Текст книги "Бартлби и компания"

Все творчество Вальзера, включая и красноречивое молчание длиной в двадцать восемь лет, – это попытка доказать тщету любого дела, как, впрочем, и тщету самой жизни. Наверно, поэтому он и желал быть никак не более, чем нулем без палочки. Кто-то заметил, что Вальзер похож на бегуна, который, оказавшись перед вожделенной финишной лентой, вдруг в полном изумлении останавливается, обводит взглядом наставников и товарищей, а затем покидает беговую дорожку, то есть делает свой собственный выбор – в данном случае подчиняясь эстетике растерянности и сомнения. Мне Вальзер напоминает Пикемаля, забавного спринтера, велосипедиста шестидесятых годов, который был циклотимиком и порой забывал, что пора заканчивать гонку.

Роберт Вальзер был не чужд тщеславию, к тому же любил летние костры и женские туфельки, а также освещенные солнцем дома и реющие на ветру знамена. Но тщеславие, которому он не был чужд, ничего общего не имело с погоней за личным успехом, нет, тщеславие Вальзера сводилось скорее к потаенному наслаждению ничтожным и преходящим в нашей жизни. Вальзер, как никто иной, был далек от гордых вершин, где царят сила и амбиции-. «И если бы когда-нибудь неведомая волна подхватила меня и вознесла наверх, туда, где царят сила и амбиции, я сокрушил бы обстоятельства, которые благотворствовали мне, и сам себя швырнул бы обратно вниз, в последнюю и ничтожнейшую тьму. Только в самом низу я способен дышать».

Вальзер желал быть нулем без палочки, но больше всего – чтобы о нем забыли. По его убеждению, каждому автору суждено быть забытым, едва тот кончает писать, ведь и власть над этой конкретной страницей он уже утратил, та в буквальном смысле улетела от него, стала частью определенного контекста, сложенного из различных обстоятельств и чувств, она сама отвечает на вопросы, которые задают ей люди, при том что некоторые из них сам писатель не мог бы даже вообразить.

Суета, тщета и мирская слава смешны. Сенека говорил, что слава отвратительна, ибо зависит от мнения многих. Но Вальзер желал быть забытым по несколько иной причине. И слава и суета не столько дурны, сколько абсурдны. Потому что слава, например, как будто бы утверждает своеобразные отношения собственности между именем и текстом, хотя последний давно живет своей независимой жизнью, на которую поблекшее имя автора уже никоим образом не способно воздействовать.

Вальзер желал быть нулем без палочки, а тщеславие, которому он был не чужд, видимо, понимал в духе Фернандо Пессоа:[19]19
  Фернандо Пессоа (1888–1935) – португальский поэт; писал под многочисленными псевдонимами-масками, в том числе Альваро де Кампос, Альберто Каэйро, Рикардо Рейс.


[Закрыть] тот однажды, швырнув на пол серебряную обертку от шоколада, заявил, что точно так же когда-то он швырнул на пол собственную жизнь.

Над жизненной тщетой смеялся под конец своих дней и Валери Ларбо.[20]20
  Валери Ларбо (1881–1957) – французский писатель.


[Закрыть] Вальзер провел последние двадцать восемь лет в сумасшедшем доме, а Валери Ларбо, у которого была парализована половина тела, провел последние двадцать лет своей полной приключений жизни в инвалидном кресле.

Ларбо в целости сохранил здравый смысл и память, но что-то случилось с его языком – ему не удавалось выстроить слова в нужном порядке, он изъяснялся с помощью отдельных существительных и инфинитивов и часто прибегал к напряженным паузам, к молчанию. И вот однажды, когда друзья пришли навестить писателя, он вдруг выпалил:

– Bonsoir les choses d'ici bas.

Доброй ночи, всё здесь? Эту фразу невозможно перевести. Как замечает Эктор Бьянчотти[21]21
  Эктор Бьянчотти (р. 1930) – французский писатель, родился в Аргентине.


[Закрыть] в посвященном Ларбо рассказе, в этой «доброй ночи» таятся сумерки, клонящийся к закату день, а вовсе не ночь, к тому же легкая ирония окрашивает фразу, где упоминается «всё здесь», то есть вещи здешнего мира. Если «доброй ночи» заменить на «прощайте», тонкий оттенок исчезнет.

В тот день Ларбо повторил эту фразу несколько раз – давясь смехом и явно желая подчеркнуть, что тут нет никакой оговорки, что он понимает всю бессмысленность своих слов, но при этом именно они прекрасно передают тщету любого начинания.

Противоположную позицию занимает Фаниль, герой рассказа «Тщеславный» аргентинского писателя, замечательного прозаика X. Родольфо Вилькока,[22]22
  Хуан Родольфо Вилькок (1919–1970) – аргентинский писатель.


[Закрыть] которым я искренне восхищаюсь и который, в свою очередь, восхищался Вальзером. Я только что наткнулся на газетное интервью, заложенное между страниц одной из его книг, где Вилькок изъясняет свою позицию так: «Среди любимых мною авторов Роберт Вальзер и Рональд Фербенк,[23]23
  Рональд Фербенк (1886–1926) – английский писатель; слыл денди, эстетом, экзотической личностью.


[Закрыть] а также все авторы, которых любили Вальзер и Фербенк, а также все авторы, которых, в свою очередь, любили те».

У Фаниля, героя «Тщеславного», прозрачное тело – и кожа и мускулы, – поэтому видны, словно в стеклянной витрине, внутренние органы. Фаниль обожает демонстрировать себя, вернее, демонстрировать свои внутренности: он принимает друзей в купальном костюме и часто стоит у окна с обнаженным торсом, позволяя прохожим восхищаться работой его органов. Легкие наполняются воздухом, сердце бьется, кишки слегка шевелятся – и Фаниль чрезвычайно всем этим гордится. «Но ведь так происходит всегда, – пишет Вилькок. – И если у человека есть какая-нибудь особенность, он, вместо того чтобы скрывать, выставляет ее напоказ, а порой даже превращает в смысл всей своей жизни».

Рассказ завершается следующим образом: в один прекрасный день некто говорит тщеславному герою: «Послушай, а что это за белое пятно у тебя там, под соском? Раньше его вроде бы не было». И тут же становится ясно, к чему может привести неумеренный эксгибиционизм.

6) Бывают и такие случаи, когда человек отказывается писать, потому что считает, что он никто. Например, Пепин Бельо.[24]24
  Хосе Ласьерра (Пепин) Бельо (р. 1904) – друг Лорки и Дали, участвовал в создании фильма Дали и Бунюэля «Андалузский пес» (1928).


[Закрыть] Маргерит Дюрас говорила: «Никакой истории моей жизни не существует. Отсутствует центр. Нет ни пути, ни направления. Есть довольно обширное пространство, и там, по сложившемуся убеждению, якобы кто-то обитает, но на самом деле там никого нет». «Я никто», – повторяет Пепин Бельо, когда в беседе с ним упоминают о том, что он, безусловно, сыграл роль вдохновителя или даже создателя, пророка и мозгового центра знаменитого Поколения 1927 года, литературной группы, возникшей в так называемой Студенческой резиденции;[25]25
  Студенческая резиденция – так называли созданный в 1910 г. в Мадриде Центр исторических исследований, по сути дела вольный университет, сформировавший несколько поколений испанской интеллигенции.


[Закрыть] в состав группы входили он, Гарсиа Лорка, Бунюэль и Дали. Висенте Молина Фойш[26]26
  Висенте Молина Фойш (р. 1946) – испанский поэт, драматург, прозаик, кинокритик


[Закрыть] в «Золотом веке» рассказывает, как однажды напомнил Пепину. Бельо, что именно тот оказал решающее влияние на самых талантливых представителей этого поколения, и Бельо ответил со скромностью, которая не выглядела ни притворной, ни хвастливой: «Я никто».

И сколько бы Пепину Бельо ни твердили – сейчас ему уже девяносто три года, но при всей своей творческой гениальности он так и остался аграфом, – сколько бы ни напоминали, что во всех мемуарах, во всех книгах, посвященных Поколению 1927 года, непременно звучит его имя, сколько бы ему ни твердили, что в любой из этих книг с величайшим восхищением описываются его выдумки, пророческие догадки, острота ума, сколько бы ни повторяли, что он был тайным мозговым центром самого блестящего литературного поколения за всю историю XX века, – сколько бы ему это ни внушали, он всегда отвечает одно и то же: «Я никто». И смеется каким-то удивительно спокойным смехом, а затем добавляет: «Я много всего написал, но ничего не осталось. Я потерял письма, потерял тексты, написанные в ту пору, когда мы жили в Резиденции, потому что я все это совершенно не ценил. Я написал воспоминания – и уничтожил. Мемуарный жанр – важен, а вот я – нет».

В Испании Пепин Бельо – это писатель направления Нет par excellence,[27]27
  В полном смысле слова (фр.).


[Закрыть] гениальный архетип испанского художника без произведений. Имя Бельо включено во все словари по литературе и искусству, его роль оценивается очень высоко, и тем не менее он не оставил никаких творений, он прошел по истории искусства, ни разу не дерзнув покорить хотя бы одну вершину: «Я никогда ничего не писал для печати. Я писал для друзей, чтобы мы могли посмеяться или поиздеваться над чем-то».

Однажды, лет пять тому назад, я проездом оказался в Мадриде и попал в Студенческую резиденцию, когда там как раз проходил вечер, посвященный Бунюэлю. Я увидел Пепина Бельо и довольно долго исподтишка наблюдал за ним и даже подошел поближе, чтобы послушать, о чем он говорит. И услышал, как тот с язвительной усмешкой заявил:

– Я – Пепин Бельо из учебников и словарей.

Меня никогда не перестанет восхищать судьба этого строптивого аграфа, который поражает вас в первую очередь своей невероятной простотой, словно он понял, что именно в ней-то и кроется способ по-настоящему выделиться из ряда.

7) Боби Базлен[28]28
  Роберто Базлен (1902–1965) – итальянский исследователь литературы, ничего не опубликовал при жизни.


[Закрыть] из Триеста говорил: «Думаю, писать книги стало уже делом невозможным. Вот я и не пишу книг. Почти все книги – это не более чем постраничные комментарии, растянутые на целые тома. Поэтому я пишу только постраничные комментарии».

Его «Комментарии без текста», собранные в тетради, были напечатаны в издательстве «Адельфи» в 1970 году, через пять лет после кончины автора.

Боби Базлен – еврей из Триеста, прочитавший все книги на свете, на всех языках, и хотя к литературе он относился с большой требовательностью (а может, именно поэтому), предпочитал не писать, а напрямую вторгаться в жизнь разных людей. То, что из-под его пера не вышло ни одного произведения, – это отчасти и есть его произведение. Случай Базлена весьма любопытен, он своего рода черное солнце западного кризиса – саму его жизнь, по сути, можно считать символом конца литературы, потому что отсутствие произведений, смерть автора – это и есть писатель без книг и в итоге книги без писателя.

Так почему же Базлен не писал?

Именно вокруг этого вопроса строится роман Даниеле Дель Джудиче[29]29
  Даниеле Дель Джудиче (р. 1949) – итальянский писатель, литературный критик


[Закрыть] «Уимблдонский стадион». Повествователь, молодой человек, заинтригованный тайной Базлена, расширяет зону своего расследования от Триеста до Лондона. Через пятнадцать лет после смерти Базлена герой отправляется в Триест, потом в Лондон на поиски его знакомых и друзей юности, уже, естественно, состарившихся. Он расспрашивает бывших приятелей этого ставшего мифом персонажа, допытываясь, почему тот не написал – хотя прекрасно умел это делать – ни одной книги. Базлен, постепенно многими забытый, в свое время был знаменит и уважаем в итальянском издательском мире. Говорили, будто он прочел все книги, он был консультантом в издательстве «Эйнауди», играл важную роль в «Адельфи» с самого момента основания издательства в 1962 году, был другом Звево, Сабы, Монтале и Пруста. Он открыл Италии, среди прочих, Фрейда, Музиля и Кафку.

Все знакомые долго ждали, что и сам Базлен вот-вот напишет книгу – и непременно шедевр. Но Боби Базлен оставил лишь постраничные комментарии – «Комментарии без текста» – и доведенный до середины роман «Капитан дальних дорог».

Дель Джудиче рассказал, что, взявшись за «Уимблдонский стадион», собирался положить в основу сюжета и развить мысль Базлена о том, что «писать книги стало уже делом невозможным», но вместе с тем искал способ вывернуть эту идею наизнанку. Тогда, как он полагал, повествование обретет большую напряженность. К чему приходит Дель Джудиче по мере завершения книги, легко угадать: он понял, что на самом деле весь его роман – это история несокрушимого желания, желания писать. Там есть фрагменты, где Дель Джудиче устами старой приятельницы Базлена весьма сурово порицает легендарного аграфа: «Он был злым. Вечно совал свой нос в чужую жизнь, в чужие отношения – короче, был неудачником – из тех, что живут исключительно чужой жизнью».

В другом месте юный повествователь рассуждает таким образом: «Дело не в том, чтобы писать, – это само по себе не так уж и важно, просто невозможно заниматься чем-то другим». Иначе говоря, рассказчик отстаивает позицию, диаметрально противоположную позиции Базлена: «Мало-помалу, почти незаметно, – пишет Патриция Ломбардо,[30]30
  Патриция Ломбардо (р. 1939) – итальянская писательница, филолог.


[Закрыть] – роман Дель Джудиче вступает в спор с теми, кто винит литературные произведения во всех смертных грехах, кто ценит Базлена в первую очередь за его молчание. Между ничтожностью чистого художественного творчества и терроризмом отрицания, по всей видимости, остается место и для чего-то другого: для моральной ценности формы, для наслаждения хорошо сделанной вещью».

Я бы сказал, что для Дель Джудиче писать – занятие довольно рискованное, ведь он, как и его кумиры Пазолини и Кальвино, полагает, что произведение, будучи написанным, тотчас теряет опору и текст только в том случае будет значим, если он открывает новые пути и пытается сказать то, что до него никто не сказал.

Я готов согласиться с Дель Джудиче. В хорошо сделанном описании, даже если оно непристойно, есть своя доля нравственности: желание сказать правду. Но когда язык используют всего лишь ради достижения определенного эффекта, когда нет намерения перешагнуть границу дозволенного, совершается – как это ни парадоксально – аморальный поступок. Дель Джудиче в «Уимблдонском стадионе» занят поиском по характеру своему этическим, так как ведет борьбу за создание новых форм. Писатель, пытающийся расширить границы подвластного человеку, может потерпеть крах. А вот автор конъюнктурной и привычной литературной поделки всегда защищен от провала, он никогда ничем не рискует – ведь для этого вполне достаточно использовать устоявшуюся формулу, формулу маскировки.

Также, как «Письмо лорда Чэндоса» (где нам говорят, что с помощью слов невозможно описать объемлющую весь мир гармонию, частью которой все мы являемся, и поэтому литература – всего лишь мелкое и ничтожное заблуждение, столь ничтожное, что практически обрекает нас на немоту), роман Дель Джудиче наглядно доказывает невозможность литературы, но он же подводит нас к мысли, что могут появиться новые взгляды на новые предметы, а значит, все-таки лучше писать, чем не писать.

А имеются ли еще какие-нибудь аргументы в пользу того, что лучше все-таки писать? Да, имеются. Один из них весьма прост: ведь до сих пор еще можно писать с острым ощущением риска и красоты – в классическом стиле. К этому и сводится великий урок книги Дель Джудиче, ибо она – страница за страницей – демонстрирует жадный интерес к древности всего нового. Потому что прошлое вечно возрождается при новом повороте винта. Интернет, например, нов, а вот сеть существовала всегда. Сеть, которой рыбаки ловили рыбу, теперь служит не для того, чтобы люди обеспечивали себя пищей, а чтобы открыть нам мир. Все сохраняется, но видоизменяясь, и вечное опять и опять умирает в новом, которое, в свою очередь, тоже очень быстро исчезает.

8) Какие еще доводы способны утвердить нас в мысли, что лучше все-таки писать? Не так давно я прочел «Передышку» Примо Леви,[31]31
  Примо Леви (1919–1987) – итальянский писатель, в годы Второй мировой войны был узником Освенцима.


[Закрыть] где он говорит о людях, сидевших вместе с ним в концлагере. Так вот, мы ничего бы о них не узнали, если бы не появилась эта книга. Леви говорит, что все они мечтали вернуться домой, мечтали выжить – и не только подчиняясь инстинкту самосохранения, но еще и потому, что хотели рассказать о том, что им довелось испытать. Они хотели, чтобы их личный опыт помешал повториться чему-то подобному в будущем. Но была еще одна причина: они стремились рассказать о пережитых трагических днях, чтобы те не растворились в забвении.

Всем нам хотелось бы закрепить в памяти каждый кусочек жизни, который внезапно опять и опять к нам возвращается, каким бы непереносимым, каким бы болезненным ни было воспоминание. И единственный способ спасти их – доверить бумаге, то есть записать.

Литература, как бы мы ни пытались ее опорочить, позволяет спасти от забвения все то, по чему современный взгляд, с каждым днем все более равнодушный и безнравственный, предпочел бы скользнуть, не задерживаясь.

9) Если для Платона жизнь – это забвение идеи, то для Клемана Каду смысл всей его жизни свелся к попытке забыть о том, что однажды его посетила идея стать писателем.

Достаточно сказать, что, стремясь ускользнуть от литературы, он всю жизнь считал себя мебелью, и такое странное поведение имеет много общего с не менее странной биографией Фелисьена Марбёфа, аграфа, о котором я узнал из остроумной книги Жан-Ива Жуанне[32]32
  Жан-Ив Жуанне (р. 1964) – французский писатель, арт-критик.


[Закрыть] «Художники без произведений», посвященной творцам, предпочитавшим ничего не творить.

Каду было пятнадцать лет, когда его родители пригласили к себе на ужин Витольда Гомбровича. Случилось это в конце апреля 1963 года – польский писатель всего несколько месяцев тому назад, сев на пароход, навсегда покинул Буэнос-Айрес. Совсем ненадолго заехав в Барселону, он двинулся в Париж и там принял приглашение и пришел на ужин к своим старым друзьям Каду, с которыми познакомился в пятидесятые годы в Буэнос-Айресе.

Юный Каду мечтал стать писателем. Мало того, вот уже несколько месяцев, как он всерьез к этому готовился. Родители всячески поощряли его выбор и, в отличие от многих других родителей, делали все возможное, дабы помочь сыну осуществить мечту. Они тешили себя надеждой, что он когда-нибудь станет яркой звездой на небосклоне французской словесности. Мальчик был очень способным, к тому же запоем читал все подряд и по-настоящему готовил себя к тому, чтобы как можно скорее стать знаменитым писателем.

Юный Каду, несмотря на возраст, довольно хорошо знал все написанное Гомбровичем, чьи книги произвели на него сильнейшее впечатление, так что он порой наизусть цитировал родителям целые куски из романов польского автора.

Поэтому супруги Каду с двойным удовольствием приглашали к себе Гомбровича. Их тешила мысль, что сын прямо у себя дома познакомится с великим поляком.

Но случилось нечто совершенно непредвиденное. На юного Каду появление Гомбровича в стенах родительского дома подействовало так сильно, что за весь вечер он практически ни разу не посмел раскрыть рта, – нечто подобное испытал юный Марбёф, когда увидел в гостях у родителей Флобера, – и кончилось дело тем, что Каду почувствовал себя в буквальном смысле слова предметом меблировки гостиной, где протекал ужин.

Пережив подобную «домашнюю» метаморфозу, юный Каду понял, что его пылкие мечты стать писателем навсегда улетучились.

Но история Каду отличается от того, что случилось с Марбёфом. Каду в возрасте семнадцати лет неистово отдался изобразительному искусству, стараясь заполнить пустоту, возникшую после бесповоротного отказа от писательства. В отличие от Марбёфа, Каду не только поверил на всю свою короткую жизнь (он умер молодым), будто он всего лишь стул или стол, – нет, он еще и занялся живописью. И рисовал исключительно мебель – именно такой способ он выбрал, чтобы забыть, что когда-то мечтал стать писателем. Главным и единственным персонажем всех его картин была мебель, и все картины до одной носили загадочное название «Автопортрет».

«Дело в том, что я мебель, а мебель, насколько мне известно, писать не умеет», – часто, словно оправдываясь, говорил Каду, когда кто-нибудь напоминал ему, что в ранней юности он хотел стать писателем.

Очень интересное исследование посвятил случаю Каду Жорж Перек[33]33
  Жорж Перек (1936–1982) – французский писатель.


[Закрыть] («Портрет художника, считавшего себя мебелью, всегда», Париж, 1973 г.), где он с большим сарказмом описывает события 1972 года, когда несчастный Каду скончался после долгой мучительной болезни. Родные, между прочим, похоронили его так, словно он и вправду был мебелью, иначе говоря, с облегчением избавились от него, как избавляются от надоевшей и мешающей обстановки; мало того, похоронили неподалеку от парижского Блошиного рынка, где продают столько всякого хлама, в том числе и старой мебели.

Зная, что умирает, Каду сочинил короткую эпитафию для собственной надгробной плиты и попросил близких считать это «собранием его сочинений». Впрочем, можно отнестись к этой просьбе как к шутке. Эпитафия такова: «Я тщетно пытался стать по очереди то тем, то другим предметом меблировки, но даже в этом не преуспел. Так что всю жизнь я продолжал быть одним-единственным предметом, что, в конце концов, не так уж и мало, если вспомнить, что все остальное – тишина».

10) Теперь я не хожу на работу и поэтому живу еще более одиноко, чем прежде. Но воспринимаю это без драматизма, скорее даже наоборот. Теперь у меня появилось сколько угодно свободного времени, что позволяет мне докучать (как выразился бы Борхес) книжным полкам, входить в книги и выходить из них, неустанно продолжая поиски новых и новых случаев синдрома Бартлби, и я значительно расширил список писателей, принадлежащих к направлению Нет, который составлял в те годы, пока длилось мое литературное молчание.

Сегодня утром, листая словарь знаменитых испанских писателей, я случайно наткнулся на любопытный вариант отказа от литературы – историю достославного Грегорио Мартинеса Сьерры.

Этот сеньор, чьи творения я изучал в школе, всегда казался мне неподъемно скучным, прямо-таки свинцовым. Он родился в 1881 году, а умер в 1947-м; основал несколько журналов и издательств, писал отвратительные стихи и ужасные романы. Он стоял на пороге самоубийства (ибо творческие неудачи его были воистину сокрушительными), но тут вдруг прославился – благодаря своим пьесам феминистической направленности (назовем здесь хотя бы «Домохозяйку» и «Колыбельную», а также знаменитый «Сон в августовскую ночь», который вознес его на вершину успеха).

Недавние изыскания доказали, что все пьесы Сьерры были написаны его женой, доньей Марией де ла О Лехаррага, больше известной как Мария Мартинес Сьерра.

11) Я живу очень одиноко и не вижу в этом никакой трагедии, но порой все-таки чувствую потребность перекинуться с кем-нибудь хотя бы парой слов. Правда, у меня нет друзей (кроме Хуана), почти нет знакомых, мне не к кому обратиться, да и нет особой охоты. Но вот сейчас я вдруг решил, что мне была бы весьма кстати чья-нибудь помощь, не помешало бы содействие в работе над этой тетрадью с комментариями – чтобы кто-либо подкинул мне сведения о писателях направления Нет. На случай, если составленный моими трудами список мне же самому и покажется неполным, если набегов на собственные книжные полки будет недостаточно. Вот почему нынче утром я отважился отправить письмо в Париж Роберу Дерену, с которым мы никогда не были знакомы. Он составил великолепную антологию рассказов, принадлежащих перу писателей, которых объединяет некое общее обстоятельство – каждый за всю свою жизнь написал одну-единственную книгу, после чего охладел к литературе. Сборник называется «Литературные затмения». Однако все персонажи этой антологии затмений выдуманы, и, соответственно, все включенные туда рассказы на самом деле сочинил сам Дерен.

Я отправил Дерену короткое письмо с просьбой оказать любезность и помочь мне в составлении постраничных комментариев. Я также объяснил, что эта книга должна ознаменовать собой мое возвращение в литературу после двадцати пяти лет творческого затмения. Я приложил к письму список бартлби, которых уже успел отыскать, и попросил прислать сведения о тех писателях направления Нет, которых я, по его мнению, упустил из виду.

Посмотрим, каков будет ответ.

12) Ничего не писать, ожидая, пока тебя посетит вдохновение, – вот самый надежный из приемов, которым пользовался даже Стендаль. В автобиографии он говорит:

«Если бы в 1795 годуя заговорил о своем намерении писать, то какой-нибудь здравомыслящий человек сказал бы мне: «Пишите по два часа в день, безразлично, есть ли вдохновение или нет. Благодаря этим словам я с пользой провел бы десять лет своей жизни, глупо потраченные в ожидании вдохновения».[34]34
  «Жизнь Анри Брюлара». Перевод Б. Реизова. Цитируется по изданию: Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 12.


[Закрыть]

Существует множество способов сказать «нет». Если когда-нибудь будет написана полная история искусства отказа (и отказа не только от литературы), то она должна непременно учесть замечательную книгу, только что выпущенную Джованни Альбертокки, «Disagi е malesseri di un mit tente»,[35]35
  Джованни Альбертокки (р. 1946) – итальянский литературовед; полное название упомянутой книги: «О переписке Алессандро Мандзони, или Тяготы и тревоги одного отправителя писем» (1997).


[Закрыть] где с большим чувством юмора описаны хитрости, к которым прибегал в своих письмах Мандзони, желая сказать кому-нибудь «нет».

Размышляя над уловкой Стендаля, я вспомнил, какую отговорку придумал в годы мексиканского изгнания очень необычный и потрясающий поэт Педро Гарфиас,[36]36
  Педро Гарфиас (1901–1967) – испанский поэт, жил в эмиграции в Мексике.


[Закрыть] которого Бунюэль в своих мемуарах описывает как человека, который мог бесконечно долго тянуть, не сочиняя ни строчки, под тем предлогом, что он ищет нужное прилагательное. При встречах Бунюэль спрашивал его:

– Ну что, нашел прилагательное?

– Нет, ищу, – отвечал Педро Гарфиас и с задумчивым видом шел дальше.

Еще один трюк, не менее замечательный, придумал Жюль Ренар, записавший в своем «Дневнике»: «Ты останешься никем. Что бы ты ни сделал, ты останешься никем. Ты понимаешь самых лучших поэтов, самых мудрых прозаиков, но, хотя и говорится, что понимать значит подняться на равную высоту, рядом с ними ты останешься ничтожным карликом, дерзнувшим померяться ростом с великаном <…> Ты останешься никем. Плачь, вопи, хватайся руками за голову, надейся, теряй надежду, снова берись за дело, пытайся сдвинуть гору. Ты останешься никем».

Да, уловок существует великое множество, но нельзя не признать, что были писатели, которые не давали себе труда изобретать какие-либо оправдания для своего нежелания писать, – я имею в виду тех, кто исчез физически, не оставив никакого следа, поэтому им и не пришлось никому объяснять, почему они не захотели продолжать заниматься литературой. Заметьте, говоря о «физическом исчезновении», я не обязательно подразумеваю самоубийство, нет, эти люди попросту испарились – исчезли, и все тут. В разделе, отведенном для таких случаев, особое место займут Харт Крейн и Артюр Краван.[37]37
  Харт Крейн (1899–1932) – американский поэт; Артюр Краван (1887–1918) – французский литератор.


[Закрыть] Они составили бы идеальную пару в искусстве, но в действительной жизни даже не были знакомы; и тем не менее у них есть нечто общее: оба исчезли при загадочных обстоятельствах в водах Мексиканского залива.

Если про Марселя Дюшана говорили, что лучшее его произведение – это его распорядок дня, то про Крейна и Кравана можно сказать, что лучшим их произведением стало бесследное исчезновение в водах Мексиканского залива.

Артюр Краван выдавал себя за племянника Оскара Уайльда. Он успел выпустить в Париже пять номеров журнала «Мэнтенан» – и, по сути, больше не сделал ничего. Это можно подвести под закон наименьшего сопротивления, если бы номеров «Мэнтенан» не оказалось более чем достаточно, чтобы Краван занял почетное место в истории литературы.

В одном из выпусков он сообщил читателям, что Аполлинер – еврей. Аполлинер заглотил наживку и отправил в журнал возмущенное письмо. Тогда Краван послал ему письменные извинения, возможно уже зная, что вот-вот отбудет в Мексику, где бесследно исчезнет.

Когда человек знает, что скоро исчезнет, он не утруждает себя чрезмерной вежливостью по отношению к тому, кого ненавидит всеми фибрами души.

«Хотя я вовсе не боюсь булатного клинка вояки Аполлинера, – написал он в последнем номере «Мэнтенан», – мне просто чуждо самолюбие как таковое, – я готов взять свои слова назад, внести все мыслимые в подлунном мире исправления и заявить, что… господин Аполлинер не еврей, а исправный прихожанин римско-католической церкви. На будущее, чтобы избежать подобных недоразумений, могу добавить, что означенный господин Аполлинер со своим раздувшимся пузом скорее напоминает носорога, нежели жирафа <…>.[38]38
  Цит. по: Дубин С. «Самоубитые обществом»: Риго, Ваше, Краван. – «ИЛ», 1999, № 11.


[Закрыть] Еще я хотел бы внести уточнения касательно одной фразы, способной породить недопонимание. Упоминая Мари Лорансен, я говорю, что следовало бы задрать ей юбки и засунуть в некое место некую… на самом деле я хочу сказать, что Мари Лорансен следовало бы задрать юбки и сунуть в ее театр-варьете большую астрономию».

Написав все это, он покинул Париж Отправился в Мексику, где однажды вечером сел в лодку, пообещав вернуться через несколько часов, после чего никто и никогда его больше не видел. Тела Кравана тоже не нашли.

Что касается Харта Крейна, то надо сразу же пояснить, что родился он в штате Огайо, был сыном богатого промышленника, в детстве очень тяжело пережил развод родителей и в результате глубокой душевной травмы всю жизнь находился на грани безумия.

Единственный выход из драматической ситуации он видел в поэзии и на какое-то время целиком посвятил себя чтению стихов, стали даже говорить, будто он прочел всю мировую поэзию. Вероятно, это и воспитало ту предельную требовательность, с какой он относился к себе самому, когда пробил час и он попробовал писать стихи. Его сильно огорчил культурный пессимизм, обнаруженный в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота. Крейн считал, что это заведет мировую поэзию в тупик. А ведь именно в поэзии он нашел для себя единственный путь для бегства и спасения от мучительных переживаний.

Он написал «Мост» – эпическую поэму, заслужившую единодушные хвалы, но автора, учитывая высокую планку, им для себя поставленную, она не удовлетворила, он полагал, что способен сделать в поэзии гораздо больше. Тогда-то он и задумал путешествие в Мексику, чтобы там написать другую эпическую поэму – вроде «Моста», но много глубже и значительнее. Темой он выбрал историю Моктесумы. Работа над образом правителя ацтеков (поэт очень скоро пришел к убеждению, что образ этот неохватен, слишком грандиозен и совершенно недоступен его пониманию) в конце концов спровоцировала серьезное душевное расстройство, помешавшее продолжать заниматься поэмой. Крейн утвердился в мысли – как и Кафка несколькими годами раньше, хотя Крейн этого не знал, – что единственное, о чем можно писать, это о вещах тягостных и мучительных; и решил для себя, что писать можно лишь об основополагающей невозможности писать.

И вот однажды он сел в Веракрусе на корабль, который отправлялся в Новый Орлеан. Это путешествие означало для него отказ от поэзии. До Нового Орлеана он так и не добрался – исчез в водах Мексиканского залива. Последним его видел Джон Мартин, коммерсант из Небраски, который беседовал с поэтом на палубе о чем-то вполне банальном, пока Крейн не упомянул Моктесуму – и тотчас на лице его мелькнуло беспокойство, словно он вдруг почувствовал себя униженным. Крейн попытался скрыть внезапную смену настроения и быстро перешел на другую тему, спросив, на самом ли деле существуют два Новых Орлеана.

– Насколько мне известно, – принялся объяснять Мартин, – есть современный город и старый.

– Я поеду в современный, чтобы оттуда шагнуть в прошлое, – сказал Крейн.

– Вам так нравится прошлое, господин Крейн?

Но Крейн на вопрос не ответил. Лишь еще сильнее помрачнел и удалился. Мартин между тем решил, что, если снова встретит его на палубе, повторит свой вопрос о том, нравится ли ему прошлое. Но больше он его не видел, да и никто никогда больше не видел Крейна – тот исчез в водах залива. Когда корабль бросил якорь в Новом Орлеане, поэта на борту уже не было, так что даже искусством отрицания он больше не мог заниматься.

13) С тех пор как я начал работать над заметками без текста, в качестве постоянного шумового фона мне слышатся слова Хиля де Биедмы.[39]39
  Хайме Хиль де Биедма (1929–1990) – испанский поэт.


[Закрыть] Надо признаться, они вносят еще большую путаницу в лабиринт Нет: «Пожалуй, следовало бы добавить кое-что еще на эту тему – об отказе писать. Многие меня о сем предмете спрашивают, да я и сам себя спрашиваю. А заданный вопрос – почему я не пишу? – неизбежно перетекает в куда более неприятную загадку: а почему я, собственно, писал? В конце концов, самое естественное из всех занятий – чтение. У меня наготове два варианта ответа. Во-первых, что моя поэзия сводилась – хотя сам я того не сознавал – к попытке придумать себе новую личность; а когда она была придумана и принята мною, мне уже незачем было в каждом стихотворении, за которое я брался, выворачивать душу наизнанку, а ведь прежде именно это и вдохновляло меня. Во-вторых, мне открылось собственное заблуждение: я думал, что хочу быть поэтом, а в глубине души хотел быть поэмой. Чего в определенной мере, в самой дурной мере, и добился. Но, как и положено всякой посредственной поэме, теперь я утратил внутреннюю свободу и олицетворяю собой внутреннюю зависимость от ужасного тирана – Большого Брата, не знающего ни сна, ни отдыха, бессонного, всезнающего и вездесущего: от Я, которое является наполовину Калибаном, наполовину Нарциссом; и особенно я боюсь его, когда он начинает допытываться, встав у открытой балконной двери, а что, интересно знать, делает парень 1950 года рождения в таком ничем не примечательном году, как нынешний? «All the rest is silence».[40]40
  «Дальше – тишина» (англ.) – последние слова Гамлета (перевод М. Лозинского).


[Закрыть]