Автор книги: Евгений Кондратьев
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Полнота видения, однако, сопровождается неотъемлемым чувством тревожащей тайны, скрывающейся за видимой поверхностью: некой негации самой способности видеть, утраты видимого объекта. Диди-Юберман рассматривает минимальный объект как диалектическое единство присутствия/отсутствия, неустойчивость формы, чистую интенсивность[86]86
Диди-Юберман ссылается на Беньямина (Benjamin W. Les „Affinites electives“ de Goethe): «Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок символа» (Там же. С. 153).
[Закрыть].
Н. Брайсон строит парадоксальную концепцию: коннотация, усложнение традиционной иконографической схемы (византийской) реалистическими объектами ведет к подтверждению денотации, то есть еще раз уточняет саму схему, веру в иконографию, схематическое в иконографии. Такая инверсия происходит при внесении нового элемента в традиционное построение, такое построение при этом только кристаллизуется. То есть инородный фрагмент носит функцию подтверждения, доказательства композиционного построения, а не его изменения. Кроме того, Брайсон противопоставляет византийскую композиционную строгость (денотацию) натуралистическому обилию деталей и подробностей (коннотации).
Д. Прециози разрабатывает концепцию анаморфического зрения. Анаморфозы – необходимое средство преодоления центрированного (в рамках линейной перспективы) взгляда. Ибо по краям изображения неизбежны искажения при линейной перспективе («паноптическом» взгляде). Необходимо преодолеть «паноптический» взгляд, выйти за пределы центрированного взгляда – отсюда внимание к маргиналиям и анаморфозам, фрагментам, чтобы избежать искажений.
Истолкование метонимической функции автономной детали получает развитие в психоаналитической теории. Деконструкция связана с психоаналитическим концептом о происхождении значения из отсутствия, образующего фигуру желания или стремления.
«Изолированная часть, подобно фетишу, одновременно восполняет и замещает фрагментированную картину, являясь пределом и границей разделения… Фетиш является превосходной метафорой, частью, которая полностью заменяет другую часть. Мобильность такой части позволяет желанию реализовываться, несмотря на недостижимость самого объекта желания»[87]87
Harter D. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, 1996. P. 48–49.
[Закрыть].
В разработанном З. Фрейдом и его последователями методе особое внимание уделяется деталям, подробностям, странностям, сбоям в языке. Деталь, фиксирующая следы деятельности бессознательного, является по природе своей не миметической. Психоаналитический подход составляет противоположность тем трактовкам искусства, которые провозглашают художественное произведение репрезентацией объекта, истины, истории, идеала. Структура бессознательного прерывиста, фрагментарна, отражает логику нереализованного, прерванного, разорванного. Сбои и неравномерности в композиции позволяют установить сущность первичных бессознательных структур, предшествующих или просвечивающих сквозь строгость внешней формы. Знаки бессознательного актуализируют тему утаивания через дихотомию видимого-невидимого. Бессознательно порожденные элементы трудноопределимы, они ускользают от нашего визуального восприятия. Бессознательное «мерцает», оно метонимично, «субъект застает себя там, где встретить себя не ждал»[88]88
Драгомощенко А. Фосфор. СПб, 1994. С. 34.
[Закрыть].
Рассматривая двусмысленности в искусстве С. Дали, Дж. Арчимбольдо, анаморфозы Г. Гольбейна, Ж. Лакан утверждает, что они расширяют понятие видения. Геометризм и «геометральная оптика» не исчерпывают, по мнению Лакана, опыт видения. Геометрия, скорее, относится к конструкции, постигаемой мгновенно и отстраненно. Подлинное зрение бессознательно вовлекает, интенсивный художественный образ является «ловушкой для взгляда».
«В самом центре эпохи, когда вырисовывается постепенно фигура субъекта и рождается на свет геометральная оптика, Гольбейн дает нам увидеть не что иное, как субъект, обращенный в ничто – обращенный в ничто в форме… являющейся для нас тем центром, вокруг которого организуются, в рамках основных влечений, желания»[89]89
Лакан Ж. Семинары. Кн. 11. Четыре основные понятия психоанализа. М., 2004. С. 98.
[Закрыть].
Пример потаенного, вытесненного элемента – анаморфоз в картине Гольбейна «Послы», где изображена явно выбивающаяся из общей пространственной композиции деталь. Ее можно увидеть, глядя на изображение не прямо, а под острым углом, когда всю картину уже почти не видно. Автономный элемент коррелируется с определенной точкой взгляда, его смысл постигается не из имманентного композиционного единства, а из внешней по отношению к изображению точки зрения. Наличие таких странностей, как, например, анаморфозы, обманки и другие оптические эффекты, показывает, согласно психоанализу, что цель искусства состоит не в подражании, а наоборот, в сокрытии, утаивании реальности.
Анализируя структуру воображения, Г. Башляр подчеркивает его открытый и неуловимый характер. В своей глубине воображение безобразно, утверждает Башляр, образ – нечто чужое, иное для воображения:
«…образ, отрывающийся от своего воображаемого начала и обездвиживающийся в какой-то окончательной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия… образ стабильный и законченный подрезает воображению крылья… он отталкивает нас от мечтательного воображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов»[90]90
Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 15.
[Закрыть].
Воображение подвижно, изменчиво, перманентно нуждается в новизне, его невозможно фиксировать. Развивая мысль Башляра, можно говорить о том, что художественное оформление воображаемого вносит двусмысленность, фрагментированность в само художественное произведение, исток которого интуитивно обнаруживается именно в динамике воображения.
Размышляя о бессознательном переживании полета, ощущении воздушной среды в мечтах и сновидениях, Башляр заключает, что единичные образы не могут адекватно передать ощущение полета, в частности, это относится к естественно возникающему образу крыла. Воображение подобно сну, а фиксация воображаемого является рационализацией[91]91
«Каким бы естественным при таких условиях ни казалось смыкание с формой, оно рискует скрыть некую онирическую реальность, а также отключить глубочайший поток онирической жизни. Так, встречаясь со столь беспримесной онирической реальностью, как греза полета, ради проникновения в ее сущность, по нашему мнению, необходимо остерегаться притока визуальных образов и по возможности приблизиться к наиболее существенному переживанию… С точки зрения такого глубокого динамического опыта, каким является онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию… онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях… при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования» (Там же. С. 46).
[Закрыть]. Любые атрибуты полета (крылья, облака и другие образы) являются рационализациями и фиксируют, останавливают ту длительность, непрерывность (в духе Бергсона), что составляет суть опыта полета. Именно этот онирический опыт индуцирует предметный ряд, а не наоборот.
Воображаемое, подобно онирическим образам, связано с инверсией пространства, уменьшением горизонта до точки, укрупнением плана[93]93
Описывая подробный труд одного ученого-ботаника XIX века («Словарь христианской ботаники»), Башляр пишет о том, что автор «вошел в миниатюру, и образы тотчас же стали множиться, расти, разбегаться. Великое порождается малым, но не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от какой бы то ни было необходимости… Человек с лупой в двух строчках формулирует великий психологический закон. Он помещает нас в некую чувствительную точку объективности, в тот момент, когда необходимо воспринять незамеченную деталь и овладеть ею. Лупа в данном эксперименте есть условие вхождения в мир» (Там же. С. 48).
[Закрыть]. Воображаемый образ обладает, по Башляру, гораздо большей достоверностью и непосредственностью, чем образ, иллюстрирующий отвлеченные идеи.
Теоретические посылки постмодернистской эстетики служат базисом для создания развернутых комментариев актуального искусства, в частности, для объяснения новых явлений, связанных с разрушением границ не только произведения, но и жанра, вытеснением отдельным выразительным аспектом остальных художественных составляющих. В ряде случаев представители постмодерна парадоксальным образом распространяют свою критическую рефлексию на классическое искусство (Ж. Лакан, М. Фуко), без дополнительных ограничений и оговорок помещая его в контекст современного артпроцесса.
Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов
Искусствоведческие исследования роли индивидуальных образов и мотивов актуализируют проблемы модусов художественной выразительности, оптической и эстетической дистанции, эмблематики смысла, подвижности значения детали. Исследование символической природы различных художественных мотивов, деталей, эмблем является традиционным методом искусствознания. Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в произведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архитектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в натюрморте.
Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения и самого произведения как целого в идейный контекст эпохи. М. Дворжак трактует маньеризм как определенного рода антимиметизм, инверсию идеальных образов Возрождения, когда совершенному противопоставляется многообразие действительной жизни[94]94
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001.
[Закрыть]. Он отмечает близость маньеризма и сюрреализма, с его обилием экстравагантных и гротескных деталей, с трудом поддающихся соединению. В центре размышлений Э. Гомбриха находится проблема неоднозначности всякого изображения. Художник может копировать реальность, только соотносясь с другими картинами, то есть ориентируясь на шаблон, а не на прототип. Прочтение изображения никогда не бывает само собой разумеющимся, зритель имеет дело с неоднозначным сообщением и вынужден выбирать из нескольких интерпретаций ту, которую он сочтет правильной.
Искусствоведческое изучение такого предиката образа, как фантастическое, позволяет понять механизмы функционирования детали в произведении искусства и степень фрагментированности художественного целого. Ренессанс изобретает язык фантастических аллегорий, фантастическое составляет в искусстве Ренессанса источник таинственного, неясного. Замысловатые аллегории-детали являются эмблемами запредельного (Р. Кайуа)[95]95
Кайуа Р. В глубь фантастического. СПб, 2006.
[Закрыть]. На первый взгляд, аллегория рациональна, но на фоне пластического единства она производит «остраняющее» впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.
Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали:
По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение[97]97
Похожие эффекты в отечественном «фантастическом» направлении стремятся создать, например, О. Булгакова (цикл работ на темы Гоголя), Т. Назаренко, А. Волков.
[Закрыть]. Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.
«Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…»[98]98
Там же. С. 124–125.
[Закрыть].
История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша[99]99
Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003.
[Закрыть]. Еще Вёльфлин, перечисляя формальные признаки стиля, выделяет в барокко тенденцию к построению открытых, бесконечных пространственных образов. Таким «гипнагогическим образом» может быть назван мотив облака, исследуемый Дамишем. По его мнению, этот фигуративный элемент получает широкое развитие в европейской живописи, начиная с Ренессанса, как мотив автономный и имеющий самостоятельный смысл.
Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.
Одновременно Дамиш вносит коррективы в феноменологическое понимание роли чувственных, фактурных элементов образа. Трансцендентальное эпохе не в полной мере отражает парадокс порождения содержания формой. Необходимо проникнуть в существо пластической и живописной природы, чтобы уяснить неразделимое единство означаемого и означающего, содержания и формы. Дамиш усматривает аналогии между анаморфозом и образом облака, и роль облака в ренессансной визуальной системе примерно такова же, как и у анаморфоза. Облако – воплощение стремления к тайне, неопределенности, свободе трактовки, эфемерности[101]101
«Функции, уделенные элементу „облако“ в продукции Корреджо, выявляют определяющую роль, выполняемую в живописном выражении ощутимым компонентом живописи, и в то же время фантазматическую коннотацию этого компонента, обусловленную диспропорцией между тонкостью нанесенной на холст красочной пленки и масштабностью эффектов, которые она вызывает. В концептуальном регистре „облако“ – это нестойкое образование без контуров и определенного цвета, слагаемое, между тем, силами той самой материи, в которой является на свет и исчезает всякая фигура…». (Там же. С. 57).
[Закрыть].
«Супердетализация плавно перетекает в ту беспредметность, чистую игру стихий, которую можно лишь наметить, но не детально пред ставить…»[102]102
Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 183. В данной монографии приводится богатый материал по эмблематике, в том числе, образов неба.
[Закрыть].
Дамиш приходит к поразительному выводу о роли такого элемента, как облако, в европейской живописи. В отличие от восточной культуры пустоты и non-finito образ облака европейские художники стремились наделить символическим смыслом, чтобы избежать недопустимой для метафизики пустоты. Признание данный фигуративный элемент получает только у Сезанна, кубистов, для которых облако, облачность становятся примером живописной первоматерии, чистой живописной поверхности. Образ облака вводится в современную живопись на правах конструктивного элемента (Ф. Леже, Р. Лихтенштейн, И. Танги, С. Делоне).
Семиологическая проблема, связанная с облаком, по Дамишу, состоит в том, что затруднительно определить его границы как знака (что хорошо демонстрирует фантазия Корреджо, художника, творчество которого Дамиш подробно рассматривает). Вопрос состоит в том, считать ли знаком сам облачный мотив или все его цвето-световые градации. В случае живописного образа затруднительно определить, что такое конвенциональная норма, а что – отклонение от этой нормы. Понятие миметизма тут также не помогает, поскольку степень подражания и способы могут быть различными. Условно и в самой большой степени обобщения можно было бы признавать за норму только сам изображенный фигуративный объект как носитель определенного (аллегорического) содержания, то есть опять же конвенцию. Однако такой код не ухватывает многообразие пластического живописного языка, способного генерировать новые знаки из самой фактуры изобразительного слоя, особенно применительно к такому сложному образованию, как облако.
Образ облака в силу своей природы имеет отношение к анаморфозу. Геометрическая схема перспективного построения от влечена от атмосферы, от цветовой поверхности, ее фактуры. Всякого рода расплывчатость, sfumato, нечеткость входят в противоречие с перспективой. Но это как бы уже заложенная в самой перспективе возможность искажения и даже дополнительное, удвоенное подтверждение силы линейного порядка. Для того, чтобы анаморфоз превратился в правильное изображение, необходимо просто изменить точку зрения. Таким образом, роль анаморфических образов в искусстве Ренессанса, например облака, состоит в том, чтобы углубить и расширить переживание перспективы в реальных условиях восприятия. В итоге образ облака выполняет сразу несколько разнообразных функций: интегратора и дезинтегратора, знака и не-знака, эмблемы и симптома.
«От водя место в себе элементу, который негативным образом коннотирует его закрытость, представление будет демонстрировать размах адаптивных возможностей системы и в то же время двойственность своих формальных возможностей. Словом, хотя /облако/ указывает рубежи, замыкающие систему, оно действует наперекор формальному принципу, которому повинуются знаки, играет на отсутствии строгих линейных границ»[103]103
Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003. С.285.
[Закрыть].
В противоположность устоявшемуся историко-классифицирующему подходу, Дамиш предлагает свое видение развития изобразительного мышления через изменение сугубо индивидуальных свойств живописи. Сам Дамиш обозначает предметное поле своего исследования как стремление обнаружить неповторимые «симптомы» образов живописи.
Поскольку знак входит в живописную систему на нескольких уровнях, полагает Дамиш, его функционирование должно рассматриваться в нескольких плоскостях и в моментах перехода с уровня на уровень. Прочтение живописных кодов предполагает возможный случайный переход («соскальзывание») с одного уровня на другой. В итоге в систему вводится возможность случайности в интерпретации. Таким образом, один и тот же элемент, знак, предмет начинает выполнять различные функции. Создание универсального языка символов, где определенное дискурсивное значение было бы слито с соответствующим ему образом, оказывается невозможным.
С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104]104
Kristeva J. Révolution du langage poétique. P., 1974.
[Закрыть], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного знака как семиотического образования.
Дамиш предполагает, что в живописи «знак» должен рассматриваться не на собственно семиотическом уровне (уровне общностей, форм или фигур), а на семантическом (отношение знака к «обозначаемому»). Таким образом, знак уже содержит в себе разделение, которое ведет к противопоставлению универсума объектов и событий, выраженных с помощью цветов и линий, и универсума образов и мотивов, несущих вторичное, конвенциональное значение, отличное от «натурального», «естественного». Таким образом, становится возможным и аллегорическое и натуралистическое прочтение фигуративного элемента, равно как и анализ возникающего смыслового удвоения.
Находящееся между землей и небом и являющееся физическим объектом с неопределенными пространственными параметрами, сильно изменяющимися со временем, облако – удачный предмет для изучения живописных техник. По мнению Дамиша, вследствие своих особых характеристик образ облака всегда располагается на грани того, что может быть изображено.
«„Облако“ не обязательно пишется по образу „реального“ или, вернее сказать, „естественного“ облака. Его объем и плотность, его пресловутая твердость наводят на мысль о каких-то других, не описательных функциях… Оно представляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения»[106]106
Там же. С. 107.
[Закрыть].
С помощью образа облака Корреджо обнажает противоречие, лежащее в основании перспективного кода. То есть при построении перспективного изображения облако не удается зафиксировать. Таким образом, оно оказывается исключенным из законов действия перспективы.
Исследование образа облака позволяет Дамишу своеобразно проинтерпретировать вопрос о взаимодействии, точнее взаимозамещении, конвенционального и визуального аспектов языка форм.
«Логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы… Живописный знак воспроизводит (представляет) знак зрелищной природы (и облако живописует театральное облако) так же, как изображение воспроизводит (представляет) спектакль…»[107]107
Там же. С. 126.
[Закрыть].
Центральный образ книги Дамиша «Теория облака», собственно «облако» как деталь и как изобразительный элемент, выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации.
Одним из своеобразных медиаторов репрезентации в истории живописи долгое время считалась тень, что видно из античного мифа о происхождении живописи из контура, которым была обведена тень. Однако сложность выявления данного мотива из живописного целого была связана с тем, что рассматривалась история светотени или света, но не тени как таковой. Данный важный элемент изображения оказался вытеснен более значимыми в семантическом отношении мотивами (свет, символ и т. д.). В. Стоикита изучает, как эволюционирует отдельный художественный мотив – мотив тени[108]108
Стоикита В. Краткая история тени. М., 2004.
[Закрыть].
Уже в эпоху раннего Ренессанса, согласно Стоиките, тень играет важную роль в достижении эффекта «рельефности» фигур, а позже участвует в перспективных построениях. Однако автономия этого элемента подтверждается поливалентностью его использования. Стоикита указывает на различные семантические аспекты тени в диптихе Филиппо Липпи «Благовещение» (1440) (тень как проекция божественной силы) и в диптихе Яна ван Эйка «Благовещение» (1437) (тень имеет менее символическое значение и призвана подчеркнуть иллюзию объема).
Символическое значение элемента усиливается, если он выделен среди других или вообще используется исключительно. Образ тени изначально является выделенным, поскольку связан с образом границы, в диптихе Липпи этот важный элемент изображения не соседствует ни с какими другими. В другом диптихе Липпи с тем же названием тень, отбрасываемая ангелом, имеет четкую границу и не касается фигуры Девы Марии. Для подчеркивания чистоты Богоматери эту тень ограничивает стеклянный сосуд с водой (символизирует непорочность Девы Марии) – еще один символический элемент, входящий в резонанс со смыслом границы тени.
Образ тени призван подчеркнуть, по Стоиките, «реальность присутствия», связь символического измерения и реального пространства. Так, тень руки художника свидетельствует о присутствии художника в своем творении. (Как у Соколова – картина как комплекс элементов.) У Ренуара («Мост искусств», 1868) тень даже опережает предмет: на первом плане появляется тень неизображенного предмета.
В искусстве XX века, особенно близком к сюрреализму, источник тени теряется, тень существует как бы сама по себе (Дж. де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»). Это тень абсурдного мира, мира инвертированного, где тень противоречит, например, законам перспективы. Де Кирико намеренно деконструирует базовые элементы живописи путем, например, гипертрофии тени, придания ей загадочности как центрального персонажа картины. Контрастная тень переходит в сооружение, в силуэт. Тайна тени – в ее бессодержательности, пустоте, противоречии логике зрения.
Введение сходных по функции с тенью пространственно чужеродных элементов (например, выпуклого или вогнутого зеркала[110]110
Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005.
[Закрыть]) в «правильное» перспективное изображение в эпоху Возрождения носит моралистический оттенок, оно, например, может символизировать воображение, в свою очередь связанное с богатой эмблематикой меланхолии. Способ введения таких образов сходен с анаморфическим – в картине совмещаются несколько ракурсов, по возможности как можно более отдаляясь друг от друга, не пересекаясь.
Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:
(отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела…»[111]111
Там же. С. 393.
[Закрыть].
В течение длительного времени зеркало выполняло символическую, идеализирующую функцию в искусстве: служило средством создания автопортрета, то есть целостного, воображаемого образа себя. В искусстве XX века зеркало часто лишается функции идеализации реальности. Теперь зеркало, скорее, преграда к созданию образа (Р. Магритт «Автопортрет»). Структуралистские концепции удвоения и соотнесения образа с самим собой позволяют интерпретировать распространенные в искусстве XX века образы (расколотое или пустое зеркало) как симптомы утери смыслового центра, исчезновения субъекта. Зеркало ничего не отражает, то есть не создает идеального единого образа. Зеркальное отражение замкнуто в себе, реферирует к своей непроницаемости, как бы отражается в себе, представляет своеобразный симулякр – мультиплицирующиеся копии самого себя. Этот образ близок образам, связанным с мотивом бесконечного повторения в сюрреализме.
«Художник Ф. Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было, глядя с него, восстановить первоначальное изображение…»[112]112
Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 404.
[Закрыть].
Близкие к концепциям функционирования изолированного элемента в изображении Ю. Дамиша, В. Стоикиты, С. Мельшиор-Бонне идеи развивает современный французский эстетик Ж. Рансьер. Рансьер полагает, что концепция антимиметизма не может в полной мере объяснить природу образа в работах абстракционистов (равно как и попытки построить спиритуалистический алфавит абстрактных элементов В. Кандинским). Рансьер отрицает репрезентативность в искусстве и полагает, что следует рассматривать деталь не как знак, а как неотрывную часть бессознательного фигуративного потока. Вслед за Гринбергом он выдвигает тезисы о «завоевании поверхности» и «переизбытке изображения», трансформации визуального в тактильное в искусстве авангарда. Рансьер связывает эти тезисы с идеями Делеза о присутствии чувственно непосредственного в изображении[113]113
«Материализм описания Гонкуров предвосхищает весьма значимую форму зримости живописной автономии – работу материи, красочного теста, которое утверждает свое владычество над пространством картины. Он провидит на картине Шардена будущее импрессионизма, абстрактного экспрессионизма и action painting, вместе взятых, и вместе с тем предвосхищает будущее описаний и теоретических построений: мышление бесформенного в духе Батая, первозданный мимесис Мерло-Понти, делезовскую диаграмму – ручную операцию, которая аннулирует одно зримое и порождает другое – „тактильную“ зримость, зримость действия живописи вместо зримости ее результата… Шарден превращает изображение стола в жест расточения, уравнивающий акты нанесения краски и накрывания на стол» (Рансьер Ж. Судьба образов // Разделяя чувственное. СПб, 2007. С. 220).
[Закрыть]. Функция элемента, по Рансьеру, – деконструирующая, разоблачающая[114]114
«Белая, „бесконечная“ поверхность Малевича, конечные квадратные или прямоугольные картины Мондриана, представая прямым продуктом сезанновского разрыва, в то же время закладывают фундамент современной живописи – живописи, которая наконец освободилась от заполнявших ее облаков. И тут, конечно, надо вспомнить о возвращении облака в кубистскую эпоху – в качестве конструктивного элемента и простого заполнения в „Окнах“ и „Башнях“ Делоне или в „Свадьбе“ Леже; о его частом появлении у того же Леже в качестве „разоблаченного“ объекта, повторяющего контур листка или велосипедного руля, или случайного элемента… или у Лихтенстейна – в виде прорехи в непрерывной регулярной ткани…» (Там же. С. 354).
[Закрыть].
Рансьер полагает, что подход Фрейда все еще сохраняет рациональные основания, будучи направленным на поиск индивидуальной истории художника. Фрейдовскому (умеренному) подходу Рансьер противопоставляет идеи Л. Марена и Ж. Диди-Юбермана о тотальности присутствия бессознательного в изобразительном строе произведения. Деталь является не только «уликой», частью бессознательного процесса, но сама по себе замещает некоторое целостное бессознательное содержание.
В подходах М. Баксендолла, К. Гинзбурга, А. Варбурга разрабатывается искусствоведческий анализ мельчайших элементов художественного сообщения. Согласно этому подходу, наиболее адекватное понимание смысла произведения становится возможным при так называемом «микроанализе», то есть выявлении незначительных, малозаметных выразительных черт при выводе их в максимально широкий идейный, повседневный, ритуальный контекст эпохи.
Так, М. Баксендолл обращает внимание на странное сочетание резкости и расплывчатости в картинах Шардена. Подробное рассмотрение данного феномена позволяет выявить влияние философии Локка на творчество Шардена, а именно учения философа об ощущениях. В таком случае педантичное изображение простых бытовых предметов художником предстает как иллюстрация просветительской теории визуального восприятия, которое характеризуется фрагментированным, последовательным «ощупыванием» предмета.
Те немногочисленные предметы, что Шарден изображает на переднем плане, приковывают зрительское внимание. В традиционном бытовом жанре, например голландском искусстве XVI–XVII вв., художникам было свойственно подробно разрабатывать как ближний, так и дальний план, что выражалось в детальном изображении окна, двери и того, что за ними находилось (работы Я. Стена, Я. Хореманса, П. де Хоха). Шарден, напротив, сдвигает передний план по направлению к зрителю, а второй план делает почти незаметным. У Шардена предметная среда перестает нести символическое содержание. Смыслопорождающая роль предметной детали опирается на разработку фактуры. Прежде всего, предметы у Шардена являются обычными предметами, ординарными, в отличие от предметов Вермера, у которого они, как правило, носят возвышенный характер, являясь символами или аллегориями. Вермеру не только удавалось достичь удивительного эффекта реального присутствия, но и наполнить свои картины барочными символами и аллегориями (музыкальные инструменты, письма, географическая карта, глобус)[115]115
Например, картины Вермера «Астроном» и «Географ» наполнены эмблематическими деталями. «Аллегорическая, а не буквальная интерпретация роли глобуса как навигационного инструмента в картине Вермера «Астроном» предпочтительна, что доказывается введением образа глобуса в безусловно аллегорическое произведение художника, известное под названием „Аллегория веры“ (Nash J. Vermeer. Amsterdam, 1991. P. 106).
[Закрыть]. Искусство светописи у Вермера смыкается с утонченным символизмом, где не чувствуется разделения между реалистическим и условным и каждая деталь получает свое органическое место.
Шарден уходит от символизации, свободно компонует элементы визуального восприятия. Баксендолл вводит термин «моментальная деталь», чтобы подчеркнуть изменившиеся условия эстетического восприятия – теперь произведение не подразумевает столь цельного и устойчивого восприятия, как в символическую художественную эпоху[116]116
«Шарден развертывает свое повествование, изображая не субстанцию, не сражающиеся, обнимающиеся или жестикулирующие фигуры, а рассказ о восприятии, слегка замаскированном под мимолетное ощущение, и порой подтрунивает над этой фикцией посредством „моментальных“ деталей типа застывшего во вращении волчка или „замороженного“ пара из чайной чашки… „Дама за чаепитием“ – это, по сути, разыгранное в образах эссе о том внимании, которое мы сами вкратце разыгрываем в уме под водительством зрительной четкости и других принципов. Причем данный рассказ о внимании весьма щедро оснащен: тут есть свои оптические фокусы, привилегированные точки фиксации, намеренные лакуны и изъяны, характерные модусы зрительной передышки, острое чувство контрастов и любопытство к тому, что познать не удается… Родственная теориям Локка картина представляет (под обликом ощущений) процесс распознавания сложных идей о субстанции, но не саму субстанцию как таковую» (Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М., 2003. С. 125).
[Закрыть].
К. Гинзбург разрабатывает так называемую «уликовую парадигму» в искусстве, стремясь дополнить ею иконографический и иконологический методы. С точки зрения Гинзбурга, полностью раскрыть особенности стиля того или иного художника невозможно, прибегая только к реконструкции общих формальных и идейных истоков его творчества. Не в меньшей степени составить портрет художника можно, обратив внимание на мельчайшие подробности – своеобразные изобразительные «жесты». Гинзбург сравнивает микроанализ с приемом формирования крупного плана в кинематографе. Такое изучение второстепенных деталей напоминает как фрейдовское исследование следов бессознательного, так и внимание исторической «Школы Анналов» к бытовым подробностям.
С одной стороны, по мелким «уликам» трудно реконструировать все художественное целое, с другой, деталь обладает способностью указывать на таящийся, скрытый от исследователя слой реальности[117]117
«Даже если реальность и непрозрачна, существуют привилегированные участки – приметы, улики, позволяющие дешифровать реальность… Изображение развевающихся одежд у флорентийских художников Кватроченто, неологизмы Рабле… – вот лишь некоторые из примеров того, как минимальные признаки раз за разом оказываются элементами, позволяющими выявить более общие феномены: мировидение социального класса, или писателя, или даже целого социума» (Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 224–225).
[Закрыть]. Гинзбург допускает «чувственный», «интуитивный», не обусловленный предварительными правилами, способ дешифровки такого рода мелких улик, – метод, опирающийся на философскую систему Б. Кроче.
Согласно Гинзбургу, требуется изучение именно тех деталей, которые менее всего подверглись воздействию той или иной школы (то есть не главных, а второстепенных деталей). Например, это могут быть наиболее быстро исполненные части произведения, молниеносные линии, не претендующие на разработку, на подражание, свободные от воспроизведения (кудри волос, складки одежды и т. п.), каллиграфические завитки подписи и др. Исследование деталей способствовало бы прежде всего правильной атрибуции, то есть деталь выдавала бы как улика неповторимый почерк художника, его индивидуальный характер.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
