Автор книги: Евгений Кондратьев
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Гинзбург в первую очередь останавливается на том, что второстепенная деталь является выражением бессознательного в характере.
По Гинзбургу, деталь как симптом работает по метонимической логике, а аналитик (знаток) выступает как следопыт. Но если первичная идентификация основана на метонимии, то реконструкция более сложных образов есть формирование относительно самостоятельных конструкций на основе версии, то есть метафоры. Улики в атрибуции художественного произведения служили типичными следами индивидуального художника, случая, то есть, по большому счету, чем-то нетипичным. Общим был только метод – вскрытие улики, скрытой, как правило, в периферийном, специально не согласованном с центральным стилем, случае. Наблюдение за индивидуальными признаками, их нахождение предполагает эмоциональную заинтересованность, вовлеченность наблюдателя. Зритель приближает к себе деталь, присваивает ее себе. Деталь – это улика, неустранимый знак-след присутствия человека, пусть в виде отголоска, свидетельство человеческого присутствия.
Стал широко известным искусствоведческий лозунг А. Варбурга «Le bon Dieu est dans le detail» («Бог – в деталях»). Варбург подробно исследует генеалогию отдельного фрагмента, проводя ее до глубинных мифологических корней. Варбурга интересует эмблематическая функция детали[119]119
Варбург А. Великое переселение образов. СПб, 2008. Например, Варбург тщательно исследует влияние астрологических представлений на искусство немецкой гравюры начала XV века.
[Закрыть].
В отношении интерпретации исторического контекста такой, во многом близкий к микроанализу исследователь как А. Варбург полагал, что «даже из малозначительных документов до нас может донестись внятный голос человека»: это могут быть документы, включаемые в разряд «бытовых мелочей». При помощи такого подхода к источникам Варбург стремился реконструировать связь между образными конструкциями и практическими запросами, вкусами, мыслительным укладом определенного общества. Проблемами, наиболее волновавшими Варбурга, были функция изобразительного искусства в жизни общества и подвижные отношения, существующие между изобразительным выражением и повседневной, разговорной речью.
Модификации зрительного опыта в ситуациях сверхблизкого видения, искажения масштабов рассматривает М. Ямпольский[120]120
К этим поискам, а также в равной мере и к русскому формализму в определенной мере примыкают исследования в области «близкого чтения» (то есть замедленного, детального, фиксирующего также и фонетический строй текста) американской «Новой критики» (У. Эмпсон, У. Уимсатт и др.). Предлагается рассматривать литературный текст «замкнуто», изолированно от структурных инвариантов и исторических контекстов, то есть улавливая чувственную «визуальность», невербальность литературного феномена во всех ее мельчайших деталях.
[Закрыть]. По мере развития искусства идеальная дистанция мимесиса, выстроенная Ренессансом, полагает Ямпольский, начинает сокращаться, деталь приближается к зрителю (положение, противоположное идеям Х. Ортеги-и-Гассета или А. Ригля). Внимание к единичному становится возможным с переходом от схоластической иерархической модели познания к неоплатоническому интуитивизму Н. Кузанского, М. Фичино[121]121
Если в средневековье еще нет прямой связи между предметом и смыслом, эта связь опосредуется сложной системой аллегорий и символов. В ренессансной же магии устанавливается прото-научная теория прямых соответствий и корреспонденций между предметом, его (внешними, доминантными) признаками (сигнатурами) и смыслом. Этот дисбаланс малого и великого специально утрирует романтизм, доводя до гротеска (см.: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. М., 2007).
[Закрыть].
Зрение сближается с гаптическим восприятием, пристально «ощупывает» детали, подробности, изменившиеся масштабные соотношения[122]122
Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. М., 2001.
[Закрыть]. Появляются различные композиционные и колористические приемы, которые способствуют созданию оптических эффектов[123]123
Рассматривается феномен «кулис», образуемых отдельными фигуративными элементами в картинах художников Ренессанса, что приводит к «автономизации» образа центральных персонажей: «Что именно сделало „Сикстинскую мадонну“ центральным произведением влиятельной художественной мифологии? Картина Рафаэля отмечена некоторыми особенностями, постоянно привлекавшими к себе внимание искусствоведов. Это прежде всего странный зеленый занавес, свисающий с хорошо различимого карниза. Вторая особенность – это плоскость внизу картины, на которой стоит папская тиара… Иоханн Конрад Эберляйн показал, что в самом занавесе на картине нет ничего необычного, что он принадлежит старой религиозной и иконографической традиции… Дело, однако, не в том, каково «реальное» значение картины, а то, как она интерпретировалась. Благодаря „визионерской“ интерпретации занавес из „ученой“ иконографической детали смог превратиться в театральный занавес репрезентации… „Сикстинская мадонна“ проникает в этот мир, как на театральные подмостки, к которым не имеет никакого отношения. Она не находится в них, но лишь репрезентирована в них. В итоге достигается немыслимая дотоле автономия модели от общей повествовательной структуры полотна» (Ямпольский М. Ткач и визионер. М., 2007. С. 142, 144, 152).
[Закрыть]. Наверное, именно вследствие подчеркнуто театрализованной композиции «Вознесение Марии» Тициана поначалу вызвало недоумение у венецианцев[124]124
Ф. Кастриа Маркетти. Живопись Ренессанса. М., 2002. С. 364.
[Закрыть]. Тициан добился большей свободы и легкости в изображении фигур святых по сравнению с Беллини и Виварини.
Об изменениях в семантике фигуративных элементов изображения в эпоху Ренессанса пишет М. Н. Соколов[125]125
Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002.
[Закрыть]. По его мнению, Ренессанс с его идеологизмом ближе к оптичности (по Риглю) в силу возрастания значения рефлективного компонента. Ренессансная изобразительная система характеризуется нарастанием знакового момента в визуальном образе. Если икона это еще Лик, то образ ренессансный это зрительно представленная идея, текст, сообщение о религиозном событии. Возрастает автономия человека, а следовательно, и новых, неявных мотивов, символизирующих подчас неуловимое переживание[126]126
«Поэтому роль пейзажа и живой, художественно-живой, среды, картинной „атмосферы“ в целом – как достаточно „незримых“ и неопределенных, сюжетно-свободных зон искусства – последовательно возрастает» (Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. С. 11). Согласно К. Кларку как о самостоятельном жанре – пейзаже – можно говорить начиная с XVII века. Сперва природа понимается как вещь, натурализм изображения гармонично сочетается с символизмом, который делает каждый предмет природы самодостаточным. «Цветы, листья, отдельные деревья – все это „вещи“, которые можно представить по отдельности. Гора – „вещь“ лишь тогда, когда ее форма достаточно определенна, чтобы выделить ее из горного хребта. Из таких отдельных элементов и складываются первые пейзажи. В пейзаже символов отдельные детали соединяются декоративно или в виде выразительного узора. Слияние этих элементов в общую картину достигается через восприятие цвета» (Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб, 2004. С.272–273).
[Закрыть]. Детальное многообразие предметного мира комментирует новый образ человека.
Детальность вносит начало эстетических метаморфоз и игры в изображение, превращает осязательный ритуальный предмет в оптическую иллюзию, многогранную идею вещи. Идеальное начало предполагает многообразие и вариативность натуралистического воплощения отвлеченного принципа.
В частности, это выражается в изображении первостихий в пейзаже:
«Становление арт-пейзажа предполагает слияние первостихий в единое целое, но с сохранением их раздельных пластических и символических ценностей. Для того чтобы эстетически обособиться, материя должна зрительски заиграть, стать «сочувственной»[127]127
Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 19.
[Закрыть].
В портрете работы Л. Кранаха Старшего венский ученый-гуманист И. Куспиниан показан на фоне элементов Воздуха (птицы в небе), Земли (горный пейзаж) и Воды (сцена купания). Та же программа взаимодействия стихий положена в основу маньеристических пейзажей XVI века и позже – натюрмортов[128]128
«Наконец, в моду входят особого рода натюрморты, где материальные „кирпичики“ мироздания совокупно предстают в виде символических аллюзий (раковины Воды, корнеплоды Земли), написанных с ювелирным тщанием. Причем, что особо знаменательно, в число таких аллюзий могут войти узловые точки картинной композиции: Земля как базисная плоскость и Воздух как перспективный просвет-окно позади. Сама живопись в итоге предстает той первозданно-элементарной стихией, где воцарился уже не ритуальный, а эстетический закон. Оптика вытесняет осязание, и картина дарует в созерцательной очевидности то, что прежде предметно ощущалось в ритуале (ведь воду магического омовения или религиозного крещения не обязательно видеть). Вместо самих элементов, их землистости, воздушности мы получаем виртуальные коллекции их художественных идей». «Портреты Арчимбольдо – портреты большей частью… Воды, Воздуха, Земли и Огня» (Там же. С. 20).
«Сам материал с невиданной энергией „элементаризируется“. Грубый каменный руст, имитации скал и гротов, мощно возросшее декоративное и градостроительное значение фонтанов… поразительные, драматически-фабульные да левые перспективы – все это вводит в зодчество Землю, Воду, Воздух в качестве полноправных действующих сил…» (Там же. С. 22).
«От Ван Эйка до Леонардо и Босха пейзаж последовательно наращивал единую, но в то же время элементарно-делимую живость: в сиянии света-огня и воздуха, составляющих светозарный художественный эфир, в разнообразии земной растительности и причудливых рельефов, наконец в жизни воды, которая никогда еще не достигала столь тонкой и драматичной экспрессии… В русле вселенски-панорамных композиций, так или иначе представляющих (в виде фона религиозных образов) весь свет, весь Mundus, каждая пейзажная деталь несет особую стихийную нагрузку: за расщелиной, гротом или пещерой, равно как и за растительным бордюром переднего плана незримо встает Земля с большой буквы, за источником, фонтаном, реками и озерами – Вода и т. д. … Новые ренессансные портреты зачастую выглядят как „элементарное“ (или первостихийное) откровение, демонстрируя свои модели на фоне их природно-материальных аналогов (Там же. С. 29).
[Закрыть].
Образный ряд искусства Ренессанса включает в себя многочисленные натуралистические и воображаемые элементы. Это и элементы стихий, и анаморфозы, и всевозможные кентаврические и миксантропические образования. Тем не менее, по мнению Соколова, постмодернистское сведение уже ренессансной эстетики к «эстетике фрагмента»[129]129
Calabrese O. L’eta neobarocca. 1987.
[Закрыть] необоснованно и преждевременно. Фрагмент в Ренессансе – только «аспект самопознающего разума».
В соответствии с полагаемыми в основу мирового целого первоэлементами получают систематизацию и времена года, и типы характеров, и растения, то есть все многообразие предметного мира. При этом для ренессансного изображения характерно придание аллегориям и символам наиболее рельефного, реалистического облика. Детальность – важная составляющая ренессансной аллегории. От пластических подробностей пролегает путь к обобщению и первоэлементу.
«В технике мраморной мозаики… эскизы и фрагменты самой природы… вправляются в общий творческий замысел человека… Камню как бы помогают проявить свой художественный дар, эстетически раскрепоститься, оставаясь тем не менее самим собой. Иллюзия и натуральность везде неразлучны…»[130]130
Соколов М. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 39.
[Закрыть].
Например, если античное и средневековое понимание воды антимиметично, неэкспрессивно, по преимуществу знаково, то ренессансное и особенно барочное понимание воды театрализированно, максимально эстетизированно, представлено в апеллирующей к чувству форме фонтана. В живописи получает распространение изображение воды, зеркального отражения, важной деталью водного пейзажа является корабль, лодка, имеющий многоуровневый символизм[131]131
Там же. С. 29.
[Закрыть].
Камень, скалы в ренессансном изображении подчеркнуто гротескны, величественны. Гротескно, амбивалентно изображение дерева. Дерево может быть одушевлено или даже изображено антропоморфно. Даже эмблематика корней, пней, сухой или цветущей ветки особо экспрессивна[132]132
«Позднейшие «леса символов», обогатившись целым рядом новых аллегорических нюансов, в целом ничего существенного к ренессансным новациям не прибавили… Так нордические леса в картинах Фридриха не гармонически обрамляют или „порождают“ старые готические храмы, как следовало бы согласно популярной романтической легенде, но скорее захватывают их обезлюдевшие, холодные руины, подступая к ним мрачным хвойным воинством» (Там же. С. 67).
[Закрыть].
Особое значение получают границы и разрывы между элементами, а также их относительность, амбивалентность. Так, образы животных (собачка, кролик и т. п.) также составляют своеобразные параллели образу человека и могут иметь широкий спектр религиозно-дидактических значений, часто помещаются в центр композиции, усиливая таким образом смысл этих фигуративных элементов. Соколов отмечает автономность образов животных:
«Главной причиной этому служит не зверь сам по себе, равно как и не его религиозная, „поту-сторонняя“ символика… Причина – в самой натурной изобразительности, что обращает зверя в независимую картину, попутно очертив его как закономерную часть человеческой природы… Картинная независимость эта по-своему рубежна, не абсолютна, а относительна, зверочеловечна, как обезьяна или кентавр…»[133]133
Там же. С. 102.
[Закрыть].
Принципы анализа натюрморта у Соколова напоминают герменевтические. Тут указывается на некий внутренний, скрытый символизм, кроющийся за символизмом «словарным». С цветами, плодами связана миниатюризация образов, метаморфоза целого в малое.
Ренессансная деталь находится в пограничном положении – на тонкой грани между небесным и земным. Например, детальность ренессансного пейзажа и наличие четкого фокуса в любой точке изображения соответствует точке зрения, «возвышенной от земной суеты». Такова же семантика удаленных, обособленных фигуративных элементов (одинокое дерево, морская даль). Определенные следы такой трактовки пейзажа как совершенного макрокосма Соколов находит даже в коллективном портрете сюрреалистов работы М. Эрнста, где персонажи размещены на фоне горной вершины. Каждую деталь этого коллективного портрета можно прочитать как, по крайней мере, реплику, ссылку на вселенский идеальный пейзаж.
При всем многообразии перечисленных в главе подходов можно говорить о единстве в понимании части целого как относительно самостоятельной выразительной единицы, получающей свой смысл не только из произведения, но и внешнего идейного и социального контекста. Вследствие этого часть, деталь можно встраивать в различные комбинаторные цепочки, строить из них новые языки высказывания.
Глава 2. Амбивалентность и автономия художественной детали
Содержание данной главы вращается вокруг ряда особенностей художественной структуры, позволяющих говорить о наличии отчетливой фрагментирующей тенденции в произведении. В искусстве существуют определенные константы, относительно которых совершается движение от целого к части. Среди этих констант можно назвать равномерную структуру пространства, определенную зрительскую дистанцию, заданную меру условности и символизации, сюжетную последовательность. В классическом произведении ориентация на перечисленные константы предопределяло равновесие части и целого, когда происходило устойчивое, «симметричное» полагание смысла целого и фрагмента. Однако проблема детали не возникает спонтанно, она подготавливается и вызревает в рамках системы как отклоняющееся, асистемное начало: появление автономной детали делается возможным на стыке, переходе от плана к плану, от традиционной образной системы к новой, при нелинейности сюжета или смене образных референций. Способы выявления детали многообразны: это смены ракурсов, нарушение дистанции, масштабов, локализации и др. Поэтому функцию детали может выполнять довольно широкий набор фигуративных элементов изобразительной системы: начиная от абстрактных линий и точек, отдельных орнаментальных и мелодических мотивов и заканчивая автономными изобразительными комплексами (фигурами людей, яркими пейзажными эффектами, зеркальными отражениями, искаженными изображениями и др.). Изменения условий эстетического восприятия предвосхищают появление в поле зрения зрителя новых оптических феноменов. Один из критериев выделения детали из художественно-смыслового континуума произведения – возможности рассматривать ее как самостоятельный смысловой план, то есть самостоятельную художественную целостность, что описывается в главе 2 на примере живописи символизма.
Возможности автономного плана в искусстве
Внесистемное как залог художественной индивидуальностиТрадиционное представление о детали связывалось с понятием архитектонического, пропорционального соотношения частей в рамках устойчивого целого. Архитектоника в картине выполняла роль не просто объединительного пластического принципа, но и трансцендирующую функцию. Предметные образы произведения располагались и развертывались в определенной иерархической последовательности, которая определяла символическое значение художественного образа, его семантику. Благодаря определенности символических форм, развертывающихся вокруг центрального мифологического или религиозного мотива, предметный образ обретал устойчивость, пластическую завершенность, раскрывал полноту формы.
Художественно выразительный элемент в произведении может рассматриваться и как комментарий к целостному тематическому посланию, знак, в соответствии с которым мы можем увидеть черты общего содержательного послания. Изучение детали приводит к существенному уточнению основного тематического послания произведения. В классической литературной или изобразительной традиции деталь часто выполняет функцию замещения или сокращения развернутого описания. Деталь предполагает читателю самому достроить образ в соответствии с наличной художественной тенденцией.
Микроанализ произведения не противостоит традиционному искусствоведческому анализу, способствуя раскрытию специфических черт той или иной стилистической манеры. Аналитика детали связана с исследованием индивидуальной манеры, феноменов, рассматриваемых в рамках категории особенного. Такая аналитика предполагает исследование способов акцентирования или даже изоляции образа, фигуры, отдельной линии в художественном произведении. Так, чтобы обнаружить следы индивидуальной манеры, требуется обнаружение тех фрагментов формы, которые не обусловлены общепринятой манерой, стереотипным правилом изображения.
Художник в процессе создания произведения прорабатывает одновременно и целое и часть, часть – как наиболее выразительный момент, как момент внутреннего движения, как кульминацию, как семантически контрастирующий с целым элемент, как намеренное нарушение целостности. Целое, и в эскизе и в окончательном варианте, не развивается однородно, в движении линии, мотива есть свое внутреннее развитие, свои нарушения, сбои и трансформации. Например, в «аналитическом искусстве» П. Филонова линия сменяется чередованием фрагментов. В коллаже монтажность образа воспроизводит его внутреннюю динамику. Неоднородное представление образа, то есть утаивание целого на каждом этапе, внесение элементов несходства, неравномерности, обостряет перцептивный опыт, актуализирует фантазию зрителя, переносит на субъекта работу по завершению образа.
Даже в рамках гармонического классического видения часть не только выполняет роль пластической единицы, но и выводит зрителя в более широкий психоэмоциональный контекст.
«С тех пор как греки превратили тело в разновидность гармонии, стало возможным путем едва заметных изменений его положения полностью менять производимое им впечатление… Микеланджело, используя ряд незначительных элементов… мог придать произведению эмоциональное звучание огромной силы»[135]135
Кларк К. Нагота в искусстве. СПб, 2004. С. 288.
[Закрыть].
Как мельчайшая деталь может влиять на целое? Зритель тонко ощущает пластику тела и изменения в ней; в сознании существует гештальт, идеальный телесный прототип, а реальный образ есть всегда отход от гештальта, изменения которого четко фиксируются в зрительном восприятии. Но сами изменения не несут в себе того же пластического смысла, что целостный гештальт. Иначе говоря, детали смысл придается извне, а не из первоначального единого представления о гармонии. Единичный пространственный жест как бы адресует зрителя вовне, во внешнее изобразительному произведению пространство. В других видах искусства, например в музыке, под гармонией понимается система возможных консонансных соотношений между тонами, но роль детали в музыке выполняет единичный во времени выбор того или иного гармонического хода или аккорда, также имеющего свой внешний эмоциональный или рефлексивный эквивалент.
Деталь, элемент приобретают особую весомость, самостоятельность, автономность, когда выделяются из всей художественной совокупности как принадлежащие иному семантическому пространству. Такая деталь требует к себе особого зрительского отношения, особого языка для понимания ее места в произведении. Автономные объекты создают атмосферу инаковости, принадлежности инобытийному для произведения миру, они «не привязаны» к произведению, «выходят» за его пределы.
Если переосмыслить концепцию хаотического нелинейного, необратимого развития И. Пригожина применительно к искусству, то автономным элементом можно было бы назвать некий элемент или некую точку перелома в развертывании художественного сообщения, своеобразный момент перипетии, сосредоточенный в художественной детали. Такую деталь можно было бы рассматривать как «точку бифуркации». Именно в такой точке определяются дальнейшие судьба и движение художественного текста, судьба его итогового смысла. Но случайность – только один из аспектов, присущих относительно самостоятельному художественному элементу, один из внешних атрибутов автономности. Автономный план обладает способностью не только выходить за рамки контекста, но и оказывать обратное влияние на целое.
Особенностью автономных деталей служит их неявность, потаенность. Они, как правило, не находятся в композиционном центре, не выделяются в картине по принципу «фигура-фон», не сразу обращают на себя внимание зрителя, но впоследствии заставляют искать объяснение их «странности», даже неуместности в произведении, делаясь подчас скрытым центром произведения. Многофигурные композиции голландских живописцев XVI–XVII вв., особенно зимние ландшафты П. Брейгеля Старшего, не позволяют выделить в произведении центр, аллегорический и вневременной смысл произведения проступает постепенно, по мере того, как удается внимательно рассмотреть все детали, и под действием этого «проявителя» в представлении зрителя вырисовывается иной план произведения, скрытый за полупрозрачной видимостью. В этом плане меняется масштаб, смещаются зрительные пропорции, то, что было незаметным, заставляет всматриваться в себя.
Художник изображает элементы с одними намерениями, но в произведении они словно выходят из-под контроля творца, начиная самостоятельно образовывать не предусмотренные художником смысловые ряды и коннотации. Автономная деталь незаметно, но настойчиво подчеркивает индивидуальность художественного произведения, а также увеличивает возможности прочтения и понимания художественного сообщения. Автономная деталь, автономный элемент, автономный уровень смысла, автономный язык, автономный материал выполняют роль генератора информационной «избыточности», многовариантности художественного сообщения. Введение случайности и автономности является дополнительным способом передачи, кодирования информации. Увеличение количества уровней изображения создает эффект наложения, неопределенности, многократной записи на один и тот же носитель, как если бы на одну и ту же пленку снимали несколько раз.
Произведение «говорит» одновременно на нескольких «языках», совмещает планы различной степени условности. Соответственно, все изображенные объекты связаны между собой на каждом уровне определенной «грамматикой». Так, в натюрморте, с одной стороны, изображенный предметный ряд объединен рядом сюжетных закономерностей, то есть представляет собой рассказ, нравоучительный текст в жанрах «Vanitas» или «Memento mori». В таком рядоположении предметы соотносятся друг с другом как части аллегории или законченного риторического высказывания. С другой стороны, понятие системности применимо не только к символическим уровням произведения, но и к пластическим – можно говорить о гармонии цветовой, графической как целостностях, в которых достигнуто равновесие элементов и которые также являются самостоятельным «сообщением», «текстом». Зритель воспринимает каждый уровень как целое и проводит дифференциацию, то есть устанавливает принадлежность того или иного образа к определенной грамматической конструкции.
Феномен автономности особенно отчетливо прослеживается в произведении искусства, когда оно имеет характер ансамбля, состоит из обособленных частей, «говорит» одновременно на разных выразительных языках. Тогда одна часть обособляется от другой, оказывается по отношению к ней в ситуации внеположности, словно бы не принадлежа произведению и никак не влияя на его смысл. Таково необычное сочетание достаточно реалистически изображенных персонажей и отчетливо декоративных и размытых древесных крон в «парковых» работах А. Ватто. Несоизмеримые с красотой пейзажей «странности», «неправильности», «ошибки» в изображении людских фигур в картинах Дж. Тёрнера отмечались неоднократно[136]136
Ruskin J. Works. Vol. VIII. P.155.
[Закрыть]. Но в чем причина такого «невнимания» Тёрнера к персонажу? Искажения и недорисованность человеческих фигур не противоречили его интересу к индивидуальности, напротив, через умаление человеческой фигуры, ее «дегероизацию» художник выражал «эмоциональный размах и нравственное значение ландшафта»[137]137
Shanes E. Turner’s Human Landscape. London, 1990. P. 333.
[Закрыть].
Большее эмоциональное звучание деталь получает в стилях экспрессивных (барокко, романтизм, символизм, экспрессионизм). Так, со становлением романтического направления наблюдается утрата как единства искусств (Gesamtkunstwerk Зедльмайра), так и жанровых границ (слияние парка с природой, архитектуры с конструкцией, изображения с копией и т. п.). Это приводит к дисбалансу художественной части и целого. В изобразительный предметный ряд вводятся новые, недопустимые прежде детали, связанные со смыслами, меняющими художественную парадигму[138]138
Например, так называемая пикториальная фотография XIX века, подражавшая романтической живописной манере, не могла избежать проникновения в изобразительный слой случайной детали (следа реальности), отпечатывавшейся на фотопластине, хотя и строилась по композиционным правилам живописи. Степень идеализации в пикториальной фотографии оказывалась иной, нежели идеализации, достигнутой живописными средствами, где случайность имела иной генезис.
[Закрыть]. Введение нетрадиционных деталей означает нарушение устоявшейся иконографической программы или канона.
Существуют яркие примеры контраста детали и целого уже в искусстве Ренессанса. Таков анаморфический образ в работе Г. Гольбейна «Французские посланники». В данном случае смысл рождается из контраста отдельного элемента и целого, это аллегорический смысл, который устанавливается как бы поверх уже уловленного смысла гармонии и требует особого взгляда[139]139
Это может быть понято буквально в случае с работой Гольбейна. Картина предназначалась для дворцового интерьера и должна была быть видимой в двух ракурсах: с фронтальной точки зрения – в зале – и с острого угла – с лестницы.
[Закрыть]. Анаморфический образ коррелируется с вынесенной за пределы имманентного композиционного единства точкой зрения. Наличие таких обманчивых оптических эффектов показывает, что сила воздействия искусства состоит не только в подражании, но и в сокрытии, утаивании реальности. Деталь выполняет смыслообразующую функцию как трансцендентная и немиметичная фигура. Подробнейшая живописная проработка Ван Эйком фактуры ткани инициировала интенсивное переживание визуального образа, усиливала наглядность символа в рамках еще по преимуществу схоластического мышления. Однако, по Хейзинге, Ренессанс все же нивелирует чрезмерные разнообразие и подробности, например, при изображении крупных пейзажных форм. Если при работе с фактурой ткани или второстепенного, видимого из окна пейзажа художник следовал своей естественной интуиции, то макроформы требовали еще отстраненной и нейтральной проработки[140]140
«И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, то есть экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а нас – непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет – если только мы не подходим к „Поклонению агнцу“ с преимущественно религиозной оценкой – никакого различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии – и „Торговцем рыбой“ Э. де Витте. Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью… В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись… Ладно, крепко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокровищем…» (Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 315).
«При требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать… Искусство ван Эйка остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную – так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения здесь вполне достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще – что нужно при изображении ландшафта и зданий, – живопись, при всем очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения… Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии» (Там же. С. 348).
[Закрыть]. Например, изучение взаимосвязи многочисленных деталей и метаморфоз в работах Босха представляет собой вполне самостоятельный вид художественного анализа.
В случае, если художественная деталь функционирует на противопоставлении целому, является внесистемной, мы наблюдаем различные типы нелинейности художественного пространства и времени: сверхблизкие детальные планы, необычные точки зрения и ракурсы, амбивалентные символические образы. Фрагмент актуализирует, например, какой-то аспект формы в противовес последовательному рассказу, фабуле. Одновременно внесистемная деталь вносит музыкальную темпоральность, подвижность в восприятие произведения в силу своей зыбкости, незакрепленности значения, служа покровом какого-то неявного содержания.
Соотношение системного и внесистемного в искусстве не обязательно понимать как дихотомию[141]141
Бинарность не всегда позволяет установить смысл индивидуальных нюансов и деталей произведения. Структуральные оппозиции «знаковое – иконическое», «континуальное – дискретное», «статическое – динамическое» могут упустить смысл через свои крупные «сети» (см.: Вейдле В. «Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающихся трудов Р. Якобсона, Ю. Лотмана, К. Тарановского»).
[Закрыть]. Бинарные модели не вполне соответствуют реальным художественным структурам с подвижными и неопределенными значениями, раскрывающимися через деталь и нюанс. Пара системное/внесистемное, по сути, представляет собой соотношение консонанса и диссонанса, гармонического и случайного. Соотношение системного и внесистемного может быть и взаимодополнением. Интересен сам момент пересечения внесистемного и системного, первый момент различения, противопоставления элемента и целого. В структурно-семиотическом подходе соединение в произведении системного и внесистемного трактуется как перекодировка, перенос значения. Внимание к части, элементу, всматривание в мельчайшую деталь является результатом устремления к неявной полноте системы, потаенной целостности, на которую элемент указывает[142]142
«Художественные образы – это операции, порождающие сдвиг, несходство. Слова описывают то, что мог бы увидеть глаз, или выражают то, что он никогда не увидит; они намеренно проясняют или затемняют какую-либо идею. Видимые формы дают понять некое значение или скрывают его от понимания» (Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2007. С. 161).
[Закрыть].
Внимание к деталям, монтажным стыкам и фрагментам, особый «изолирующий» или «фрагментирующий» взгляд есть результат поиска потаенного смысла в многоуровневой структуре произведения. «Изолирующий» взгляд характеризуется аффективностью, то есть зритель эмоционально предвосхищает целое, интуитивно и герменевтически его проецирует[143]143
«Готовность пройти мимо индивидуальных признаков объектов прямо пропорциональна эмоциональной отстраненности наблюдателя» (Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 210).
[Закрыть]. Когда деталь вырывается из серии, из упорядоченного ряда, она воспринимается прежде всего эмоционально, то есть вне условной системы прочтения. Любое явление, выбивающееся из этой последовательности, поражает зрителя прежде всего вследствие своей необычности. Внесистемное впечатление разрушает инерцию восприятия целого как завершенной системы. Для формалистов такое внесистемное начало представлялось результатом особого рода приема, «остраняющего» эффекта.
Поэтому проблема детали в искусстве – это еще и проблема восприятия, взгляда, которые художник иногда специально подготавливает с помощью различных приемов: крупных планов, подчеркивания отдельных элементов, их изоляции и др. Анализ детали есть проблема интерпретации, то есть установления, частью какого целого является деталь, каким смыслом это целое как система наделяет часть. Роль детали заключается в том, чтобы направлять зрительское внимание в сторону скрытой, неявной гармонии. По мере исторического развития искусства роль автономных элементов в произведении становится все более существенной. Фрагментация художественного целого указывает на зарождение новых условностей, новых языков и кодов, на перекомбинацию внутри целого. Натюрморты Сезанна непосредственно передают безмолвную вещественность отдельных предметов, которые как бы не позволяют говорить о себе, что означает, что привычный символизм утрачивается и фрагментация происходит по новым принципам, исходящим из пересимволизации предметного ряда.
В силу многослойности художественное произведение открыто для понимания, интерпретация одного уровня оставляет в тени другой. Обращение к детали может вывести из потаенности целый смысловой пласт, по фразе, слову мы можем реконструировать язык высказывания. Каждый выразительный язык, используемый в произведении, представляет собой систему, использует определенную грамматику, поэтому по отдельным знакам зритель может достраивать эту систему до целого. Выделяя «голоса», пластические мотивы, мы находим в произведении различные типы гармонии. Если зрителю и не удастся реконструировать эту потаенную целостность, то, по крайней мере, по свойствам части, детали он сможет составить представление о типе языка, о грамматических правилах той системы, к которой элемент принадлежит. Деталь является своеобразной дверью в новое семантическое пространство.
Одна деталь, индивидуальный предмет может оказываться представителем целого, одновременно его замещая. Для Ж. Лакана метонимия как тип замещения является способом символизации реальности[144]144
Лакан Ж. Семинары. М., 2006.
[Закрыть]. Смысл такого рода символизации состоит в преодолении ощущения неполноты с помощью воображаемой вещи-символа, заместителя реальности. Такая деталь-метонимия обладает смыслом и одновременно смысл утаивает, сополагая ограниченное и безграничное. Примером ускользающей от восприятия детали являются анаморфические или искаженные по сравнению с остальными образы. Двусмысленность зрительного восприятия полотен с элементами анаморфоз возникает, когда зритель чувствует потребность оглянуться на картину еще раз. Образ вспоминается, но уже не созерцается, и вспоминается в первую очередь какая-то странность, визуальная проблема, зафиксированная глазом, но не получившая разрешения.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
