Автор книги: Евгений Кондратьев
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Образ коня в «Битве» Учелло – традиционный знак, но используемый в новой конфигурации (битва кондотьеров) – свидетельствует о постепенном семантическом сдвиге, связанном с этим фигуративным объектом. Если ранее он отсылал к дворянским доблестям и даже символизировал религиозную победу св. Георгия, то теперь указывает и на новый социальный слой кондотьеров, усиливающийся в XV веке.
Используемые ренессансными авторами образы несут в себе двойную нагрузку: например, образы храмов и зданий, с одной стороны, занимают то же самое место, что и в традиционной средневековой иконографии, то есть остаются традиционным знаком, а с другой, напоминают реальные архитектурные прототипы, то есть приобретают актуальные пространственные референции. Контекст ренессансного видения, перекомбинация элементов меняет значение таких отдельных предметов, как скала, пещера, дерево, здание, корабль, крыша, колонна, облако, арка и др. Франкастель отмечает, что в искусстве Ренессанса значительно увеличивается количество комбинаций предметов и их набор («Поклонение волхвов» Дж. де Фабриано, с его огромным множеством элементов, с разнообразными значениями).
Пример совершенно нового, оригинального фигуративного объекта – тела поверженных рыцарей в подробно написанных доспехах («Битва» Учелло). Из них, точнее из такого внимания к наличному бытию здесь-и-теперь, по мнению Франкастеля, впоследствии вырастает натюрморт. Другое дело, что изображения павших рыцарей не отсылают напрямую только к битве при Сан-Романо, а указывают на важность для человека раннего Ренессанса событийного контекста его современности, а не мифа.
Генерации новых образных значений способствует соседство (в плане не только пространственной, но и в плане одинаковой степени реалистичности изображения) новых и традиционных знаков (у Фабриано – образы модно одетых персонажей соседствуют со скалой, традиционным изобразительным элементом).
Франкастель также отмечает зародившийся в ренессансной живописи интерес к детальному, подробному изображению фрагмента реальности:
Представленные варианты структурно-семиотического анализа исходят из двух различных посылок: версия Лотмана основывается на положении о перекодировке в рамках отдельного элемента, а версия Франкастеля – о перекомбинировании элементов изображения. Однако и тот и другой подход позволяют показать пути «приращения» смысла фигуративного объекта, сдвига значения прежде всего в конвециональном плане.
Психоанализ и постструктурализм о вариативности знака в искусстве
Искусство и эстетика постмодернизма используют проблематику фрагментации для исследования границ выразительного языка. Изолированный образ, деталь трактуются как знак, отсылающий не только к некоему содержанию, но и к самому себе, то есть к способу представления реальности. Поскольку философия постмодернизма строится на критике языка и исходит из идеи невозможности или исчерпанности репрезентации, то на ее место она помещает презентацию, самореферентный артобъект. Теоретики и практики постмодерна стремятся найти новую реальность, пути к которой скрыты за нормативистски сконструированным языком. Для этого они часто обращаются к иронии, сатире, дублированию отдельного, наиболее характерного или заметного знака нормы, используя прием изоляции его от целостной системы коммуникации. Деталь оказывается средством преодолеть закрытость формы, выйти из границ текста[54]54
«С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ…» (А. Щербенок. Деконструкция и классическая русская литература. М., 2005. С.103).
[Закрыть]. Произведению придается статус такого сообщения, грамматической конструкции, текстуальность которой оказывается замкнутой самой в себе своеобразной мегадеталью[55]55
На 1-й биеннале современного искусства в Москве в 2005 г. одним из «экспонатов» был традиционный художественный фильм, демонстрирующийся без перерывов, как бесконечный визуальный поток, в результате чего содержательность фильма (временное развертывание фабулы от начала к концу) утрачивалась.
[Закрыть], исполненной критической рефлексии по поводу границ языка, возможности выражения и высказывания.
Поставангард в значительной мере демонстрирует эти принципы. Это своеобразная музыка о музыке, предпринятый композитором анализ возможностей музыкального языка. В. Сильвестров, А. Шнитке используют жанровые фигуры как знаки жанра (вальс выступает как символ вальса, менуэт – как символ менуэта), но не как целостные и законченные произведения. При этом у Шнитке, например, проявляется усиление музыкальной фактуры жанра – гипертрофия менуэтной формы в одной из симфоний.
Процесс смыслообразования в актуальном искусстве демонстрирует многообразие переходных форм, многослойность значения части художественного целого. Очевидны также многообразные трансформации, замещения и инверсии, связанные с термином «часть», «элемент». Тут и non-finito, и децентрация, и сдвиг, и смещение к маргиналиям, и случайность, и открытость, и вариативность интерпретаций, то есть процессы, связанные не со структурированием целого, а с диалектикой самого автономного элемента. Граница между целым и фрагментом подчас оказывается неясной и окончательно размывается, когда не определены границы произведения. Современное искусство уделяет большое внимание единичному образу, но в целом интерес актуального искусства смещается в сторону образной игры на границе гиперреального и символического, знака и означаемого, языкового и невыразимого, материального и виртуального (электронные инсталляции Б. Виолы по мотивам живописи кватроченто).
Смыслообразующая роль отдельной фразы, фонемы, знака в этой конструкции возрастает, поскольку уменьшается связность зеркально-структурированного текста, не отсылающего к трансцендентному содержанию. В частности, из текста элиминируется скрепляющая структура – композиция как выразитель идеального или целостного смысла. Нерепрезентативность и немиметичность искусства постмодерна делают фрагмент суггестивным. С образа композиционной законченности внимание смещается к становлению, постоянной трансформации, подвижности форм. На место монологичности приходит диалог и полилог, допущение множественности интерпретаций.
Именно с изменением повествовательной парадигмы, то есть с намеренным созданием эффекта разорванности, неупорядоченности, хаотичности организации текста ряд современных исследователей нарративов связывают понятие «фрагментация» (Д. Лодж, Д. Фоккема, Д. Хартер)[56]56
Lodge D. Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th century Literature. L., 1981; Fokkema D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amst., 1984; Harter D. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, Calif., 1996.
[Закрыть]. В философии Ж. Бодрийяра, М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Лакана особенное внимание уделяется всевозможным деформациям целого, тавтологиям, бессознательным удвоениям, самоотражениям одних и тех же элементов, подчеркиванию абсурдности единичного. «Сдвиг» в соотношении знак – значение, потеря означаемого приводит к бесконечной игре означающих, каждый из которых стремится приобрести дополнительный индивидуальный смысл, выделиться из потока симулякров за счет коннотаций. Референция сменяется автореференцией, метафора вытесняется метонимией, элемент, часть становятся самодовлеющими и заменяют целостный образ. Проблема значения модифицируется в проблему цитирования, серийного копирования копии. Принципы деконструкции вытекают из представлений о замене репрезентации презентацией текста, об утрате означаемого и доминировании означающего (фактуры, телесности текста), о коннотации и гипертекстуальности как источниках эстетического смысла.
Кроме перечисленных выше концепций, следует отметить общие черты эстетики постмодернизма, в силу которых обращается особое внимание на выразительные качества детали. Двойное и множественное кодирование – характерный прием постмодернизма, активизирующий читательское внимание, пародийно или иронически передающий какие-то отдельные черты прежнего культурного языка, информирующий одновременно о разных художественных стилях и вкусах. Деконструкция универсального смысла, логоцентризма ведет к демифологизации сознания, увеличению роли личностного, индивидуально окрашенного в восприятии. На место норм и критериев приходит спонтанность, интуитивность, вольное, опирающееся на случай или озарение толкование. «Смерть автора», провозглашенная Р. Бартом, только усиливает момент интерактивности.
Искусство постмодерна широко применяет приемы фрагментации, дробления, размывает структуру текста цитатами, афоризмами, вкраплениями, «царапинами», «следами». В этих условиях любая индивидуальная деталь воспринимается исключительно условно, в игровом, карнавальном ключе. В произведении, созданном в постмодернистской парадигме, намеренно создается эффект разорванности, хаотичности, неупорядоченности, неустойчивости, дискретности, эклектизма. При этом внимание зрителя захватывается не только отдельными фрагментами, но и самим фрагментированным дискурсом как типом связи дискретных единиц текста. Само понятие художественной целостности проблематизируется, поскольку отсутствует пластическая норма, образец, художественный идеал. Постмодернистское произведение не может быть завершено, поскольку оно представляет собой неизобразимое, или изображение изображения, рассказ о рассказе. Произведение создается по принципу «ad hoc», к случаю, с учетом индивидуальной обстановки.
В многообразном постмодернистском дискурсе выделяется проблема изолированного объекта, объекта как исчерпывающего и даже тавтологического знака, предела означивания, маркера границы. У. Эко считает открытость для бесконечного переинтерпретирования одной из характерных черт искусства XX века. Согласно его подходу, любая точка, любой элемент произведения обладает бесконечным числом значений. Меняется структура произведения: линейному разворачиванию сюжетной линии автор предпочитает круговые – повторяющиеся или вращающиеся вокруг некоего воображаемого, виртуального центра-элемента формы. С одной стороны, появляется привилегированный элемент, а с другой, исчезает иерархия, последовательность.
Эко отмечает, что уже стиль барокко демонстрирует парадигму прерывистости, незавершенности.
В «открытом» произведении дискретное, преувеличенное, гипертрофированное, изолированное противопоставляется континуальному, гармоничному, целостному. С отсутствием гармонической целостности связана и амбивалентность, то есть возможность развития формы сразу по нескольким альтернативным направлениям, примеров чему барочное искусство может предоставить множество.
Понятия открытости и замкнутости трактуются Эко как прежде всего семантические. Под «замкнутым» произведением имеется в виду такое, которое организовано в соответствии с силлогистическим или дедуктивным, иерархическим порядком (произведения средневекового искусства). «Открытость» произведений стиля барокко связана с отказом от композиционного центра или фронтальной точки зрения, асимметрией, динамизмом и равноценностью частей. Барочное произведение наполнено точками интенсивности, стремящимися к экспансии и расширению. Искусство символистов многомерно, многослойно, каждый новый уровень интерпретации также подвержен бесконечным дифференциациям. Примерами открытых произведений могут служить произведения Джойса, композиции, использующие принципы алеаторики и серийности (додекафонии) в музыке.
Динамическая роль элемента в условиях разрушения композиции в искусстве авангарда строится на противопоставлении архитектоническому началу.
Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).
Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».
Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.
В «Менинах» Веласкеса[62]62
В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для которых в свою очередь зрителями являемся мы; наконец, в центре, в самом средоточии представления, ближе всего к его сути – зеркало, которое показывает, что же, собственно, представлено, однако лишь в виде отражения – столь отдаленного, столь углубленного в ирреальное пространство, столь чуждого всем отвернувшимся от него взглядам, что оно становится лишь зыбким удвоением представления».
О «живописной теории» Фуко см. также: Подорога В. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись // Феноменология тела. М., 1995.
[Закрыть], по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель с трудом может определить свою дистанцию относительно изображенных персонажей. Скрытым элементом оказывается тот прототип, который отражается в зеркале на дальней стене. Именно не само зеркало, а отражение в нем. Изображение удваивается, повторяется и поэтому исчезает. Автономный элемент выделяется не только степенью своей условности из контекстуального окружения. Он является окном в иное смысловое пространство.
«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения… Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел – на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже… И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может предстать как чистое изображение»[63]63
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С 53.
[Закрыть].
В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая линия и слово, которые ничего не выражают, кроме самих себя и своего присутствия. Остается неделимая материя означающего.
Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».
Процесс различения связан с приемом цитирования в современном искусстве, когда через акт воссоздания формы происходит ее одновременное самостирание.
Широко известен тезис Ж. Бодрийяра о том, что в условиях повсеместного распространения репродукций и переизбыточного потока изображений репрезентация превратилась в симулякр, фиктивное удвоение, «фрактал». Бодрийяр сравнивает фрактал (понятие, заимствованное гуманитарными науками из математики) с голограммой, то есть отражением целого в части, своеобразным изображением целого в части, то есть количественным изменением масштаба целого. Фрактал, по мнению философа, есть «свернутое целое», результат ничем не обеспеченного визуального изобилия. Мимесис в условиях инфляции визуального не обеспечивает подлинности, порождая цепи дублирования форм. В эссе «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяра перечисляется широкий набор современных постмодернистских творческих стратегий и приемов: озарение, преодоление предметности и миметизма, афористический стиль, «элиминирование репрезентации», сингулярность, выдуманные цитаты, создание симулякров, ситуационность, ретроспекция, инверсия.
«Жизнь в интегральный мир уже не вдохнешь, он умерщвлен, подвергся полной дедраматизации. И отныне уже никто не в состоянии возвыситься над ним, ибо этот универсум абсорбирует все, что ему трансцендентно, поглощает какое угодно свое изображение. Мы имеем дело со вселенной непосредственного соединения, склеивания вещей и их репрезентаций…»[66]66
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 117.
[Закрыть].
Однако фракталу (или самовоспроизводящемуся симулякру) можно, по Бодрийяру, противопоставить фрагмент, то есть найти такой «прозрачный» образ, который оказался бы свободен от давления фрактальных стереотипов и был бы открыт для непосредственной перцепции. Лакуну такого автономного образа Бодрийяр видит, например, в фотографии, где образ дан не фрактально и не голографически, а в своей неподдельной двухмерности, объективно являясь светоотражением предметов вне человеческого присутствия и осмысления. В фотографии происходит своеобразная редукция всех привычных образных интерпретаций. Фотографический образ, по Бодрийяру, имеет достоинство анонимности и неподдельности.
Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.
Лаконичный афоризм есть выражение свободы, свободы выбора любого фрагмента мира на фоне бессмысленного мультиплицирования. Афоризм позволяет свободно переходить к другому афоризму, осуществляя игровое, не связанное систематикой движение. Фрактал же противостоит фрагменту, поскольку он является проявлением принципа предельной интеграции в противоположность принципу сингулярности.
Фрактальность в чем-то напоминает клиповость, акцентирующет момент изменчивости и мультиплицирования. Фрагмент, напротив, неизменен, не нацелен на создание какого-то потока или непрерывности, включая всевозможные формы целостности и системности. Риторика фрагментарного изложения по своей направленности противоположна систематическому последовательному дискурсу, полностью исчерпывающему тему. Целостность художественного воплощения оказывается в современных условиях восприятия невостребованной.
«Сегодня, сопротивляясь системному, бесполезно создавать ту или иную форму непрерывности, совокупности или целостности… Эволюционизм основан на идеях направленности и запрограммированности! Необходимо преодолеть эту концепцию, исходя из того, что каждый момент, каждый этап, взятый в его своеобразии, как сингулярность, обладает внутренней законченностью: плод совершенен, но совершенен и цветок»[69]69
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 95.
[Закрыть].
Фрагмент, по Бодрийяру, должен преодолевать системное. Любой фрагментированный текст порождает свои сценарии самоорганизации.
Понимание Бодрийяром природы художественной образности близко концепции Р. Барта. В сборник «Мифологии» Барт поместил эссе «Фотошоки». В фотографии неподготовленность, асистемность обеспечивает репортерская документальность, а в живописи – некая кульминационная, но трудно идентифицируемая деталь, точка максимальной визуальной неустойчивости. И в живописи и в фотографии, по Барту, источником смысла служит естественность, «оптическая неподатливость», «затрудняющая восприятие плотность».
«Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента и начинается искусство»[71]71
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 62–63.
[Закрыть].
Барт говорит о нескольких типах творческого воображения. В первом случае знак понимается как символ, в воображении появляется представление о глубинном содержании, лежащем под покровами формы. Во втором случае знак понимается как часть какого-то множества, воображению остается только выбирать из заранее определенных символов (например, выбирать одну из сторон бинарной оппозиции, как это происходит в классическом структурализме). Третий тип воображаемого отношения к знаку ближе всего к феноменологическому пониманию: это рассмотрение знака в динамической перспективе, допускающее смыслопорождающие комбинации. Именно третий тип воображения порождает монтажные, сложенные из частей произведения. Поэтика французского «нового романа» с его фрагментарностью, непоследовательностью воплощает третий тип воображения.
Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного, чтения ради чтения, означивания ради означивания. Не читатель и зритель оказываются хозяевами своего внимания, а сам текст фокусирует внимание читателя.
Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план[73]73
«В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности, чтобы означаемое немедленно сгинуло…» (Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 518).
[Закрыть]; во-вторых, мотив инверсии, обращенности произведения на зрителя оказывается доминирующей темой постмодернистских текстов[74]74
Название книги Диди-Юбермана словно продолжает мысль Барта: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
[Закрыть].
Барт утверждает принципиальное отличие произведения от текста. Если произведение семантически замкнуто, от него ожидается некое содержание, то есть означаемое. В этом смысле целое произведения следует понимать как знак. Текст же постоянно порождает знак или означающее как коннотацию, означаемое же «откладывается на будущее».
Поэтому смыслопорождение в тексте строится метонимически – в нем важны мельчайшие ассоциации, цитаты, референции, сдвиги, переходы.
Концепт коннотации Барта близок антиреференциальной направленности «Новой критики»: Г. Башляр, Ц. Тодоров, Ш. Морон, Ж. Старобински, Ж.-П. Ришар и другие представители данного течения ищут антидетерминистские составляющие текста или образа, то есть проводят имманентный анализ текста, исключая внетекстовые означаемые (социальное и историческое), перенося внимание в область, например, психобиографии или бессознательной жизни автора[76]76
«Оппонируя логическому позитивизму, Морон видит сущность проблемы „значения значения“ не в том, какие фрагменты эмпирической реальности стоят за элементами знаковой системы, но в самом смысловом движении от одного формального элемента к другому, связывании через интервал одного элемента с другим… Значение одновременно и слова и вещи задается через исходную, „подспудную“, формальную интуицию» (Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003. С. 277).
[Закрыть].
Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.
Сходный с бодрийяровским анализ модусов видения в европейской культуре Нового и Новейшего времени осуществляет П. Вирильо. Он отмечает, что с появлением зависимости зрительного восприятия от фото– и кинокамеры, фиксирующих моментальный фрагмент реальности, взгляд «утрачивает субстанциальность, становится акциденциальным, случайным»[78]78
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.
[Закрыть]. Кажущееся правдоподобие фотоснимка легитимизирует фрагментарный аспект наряду с целым (полным набором аспектов явления). Отдельный (как правило статичный и зафиксированный в своеобразном клише) аспект благодаря своей суггестивной силе замещает традиционную целостность. В современном кинематографе с его сверхкрупными планами и подробностями это прослеживается очень отчетливо. Вирильо дает специальный термин такому, базирующемуся на фрагменте, видению – «фатическое» видение, то есть узконаправленное, избирательное, интенсивное.
В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.
«Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito»[79]79
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.
[Закрыть].
Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега)[80]80
«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).
[Закрыть].
Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.
Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:
«Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением…»[81]81
Там же. С. 115.
[Закрыть].
Ж. Диди-Юберман фиксирует целый ряд парадоксов восприятия, сопровождающих рассматривание элементарных видимых объектов. Так, минималистский элемент минималистской живописи, анализируемый Ж. Диди-Юберманом, «впускает» бесконечное, служит границей воспринимаемости[82]82
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
[Закрыть]. Тотальная целостность, совершенный Gestalt представляет собой особый тип автономии, форму абсолютной завершенности в себе. Диди-Юберман называет минимальные, простейшие изобразительные формы «наиболее интенсивными гештальтами», «мгновенно воспринимаемыми формами». В них упразднена всякая двойственность, композиционная структура, они представляют собой чистую видимость. Программу искусства минимализма достаточно афористично и точно выразил Ф. Стэлла:
Простейшие монохромные объемные геометрические фигуры, применяющиеся в инсталляциях, ничего не представляют, свидетельствуют лишь о себе, лишены модуса пространственности и темпоральности, тавтологичны. Эти объекты свободны от «игры значений», а поэтому не могут быть двусмысленными, они семантически «прозрачны». Потенциал смысла поэтому приходится на зрителя, зритель ощущает нехватку, неполноту, утрату, толкуемые Диди-Юберманом во фрейдистском и феноменологическом духе. Зритель конституирует чувство предела, границы, небытия, пустоты. Восприятие простейших предметов сопровождается опытом «сокрытия», «потери», «раскалывания», усмотрения «просвета» в объекте.
Диди-Юберман обосновывает тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет ви́дения как такового, отождествляется с ви́дением[85]85
«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
