фильма актера, который снимался у Леоне, я как бы предам Серджо. Теперь это звучит довольно абсурдно, но в тот момент я чувствовал именно так.

Иствуд дважды ко мне обращался, но потом понял, что меня не переубедить. Я вздохнул с облегчением, когда узнал, что он сам стал сочинять музыку… «Вот и слава богу!» – подумал я. Последний раз я видел Иствуда как раз на церемонии «Оскар» в две тысячи седьмом.

– Помимо фильма «Два мула для сестры Сары» Дона Сигела ты писал музыкальное сопровождение к еще одному фильму с Клинтом Иствудом – «На линии огня» Вольфганга Петерсена (1993).

– В этой картине антагониста Иствуда играл Джон Малкович, и фильм получил множество премий за роль второго плана. Тогда я впервые работал с Петерсеном, и наш творческий союз оказался весьма удачным: с этого фильма началась успешная карьера Вольфганга в Голливуде.

В то время я много разъезжал по работе. Мы познакомились в Лос-Анджелесе, обсудили наши идеи, а потом я вернулся в Рим и записал музыку.

Мне всегда нравилось записываться именно в Риме, и я приезжал туда при всякой возможности. Помимо моих композиций в фильме звучит и музыка Майлза Дэвиса, например, «Весь блюз». Дэвис – один из моих любимых трубачей.

Петерсен был так доволен моей работой, что предложил устроить премьеру на Берлинском кинофестивале прямо под живое сопровождение оркестра. К несчастью, из-за какой-то административной проволочки в итоге ничего не вышло. В целом мне понравилось работать над этим фильмом. Он очень ритмичный, и мне было на удивление приятно сочинять музыку к сценам драк и перестрелок. К сожалению, с тех пор наши с Петерсеном профессиональные пути не пересекались, но «Идеальный шторм» произвел на меня большое впечатление.

Знакомство с американской киноиндустрией

– Какой американский фильм стал твоим первым опытом?

– Это была картина Дона Сигела «Два мула для сестры Сары», о которой я уже упоминал. В нем снимались Ширли Маклейн – сестра Уоррена Битти, и Клинт Иствуд.

– Как сложились твои отношения с Доном Сигелом?

– Дон – превосходный режиссер, но нам почти не довелось пообщаться. Я не говорю по-английски, да и Сигел весьма неразговорчив. Диалог у нас не сложился. Он отличный режиссер и приятный человек, но у меня сложилось впечатление, что он заведомо положительно воспринимал и музыку, и все, что происходило на съемках. Возможно, так он проявлял уважение к моему творчеству, но из-за того, что он никак его не комментировал, я почувствовал себя слегка не в своей тарелке. Я не понимал, что у него на уме и как он в действительности относится к моей работе.

– Может, тебе просто было непривычно работать с иностранным режиссером?

– Я бы не сказал, что между американским и итальянским режиссером такая уж большая разница. Все зависит от человека. Но в целом признаюсь, что нахожу американцев гораздо более прагматичными. Особенно Барри Левинсона, с которым я в девяносто первом работал над «Багси». Вот уж кто не терял времени на болтовню об искусстве! Главным для него были технические и эстетические решения, и у такого подхода есть множество положительных сторон.

– Когда ты впервые побывал в США?

– То ли в семьдесят шестом, то ли в семьдесят седьмом я прилетел поработать над фильмом «Изгоняющий дьявола 2» Джона Бурмена. Сначала мы с Бурменом встретились в Дублине. Он показал мне предварительно смонтированный фильм и предоставил большую творческую свободу, так что я написал музыку и поехал в Лос-Анджелес записываться.

– По словам Джона Бурмена, ты с таким увлечением пишешь музыку к фильмам, потому что сам страстный киноман. «Морриконе умеет смотреть кино глазами публики», – заявил он[35]35
  Фразу произносит Ларри Дэвид в монологе в начале фильма «Будь что будет» (2009).


[Закрыть]. А что ты думаешь о Бурмене?

– Я рад, что принял его предложение. Говорят, в Лос-Анджелесе можно сделать шесть записей с шестью различными оркестрами, и каждый будет неподражаемо хорош. В этом городе множество достойных музыкантов и высокая конкуренция. Я написал к фильму две композиции: «Маленькая афро-фламандская месса для большого хора с шестью или семью солистами, ударными и другими инструментами» и «Ночной полет» для такого же хора, но с использованием нетрадиционных вокальных техник. Я использовал свободный контрапункт с необусловленными сочетаниями мелодических голосов, так что контрапунктическая композиция всякий раз звучала по-новому. Помню, режиссер очень удачно использовал оба отрывка. «Ночной полет» звучит в сцене, где священник Филлип Ламонт – собственно экзорцист – встречает ассирийского демона Пазузу, и еще раз в сцене, когда он летит на крыльях. В подобном контексте создается впечатление, будто один из голосов принадлежит самому демону.

– Если говорить о «Ночном полете», то в этой композиции особенно заметно, что самостоятельные мелодические голоса так и не достигают единства.

– Действительно, все зависит от гармонии и особенностей отдельных вокальных партий. Полагаясь на опыт, я больше всего переживал, насколько удачно смогу реализовать свой замысел с американским хором. Я так волновался, что прилетел в Лос-Анджелес за неделю до начала записи, чтобы присутствовать при репетициях. Помню, первым делом я поспешил в репетиционный зал и, уже стоя на пороге студии, услышал, как далекие голоса певцов становятся все сильнее – хор как раз репетировал «Маленькую афро-фламандскую мессу». «Черт возьми», – пробормотал я. От их головокружительного мастерства и самоотдачи у меня слезы навернулись на глаза. Они уже разучили все партии. При виде меня хор замолчал. «Браво! Молодцы!» – с чувством воскликнул я и зааплодировал.

Когда я вспоминаю об их исполнении, меня и сейчас пробирает до дрожи. В какой-то момент один из хористов подошел ко мне и сказал: «Слышал бы ты, как поет глава хора – та, что дирижирует!» Как и прочие хористы, то была чернокожая женщина с пышными волосами. Я до сих пор прекрасно ее помню. «Прошу прощения, – обратился я к ней, – мне сказали, у вас чудесный голос. Почему же вы не поете вместе с остальными?» Тогда она подошла к микрофону и запела. Ее голос оказался глубоким и низким и напоминал баритон. Она знала всю партию наизусть. К сожалению, несмотря на множество незабываемых часов, что я провел вместе с этим восхитительным хором, и достоинства самой картины, «Изгоняющему дьявола 2» не суждено было повторить успех первого фильма.

К слову, в восемьдесят седьмом мне позвонил его режиссер Уильям Фридкин и пригласил поучаствовать в работе над фильмом «Неистовство». Это был уже не хоррор, а драма о серийном убийце. Картина слишком уж кровавая, однако я все равно согласился.

Американская мечта

– Ты никогда не думал переехать в Штаты?

– Как-то Дино Де Лаурентис предложил мне перебраться в США и даже обещал подарить дом, но я не слишком-то ему поверил.

– Как это так? Какие у вас были отношения?

– Мы встречались несколько раз, но, по правде говоря, никогда не были закадычными друзьями. Во-первых, мы не сошлись характерами, а во-вторых, он не раз приглашал меня писать музыку к своим фильмам и тут же начинал работать с другими композиторами. Звонил мне, предлагал работу – а потом ни слуху, ни духу.

– Можешь привести пример?

– В восемьдесят четвертом Де Лаурентис позвал меня работать над «Дюной» Дэвида Линча. Линч – сильный режиссер с особым видением мира, и я с радостью поработал бы с ним. Я принял предложение, но Де Лаурентис как сквозь землю провалился. Только потом я узнал, что в результате саундтрек написала американская группа «Toto». Я был задет, но виду не подал – не люблю подобные споры. Однако с тех пор я делил слова Де Лаурентиса на десять.

– Да ты фаталист.

– Переехать в Лос-Анджелес он мне предложил еще до этого эпизода, однако с годами я привык не доверять словам, сказанным сгоряча, поэтому сразу же отказался и, честно говоря, ни разу не пожалел. Несмотря на такие особенности характера, Де Лаурентис был великим продюсером. У него были гениальные идеи и отличное чутье: мне рассказывали, что когда он был недоволен монтажом фильма, то садился и сам переделывал все так, как считал нужным. Он хотел контролировать все, что выходит под его именем. Он верил в то, что делает, и думал, во что вкладывать деньги.

После «Пилюль Геркулеса» Сальче и «Библии» Джона Хьюстона (1966), где дело у нас не пошло, я написал музыку для фильма Франко Индовина «Домашнее хозяйство по-итальянски» (1965), который продюсировал Дино. Он и стал нашим первым фильмом. Музыка пришлась ему по душе, и следом он предложил мне два вестерна. Я согласился при условии, что тогда он даст мне работу еще в двух фильмах другого жанра. К сожалению, с ним приходилось прибегать к подобным уловкам.

– Ты только что упомянул «Библию» Джона Хьюстона, музыку к которой в конце концов написал Тосиро Маюдзуми. Какие у вас возникли недоразумения, почему так вышло?

– Между 1964 и 1965 годами RCA, где я в тот момент работал на постоянной основе, предложила мне этот фильм, продюсером которого выступал Дино Де Лаурентис. Для меня это была хорошая возможность, потому что тогда в моем послужном списке еще не было таких важных работ. «Библия» была фильмов международным, а Хьюстон стал бы первым иностранным режиссером, с которым бы мне довелось поработать. Поначалу они обратились к Петрасси, но его музыка, несмотря на красоту и интересные решения, не понравилась режиссеру. Вот почему встряла RCA и предложила мою кандидатуру.

Я не видел из фильма ни единого кадра, меня просто попросили подготовить несколько композиций на тему Творения в версии Торы и Библии. В остальном же давалась полная свобода, иными словами, я должен был продемонстрировать, чего стою, и убедить продюсеров взять мою музыку.

Я старательно писал музыку для кадров о Творении и по собственной инициативе решил добавить еще одну композицию на тему Вавилонской башни. Помню, что вставил в нее кое-какие еврейские тексты, которые моя жена принесла из римской синагоги, где встречалась с раввином. Он сам отобрал их, записал, отметив правильные ударения и произношение, и перевел на итальянский.

Именно благодаря этим текстам я смог довольно быстро закончить и вторую композицию: в основу ее лег органный пункт на До в исполнении контрабасов, а затем вступали разные голоса. Первый восклицал, второй словно отвечал ему, и так далее. Постепенно к ним присоединялись все новые и новые, и наконец вступал весь хор и шло большое крещендо отдельных голосов, перерастающее в духовые – пять труб и пять тромбонов. Так заканчивалась эта композиция.

Я записал обе композиции в прекрасном зале «А» студии RCA при участии Франко Феррары. Феррара не только блестяще дирижировал хором и оркестром RAI, но и немного подправил мой материал, создав «переход» к «Творению» – композиции, которая была написана немного наспех. Состав оркестра и хора был практически полным.

Запись понравилась всем: RCA, режиссеру монтажа Кастелле, а главное, самому Хьюстону, который горячо меня благодарил. Все складывалось наилучшим образом, как вдруг Дино Де Лаурентис предложил мне работать с ним напрямую, минуя студию RCA. Он сделал щедрое, но нечестное предложение.

Я сухо поблагодарил его и отказался, полностью осознавая возможные последствия. Я был повязан с RCA – помимо контракта меня связывали со студией хорошие отношения, я знал, что они вложили в этот проект немало денег. Я сообщил им о случившимся и стал подыскивать способы, как не выпасть из обоймы и не потерять фильм.

Студия звукозаписи отказалась от него, сообщив, что шансов на переговоры нет. Шанс был потерян, а музыку к фильму написал японец Маюдзуми.

– За исключением «Авантюристов» Теренса Янга, фильма, который все же делался в Италии, первые иностранные фильмы, в которых ты принял участие, были французские – Анри Вернёя и Ива Буассе, а затем русские и югославские «Красная палатка» Михаила Калатозова (1969) и «Мастер и Маргарита» Александра Петровича (1971).

Кроме фильма «Два мула для сестры Сары» (1970) американцев тебе пришлось ждать вплоть до 1977 года. В тот год ты сотрудничал с Джоном Бурменом – «Изгоняющий дьявола 2», Майклом Андерсеном – «Смерть среди айсбергов», а в 1978-м написал музыку для «Дней жатвы» Терренса Малика. Как думаешь, почему пришлось так долго ждать?

– Как я уже говорил, после выхода «Долларовой трилогии» разные продюсеры и режиссеры то и дело связывались со мной, потому что узнали обо мне из фильмов Леоне и постоянно предлагали вестерны и исключительно вестерны.

«Два мула для сестры Сары» – отличный фильм с Клинтом Иствудом, а Дон Сигел – прекрасный режиссер, но и это был очередной вестерн. При том, что у меня складывались хорошие отношения с американцами, я – римлянин и никогда бы не уехал из Рима, я горячо привязан к этому городу и своей семье. Здесь – вся моя жизнь. Кроме того, признаюсь, я никогда не любил самолеты. Если бы я родился где-нибудь в Лос-Анджелесе, я бы, конечно, работал с Голливудом куда активнее… Но все эти «если» и «но» особого смысле не имеют. Я живу по поговорке Вуди Аллена: «Как любила повторять моя мать: «Если бы у бабушки были колеса, была бы бабушка телегой. Вот только у нее были не колеса, а варикоз»[35]35
  Фразу произносит Ларри Дэвид в монологе в начале фильма «Будь что будет» (2009).


[Закрыть].

– По-твоему, американцы обиделись на тебя за постоянные отказы?

– Нет, не думаю. Однако признаюсь, что когда в 1987-м мне не дали «Оскар» за «Миссию», я был несколько удручен. Не столько потому, что не получил его, сколько потому, что «Оскар» тогда присудили фильму «Около полуночи» Бертрана Тавернье (1986), но в этой картине, кроме прекрасных аранжировок Херби Хэнкока, было слишком много чужой музыки.

Разумеется, я не думаю, что это был заговор против меня, однако в зале слышался свист возмущенной публики, что говорит само за себя. Нужно признать, что в какой-то момент я сам решил прервать отношения с американцами и сделал это по очень простой причине. Если в Европе у меня был один из самых высоких гонораров, то в Штатах мне платили, как платят весьма посредственному композитору. А в целом американцы прекрасно меня знали уже после фильмов Леоне, и музыка к «Плохому, хорошему, злому» была для них на втором месте после композиции из «Звездных войн» (1977) Джона Уильямса. Это если смотреть рейтинг саундтреков за последний сто лет.

Поначалу я ничего не знал о порядке гонораров, но, узнав, решил притормозить. Я никогда не поднимал эти вопросы из скромности, и никто не поставил меня в известность. Выход фильма «Миссия» стал поворотной точкой в моей карьере, после него мне стали предлагать гонорары, вполне соответствующие моему статусу.

В последние годы я часто бываю в Америке, я был там в 2016 году на вручении «Оскара», ездил туда с концертами и каждый раз посещаю Штаты с большим удовольствием.

Американские композиторы

– Есть ли какие-то американские композиторы, которыми ты особенно восхищаешься?

– Таких много. Начиная с Квинси Джонса, прекрасного аранжировщика, продюсера и композитора. Мы большие друзья. Именно он вручил мне последний «Оскар» на сцене театра Долби. Он очень хорошо знает возможности каждого инструмента и оркестра в целом. Особенно мне нравится его работа к фильму «Ростовщик» Сидни Люмета, это просто что-то невероятное.

Наряду с Джонсом хочется упомянуть Джона Уильямса. Он очень хороший музыкант и написал музыку для многих фильмов, большинство из которых приобрели всемирную известность.

Среди классиков нельзя не упомянуть Бернарда Херрманна и его легендарную музыку к картинам Хичкока, Макса Стайнера, Леонарда Бернстайна, Джерри Голдсмита и француза Мориса Жарра…

Несмотря на мою любовь к отдельным личностям, я давно заметил в американском кино некую тенденцию, которую я не разделяю. В последнее время оркестровку звуковой дорожки отдают постороннему, малозначительному композитору. В Америке это считается нормальным. То есть знаменитый композитор ставит под музыкой свое имя, тогда как на самом деле он только наметил главную тему, набросал черновик[36]36
  Речь идет о так называемом «клавире», то есть предварительном эскизе, который не включает в себя инструментовку.


[Закрыть].

Когда я узнал о таком подходе, я ужасно разочаровался, потому что я вырос в убеждении, что оркестровка являет собой неотъемлемую часть композиторского замысла, равно как и главная тема, гармония и все остальные параметры. К сожалению, сегодня принято считать, что музыка – это лишь «мелодия», а все остальное имеет вторичное значение. Это безумие, потому что с моей точки зрения музыка должна писаться одним человеком с начала и до конца. К моему ужасу, в Италии тоже начинает распространяться такая практика. Композиторы и барды, которые пишут для кинематографа, нередко прибегают к подобному приему, я и сам в юности занимался «доработками» творений именитых музыкантов. Однако осознать, что многие американские «титаны» работают так на постоянной основе, стало для меня большим разочарованием….

Обнаружил я это в 1983 году, когда Джанлуиджи Джельметти вовлек меня в организацию концерта музыки для кинофильмов, проводившегося на Вилле Боргезе[37]37
  Организованный римским муниципалитетом фестиваль под названием «Фильмы в концертах» проходил с 1 по 22 июля 1983 года при участии Римского оркестра и хора Итальянского радио.


[Закрыть]. Концерт этот снимал канал RAI, играли Стайнера, Бернштейна, Голдсмита, Уильямса, Херрманна, Жарра, несколько моих композиций…

По такому поводу мы получили партитуры из США, и я из любопытства посмотрел некоторые из них. Партитуры Херрманна к «Психо» (1960) были очень интересны, понятны, ясны и явно написаны им самим. А вот композиции к «Унесенным ветром» (1939) имели пять пометок Стайнера, а всю остальную оркестровку явно делал кто-то другой. С тех самым пор я стал более внимательно присматриваться к титрам и увидел, что в большинстве случаев американцы так и делают. Однако мне это до сих пор не понятно.

– Насчет Джона Уильямса, так трогательно было видеть, как 28 февраля 2016 года вы сидели и ждали вердикта по «Оскару». То, как вы обнялись, когда Квинси Джонс произнес твое имя, о многом говорит. Ты не раз повторял, как уважаешь Уильямса, и ваши объятия наглядно свидетельствуют о взаимном уважении и о том, насколько сотрудничество лучше соперничества. Однако насколько мне известно, ты был критично настроен к композициям из легендарной саги «Звездные войны», вышедшей в конце шестидесятых. Тебя не привлекает фантастика? Или дело в другом?

– Да нет, я люблю научную фантастику. Моя критика не относится ни к жанру вообще, ни к «Звездным войнам» в частности. Фильм захватил меня уже с первых кадров. Однако я считаю неверным выбор стиля музыкального сопровождения, к которому обращаются многие голливудские композиторы и режиссеры. Как бы талантливо ни был написан марш, думаю, довольно рискованно проводить параллель между темой космоса и войной. К подобным решениям зачастую прибегают не из-за творческой ограниченности, а по коммерческим причинам: киноиндустрия навязывает свои правила. Не стану сравнивать картину Альдо Ладо «Гуманоид» со «Звездными войнами», но при написании сопровождения к этому фильму я пошел по собственному пути и сочинил двойную тональную фугу на шесть голосов, исполняемую оркестром и органом, с двумя разными темами. Этот довольно сложный, но и воодушевляющий отрывок я назвал «Встреча вшестером».

Думаю, мне удалось переложить на музыку образы Вселенной, небес и бескрайнего космического пространства, не прибегая к банальным приемам. Очевидно, что подобные эксперименты – это моя личная творческая необходимость, которую я ни в коем случае не навязываю в качестве единственно верного пути. И все-таки как композитор и зритель я нахожу, что марш в качестве сопровождения космических саг – чересчур избитая и упрощенная концепция, это мне не интересно.

Джон Уильямс – необычайно одаренный композитор, которого я бесконечно ценю и уважаю. О его таланте говорит и музыка к «Звездным войнам», однако в данном случае, на мой взгляд, он выбрал коммерческое решение, и это можно понять. Я бы не смог написать сопровождение к «Звездным войнам» в подобном стиле. Впрочем, ни Лукас, ни компания «Дисней» не рассматривали мою кандидатуру при съемках новой трилогии… по крайней мере пока. (Улыбается.)

С моей точки зрения Стенли Кубрик проявил большую тонкость, когда выбрал в качестве сопровождения к теме открытого космоса в «Космической одиссее» замедленную версию вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае». Это, бесспорно, изысканная и вдохновляющая находка.

Терренс Малик

– Впервые тебя номинировали на «Оскар» за фильм Терренса Малика «Дни жатвы» (1979). Это ваш единственный совместный фильм.

– Да, и он же один из моих любимых.

Малик приехал в Рим в 1978 году после того, как мы несколько месяцев обсуждали все по телефону с помощью переводчика. После этих переговоров я написал для него восемнадцать тем.

В Малике я нашел режиссера, предельно внимательного к музыкальной составляющей. Настолько, что он попросил меня процитировать «Карнавал животных» Сен-Санса, что я и сделал в одном из саундтреков.

Малик – очень образованный человек и настоящий поэт, его интересы распространяются и на живопись, и на скульптуру, и на литературу.

Мир, который он рисует в фильме, – это мир вне времени, волшебное место, где реальность пересекается с поэзией. Его фильм – один из тех, связь с которым я ощущаю до сих пор. Меня очень сильно тронули эти кадры, я даже ощутил на себе влияние некоторых из них: речь о невероятных канадских пейзажах, где снимался фильм. Они были потрясающими, а заодно показывалась повседневная жизнь крестьян, отсылающая к былой простоте и к нашим корням.

Легкая рука Нестора Альмендроса произвела впечатление не только на меня. Фильм получил «Оскар» за лучшую операторскую работу: это своего рода дань великим фотографам и хроникерам прошлого.

Когда я начал работать над музыкой, я отталкивался от картинки, надеясь создать гармонию между изображением и звуком. Но потом, несмотря на долгие переговоры, во время которых мы выбирали темы, Малик все же попросил меня задействовать другие инструменты, чем те, о которых я думал изначально. Обычно я плохо воспринимаю подобные просьбы, но с Маликом у нас сложился прекрасный диалог. Терренс сам потом попросил меня вернуться к тому варианту, который я предложил изначально.