Текст книги "Творческая личность художника"

Например, ироничный Серов отчетливо видел прозаическую сторону изображаемого им мира – людей, природы и т. п. Давно замечено, что многие модели на портретах Серова напоминают животных или птиц, причем чаще всего не очень приятных. Прав М. Копшицер, когда он пишет, что зря нападали на А. Эфроса, увидевшего «скелет жабы» в каком-то портрете старухи Цейтлин, остов индюка в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны в портрете Станиславского, чучело гусыни в портрете Орловой. Однако посредством художественной формы Серов уничтожает «гусыню» Орлову (своеобразие Серова в том, что он уничтожает не полностью, «гусыня» как бы мерцает, витает в акте восприятия), превращая ее в гармонический образ редкой красоты – в «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое он сравнивает с шедевром Веласкеса – портретом Иннокентия X. Серов говорил: «Я, по крайней мере внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Произведениям Серова, как правило, присуще единство формы и такого рода характеристик, свидетельствующее об их стилистическом совершенстве.

Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.

О пристрастности Серова написано очень много. Но при этом почти все исследователи (за редким исключением) отмечали, что эта пристрастностъ не только не мешала, но была необходимым условием истинности произведений. В. Брюсов писал о художнике, что тот искал одного – верности тому, что есть. Когда он завершал произведение, оставалось сказать: так есть, так было, так должно быть. Суд Серова-портре-тиста над современниками был тем более неизбежным, что мастерство художника делало его безапелляционным. Художественная правдивость Серова имела мощную опору в правдивости его биографической личности – одной из ведущих черт его характера. И. Грабарь писал, что у Серова не просто правдивость, а «одержимость правдивостью».

Итак, художественная объективность, предполагающая одновременно художественную правдивость и художественную эмоциональную пристрастность, может быть, как нам представляется, отнесена к уровню всеобщего в стилистическом измерении художественной личности. Трудно представить себе стиль какого-либо произведения подлинного искусства, которому были бы присущи черты художественного произвола, фальши и отсутствие всякой эмоциональности.

На уровне особенного в художественной личности можно выделить много черт, отличающих художников одного типа от другого. Например, на протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом «две основные стилистические тенденции» (Л.В. Переверзев), называемые по-разному («сенсорный», «иммажинативный» стиль и т. д.). И. Грабарь, используя иную терминологию, прослеживает в творчестве Серова борьбу и смену живописного и графического стилей. Согласно Б.В. Асафьеву, Серов шел к глубоко современному пониманию искусства живописного образа и возрождению ценности формы «как графического выявления действительности».

Стилистическая конкретизация художественной личности определяется также художественным методом (внутри этих двух тенденций). Например, Серов был реалист, но его реализм – новая модификация реалистического метода, отмеченная влиянием импрессионизма и стиля «модерн».

По-особенному выглядит стилевое «Я» у художников разных национальных культур. Например, «живописные» (по стилистической тенденции), реалистические (с элементами импрессионизма по методу) знаменитые серовские девушки («Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем»), согласно характеристике Грабаря, русские по духу и чувству, в них нет ни тени кокетства жестов, рассчитанных на эффект (таковые Грабарь усматривает во французском импрессионизме, например у Ренуара), только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота. Г. Поспелов, отмечая «тяжеловесную серьезность» в портрете «Иды Рубинштейн», выполненном в «стиле модерн», видит в ней «российский» оттенок, отличающий Серова, скажем, от француза Тулуз-Лотрека.

Поскольку в процессах становления стилевого «Я» важное место принадлежит эмпатической способности, остановимся па ее характеристике.

Эмпатическая способность

В 50 – 60-х годах на Западе и в середине 80-х годов в нашей стране среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии.

В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования. Известный специалист по проблемам творчества Р. Кречфилд, выступая на конференции Калифорнийского университета в октябре 1961 г., где обсуждались проблемы творческой личности, назвал среди ее свойств эмпатию. Так или иначе на это же указывают в своих исследованиях другие известные на Западе ученые – Г Оллпорт, А. Кестлер, Дж. Гилфорд, Г Рагг и др.

Связь творчества и эмпатии отмечается и в нашей философско-психологической литературе (Д.И. Дубровский). Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е. Марков).

В статье «Творчество и эмпатия» (1987 г.) нами отстаивался тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника – наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в «изящных искусствах» законы творчества воплощаются в «чистом виде», тогда как в научной и других видах деятельности они «смазаны» другими факторами.

В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т. д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится.

В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями: («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т. д.). Наша цель – попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для художественного потенциала творческой личности. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.

Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить понятия «творчество» и «эмпатия». Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином «эмпатия», поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий.

Психолог Т.П. Гаврилова, анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др.); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд и др.); 4) свойство психотерапевта (Унал и др.). Если принять также во внимание, что вместо эмпатии, но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: «симпатическую проекцию «Я», «проективную интуицию», «симпатическую интуицию», «аффективное слияние», «симпатию» и др.), то станет понятна трудность выявления общего в этих словоупотреблениях.

Попытку такого рода предпринял румынский психолог С. Маркус в книге «Эмпатия (экспериментальное исследование)» (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация (отождествление) себя с другим – аффективная (эмоциональная), когнитивная (познавательная) или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником понимания, предсказания и других функций эмпатии. Здесь ученый видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.

Направление исследований С. Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с «другим», т. е. с другой личностью, другим «Я», предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного «Я» и способность становиться на точку зрения этого «Я». Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого» (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.

Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования «Я», но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное «Я» моделируется «по образу и подобию» любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т. д. Воображенное «Я» формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы «не – Я» в систему «Я» (Д.И. Дубровский), в результате чего образ как бы превращается в «Я», приобретает функции «Я», т. е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей (реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование «Я-образов» (а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина «эмпатия» (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.

Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами «Я», зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно «одушевить» его образ, идентифицировать себя с этим «Я-образом» и «жить» в образе этого воображенного «Я».

Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином «эмпатия», слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто, весьма различные теории: «сопереживания» и «вчуствования».

Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества.

Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е. Репин, например, писал о В.А. Серове, что тот «до нераздельной близости» с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.

Когда в процессе моделирования воображенного «Я» происходит переход в «Я-образы» животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией.

Л.С. Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенным «Я», с персонифицированными квази-субъектами: «Я-линией», «Я-кругом», «Я-прямоугольником» – и становимся на «точку зрения» этих «Я».

Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто переходит в систему «Я», но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится «квази – Я». Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», т. е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». Здесь обнаруживается тонкая диалектика «интросубъективных» (т. е. внутри субъекта) отношений – справедливо замечает Д.И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с патологическим «расщеплением» личности.

Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы.

Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн).

Что понимается при этом под ситуацией?

В теории установки грузинского психолога Д.Н. Узнадзе и его последователей (А. Шерозия) ситуация – это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с «Я»; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный «заряд» и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию.

Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина «ситуация») взгляды Д.И. Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: «Я» и «не-Я». «Не-Я» – это содержательное поле «Я»; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба).

В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система «Я» – «не-Я».

В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве «Я» и «не-Я», то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе «не-Я» (в системе образов), но и в системе «Я». Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов («не-Я»).

Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей аспект фантазии, что обычно не делается в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование – это процесс, который «начинается с личности и возвращается к ней…».

После того, как англичанин Э.Б. Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин «эмпатия» в качестве английского эквивалента для немецкого «Einfuhling» (вчувствование), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность использования указанного термина, общим моментом, как уже говорилось, является понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображенного «Я».

Таким образом, фантазия – это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, «не-Я») и эмпатии (процесс преобразования «Я» и создания «Я-образа»).

Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического «Я», ила «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за его пределы. «Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя». Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» за свои пределы.

Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т. Липпс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслиминального духа» (Г Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в «другое Я», диалектически взаимосвязанное с реальным «Я». «Другое Я» мы и назвали эмпатическим «Я», или «Я-образом». Оно зависит от реального «Я», а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.

С психологической точки зрения «Я-образ» (или эмпатическое «Я») может, по – видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н. Пушкин).

Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия – это способность фантазии формировать «Я-образы», становиться на «точку зрения» этих «Я». Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т. п.

В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.

Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е. Захава в диалектическом единстве «Я» и «Я-образа» видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, «в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся»[1]1
  Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1973. – С. 116, 158.


[Закрыть].

Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического «Я».

* * *

Рассмотрим кратко механизмы эмпатии.

Многие зарубежные исследователи эмпатии (А. Бандура, X. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для ее механизма моторную имитацию (внешнедвигательную форму образа). Американец А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают эксперименты (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например восприятия, а потому оно неспецифично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.

Специфичным для эмпатии является механизм проекции – интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.

Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К.С. Станиславский). Проекция способствует индентификации «Я» с образом объекта. В результате реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу».

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции – внесения эмпатического «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.

Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».

Экспериментально установлено также наличие механизмов познавательной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, X. Крейтлер и др.), установки (Г Фримен, Р.Г. Натадзе и др.) на идентификацию «Я» и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального «Я» против, хотя и естественного, но все же раздвоения на реальное «Я» и второе, эмпатическое «Я» (точнее – их систему).

Творец в акте творчества сознательно или бессознательно должен внушать себе, поверить в то, что его «Я» и образ какого-либо объекта (атома или героя) идентичны. Разумеется, в норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя различия между реальным «Я» и эмпатическим «Я». Эмпатические «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и метод науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.

Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.

По-видимому, это верно и в отношении эмпатии. Лишь в искусственных условиях гипнотического внушения эмпатическое «Я» функционирует «творчески» на бессознательном уровне. Но гипноз – это не творчество.

Ранее мы выяснили, что эмпатическая способность играет важную роль в становлении творческой личности художника. А какова роль эмпатии в творчестве? На этот вопрос нам предстоит ответить.