Текст книги "В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев"

Поэзия кё̄ка (狂歌 – букв. “безумные стихи”, уместно сказать, crazy) – такой же характерный феномен позднегородской японской культуры, как и кабуки с Ёсиварой. Сохраняя старый классический размер танка, кёка отличались от нее новыми демократическими темами, подчас грубоватым юмором, рискованными аллюзиями, значительным расширением традиционного поэтического словаря. Это был голос новых культурных сил эпохи заката тысячелетней традиции, и, чтобы адекватно выразиться, эти новые силы должны были поставить себя в позицию умеренной фронды по отношению к установленным канонам. Они декларировали демонстративное опрощение и отказ от старинных условностей, но в этом опрощении было немало своих собственных сложных словесных игр и второго уровня смысла, доступного далеко не всем. Веселая, остроумная, интеллектуально соревновательная, с привкусом заговорщицкой оппозиционности атмосфера собраний членов поэтических кружков типологически напоминает так называемые Московские кухни или клубы самодеятельной песни (КСП) эпохи позднего советского застоя. А повальное увлечение горожан театром кабуки, который власти всячески ограничивали и цензурировали, а зрители ходили туда насладиться прозрачно завуалированными критическими намеками на современные события, в чем-то напоминает культ “Таганки”. Собственно, эти две эпохи имеют на удивление немало общего[48]48
  См. подробнее: Steiner E. Japan in the Late Soviet Mind // Forumu. Yokohama: Institute for International Studies, Meiji Gakuin University. 1997. № 3. P. 1–15; Штейнер Е. С. Больше не волшебная, но еще более привлекательная – меняющийся образ Японии в воображении русских // Япония и Россия: национальная идентичность сквозь призму образов. СПб.: Петербургское востоковедение, 2014. Гл. 7. С. 171–191.


[Закрыть].

Среда потребления гравюр состояла из высокообразованных, но часто безработных и вполне социально невостребованных представителей среднего класса, которые в своем эпатаже и удали, подогреваемой сакэ дружеских пирушек, смешивали в своих стихах (и сопровождающих их картинках) высокое и низкое. (Что в какой-то степени всегда было характерно для японской культуры – принцип гадзоку.) В популярных клубах Гогава или Ёмогава (последней руководил знаменитый поэт Ёмо-но Утагаки Магао (1753–1829)) состояло по три тысячи человек. Но характер тесной приятельской компании все-таки сохранялся, ибо клубы (гава 側) распадались на полунезависимые кружки (рэн 連). Пик поэтических достижений поэтов кёка приходится на 1780-е годы, а графические суримоно достигли расцвета позже – уже в начале XIX века[49]49
  См.: Carpenter J. Ways of Reading Surimono: Poetry-Prints to Celebrate the New Year // Mirviss J. The Frank Lloyd Wright Collection of Surimono. New York: Weatherhill, 1995. P. 19.


[Закрыть]. Особенно заметными художниками – мастерами суримоно были Гакутэй, Хокусай, Сюмман, Хоккэй и др. Многие из них любили сами сочинять стихи (известным поэтом кёка был Сюмман) и дружили с поэтами. Например, Хокусай приятельствовал с вышеназванным Магао, а два руководителя других клубов – Ота Нампо (1749–1823), писавший стихи под псевдонимом Сёкусандзин (Человек с горы Шу), и Исикава Масамоти (1753–1830), он же Рокудзюэн Сюдзин (Хозяин Сада из Шести Стволов), – написали предисловия к нескольким сборникам “Манга Хокусая”[50]50
  См. их в переводе на русский язык в: Штейнер Е. С. Манга Хокусая: Энциклопедия старой японской жизни в картинках. СПб.: Петербургское востоковедение, 2016. Т. 1.


[Закрыть].

В клубах любителей поэзии, объединявших и отказывавшихся от сословной спеси самураев, и ученых литераторов, и просвещенных торговцев, и даже зажиточных крестьян, с особой наглядностью проявлялась “фундаментальная антиинституциональная установка, пронизывавшая вообще все искусство укиё-э, – постоянно пробовать, насколько можно раздвинуть границы принятого но без того, чтобы поколебать социальный порядок”[51]51
  Carpenter J. The Lyrical Impulse of early Ukiyo-e: Japanese Prints from the Lee E. Dirks Collection // Arts of Asia. Spring 2021. P. 104–114. P. 105. Карпентер пишет о самом начале укиё-э, но это вполне приложимо и к ситуации на сто лет позже.


[Закрыть].

Такие клубы – и клубы любителей других искусств того времени тоже – порождали то, что Эйко Такагами назвала в своей важной книге “узами культурности”[52]52
  Takagami E. The Bonds of Civility: Aesthetic Networks and Political Origins of Japanese Culture. Cambridge UP, 2005. Название трудно однозначно перевести на русский – это не только узы, но и связи, а цивильность – это социальное поведение в соответствии с высокими культурными нормами.


[Закрыть]. Важно подчеркнуть, что это были горизонтальные узы и связи по принципу самоорганизации неформальных групп знакомых и единомышленников. Как правило, во всех клубах доминировала атмосфера непринужденности, веселья и иронии (несмотря на подчас весьма сложные этикетные правила (неформальный этикет, он тоже этикет) в общении и эстетической деятельности). В поэтических псевдонимах нередко присутствовал легкий эпатажный характер – например, Утамаро участвовал в поэтических собраниях и писал кёка (напомним – “безумные песни”) под именем Фудэ-но Аямару 筆綾丸 (Кисть-С-Завитушками или С-[Пьяными]-Выкрутасами). Один из популярных клубов назывался Суйтику-рэн 酔竹連 – “Пьяный бамбук”. (Вспомним, что вообще-то бамбук был возвышенным образом благородного мужа со времен китайской древности[53]53
  Стоит вспомнить также основанный в Париже в 1878 году Клуб гидропатов (Le Club les Hydropathes) – веселых и артистичных пьяниц-водоненавистников, собиравшихся в кафе “Ша нуар” и издававших одноименный журнал, а также связанное с ним Общество отвязных искусств (Les Arts incohérents) начала 1880-х.


[Закрыть].)

Поэтические собрания участников клубов могли проходить в доме у зажиточных членов или с выездом на природу – на берегу речки или под цветущей сакурой (в этом случае поэтические занятия неизменно сочетались с попойкой). Нередко любители собирались также в чайных домиках квартала развлечений Ёсивара.

Собрания для совместного сочинения стихов или иных форм эстетизированного досуга были важной частью социальной и культурной идентичности в Японии со времен глубокой древности. Письменные памятники эпохи классической древности Хэйан (VIII–XII века) сообщают о встречах аристократов для созерцания и сравнения картин (э-авасэ 絵合わせ), состязаний поэтов (ута-авасэ 歌合わせ) или угадывания ароматов. В Средние века возникла художественная форма коллективного творчества “сцепленные стихи” рэнга 連歌, сочинявшиеся участниками поэтических собраний по кругу. От них в раннее Новое время произошла упрощенная форма стихотворных цепочек хайкай-но рэнга (“шуточная рэнга”), большим мастером которой был Басё; он-то и придал хайкай серьезные литературные достоинства. Иероглиф рэн 連 (звено, цепочка, связь) перешел от старинной рэнга к объединениям любителей “безумных стихов” кёка. Подобные клубы по интересам существовали и для любителей пения или, скажем, собирателей паломнических наклеек (сэндзяфуда), о которых у нас еще пойдет речь. Можно сказать, что неформальные объединения были основой японской культуры раннего Нового времени (с XVII века), сформировав в итоге культурный образ цивилизованного горожанина. По картинкам в суримоно или по иллюстрациям в книжных сборниках кёка мы можем представить, как выглядели такие собрания.

I-11

Кэнъюсай Кадзунобу

Встреча для сочинения стихов. Лист № 4 (левая сторона) в книге “Собрание 36 поэтов кёка”. Ок. 1850. Библиотека Университета Васэда.

Члены поэтического кружка расположились на берегах извилистого ручья, воспроизводя старинную игру “Пирушка у петляющего потока”, в ходе которой требовалось выловить из воды пущенные по течению чаши сакэ и быстро сочинить стихотворение.

Ken’yusai Kazunobu

The Poetry Gathering. Folio 4 (left) in the book The Collection of Thirty Six Kyoka Poets. Ca. 1850. Waseda University Library.

The members of the poetic club gathered on the banks of the meandering brook to recreate an ancient game “The Feast at the Winding Stream.” The participants were supposed to fish out of the water cups of sake that have been floating adrift and quickly compose a poem.

I-12

Собрание группы поэтов

Разворот из книги “Собрание друзей для развлекательных стихов” (“Кёка канъюсю”), составитель Цуруноя Осамару, художник Мацукава Хандзан. 1840. Библиотека Университета Васэда. У одного из них за поясом меч – это самурай. Остальные – горожане из сословий купцов и ремесленников. Сидящий за столиком растирает палочку туши, у некоторых в руках – узкие полоски бумаги (тандзаку) для стихотворений.

Gathering of the Group of Poets

From the book “Kyoka Kan’yushu” compiled by Tsurunoya Osamaru, illustrated by Matsukawa Hanzan. 1840. Waseda Universtity Library, Tokyo.

Особенно популярными были собрания, связанные с новогодними праздниками. Время Нового года в Японии всегда ощущалось как особая веха, как обновление в циклическом существовании природы, общества и человека. Отношение к новой календарной дате всегда было более внимательным, нежели в культурах линейного исторического развития с идеей прогресса. Существовало множество ритуалов, в которых необходимо было участвовать, чтобы правильно проводить старый и встретить новый год. Это включало в себя паломнические визиты в храм, к знакомым, подношение подарков. Подарки с древности было принято дарить не только людям, но и богам, и важной частью ритуального дара были подношения стихами. Поэтические собрания часто устраивали при храмах; сложенные стихи записывали на особых листах бумаги (формат кайси 懐紙 в случае рэнга или тандзаку 懐紙 в случае отдельных танка) и возлагали на алтарь или привязывали к ветвям священных храмовых деревьев[54]54
  См. подробнее о ритуалах “подношения песней” в: Штейнер Е. С. Совместность и контекстуальность как две формообразующие особенности японской классической поэтики // Япония: Общество, идеология, культура. М.: Наука, 1989. С. 178–188.


[Закрыть]. Взаимное дарение стихов, каллиграфически написанных на особой, украшенной фоновыми узорами бумаге и с приложенным символическим предметом (веткой, цветком, декоративным украшением), было частью древней аристократической культуры. Об этом неоднократно рассказывают старинные повести вроде “Гэндзи моногатари” или “Записок у изголовья”. На рубеже XVIII–XIX веков типологически сходную роль ритуального обмена взяли на себя суримоно. Полученные в подарок суримоно было принято наклеивать в альбомы. В результате получались памятные книги дружества, свидетельство широких, важных и приятных связей владельца альбома. Можно уподобить такие альбомы западноевропейским Alba amicorum, известным с XVI века, или – с изрядной, впрочем, натяжкой – гостевым книгам вроде “Чукоккалы” или альбомам уездных барышень.

Спустя сто лет искусство суримоно захирело под влиянием привезенного с Запада печатного станка, но ритуальный обмен новогодними карточками сохранился до наших дней: многие японцы отдают в типографию свой не слишком выразительный поздравительный текст, подходящий всем друзьям и родственникам, типографы находят простенькую картинку, и к 1 января среднестатистический японец рассылает стопки открыток в количестве нередко нескольких сотен[55]55
  Приведем еще одно типологическое сравнение с западными художественно-коммуникативными практиками: мейл-арт – искусство рисованных открыток и разрисованных конвертов, процветавшее в европейском и американском авангарде (и отчасти советском – М. Гробман, А. Мадисон, Ры Никонова) в 1960–1970-е, пока искусство эпистолярного общения не сошло на нет. Впрочем, искусство авторских поздравительных карточек в творческих неформальных кругах сохранялось еще какое-то время. Помню, как однажды в середине 1980-х я пришел в мастерскую Эрика Булатова и Олега Васильева на Чистых прудах и застал их сообща рисующими поздравительную открытку другу (подруге, насколько помню), к которому (или к которой) они собирались на день рождения.


[Закрыть].

Изобразительной темой многих суримоно являлись натюрморты из символически нагруженных предметов, полное значение которых раскрывалось только при прочтении сопутствующих стихов. Следует заметить, что натюрморты, т. е. композиции, составленные из наборов вещей, не были характерны для гравюры укиё-э в целом. В суримоно же они стали популярны, поскольку эти листы служили, по сути дела, заместителями подарков из реальных предметов. Кроме того, часто эти композиции были чрезмерно навороченными в смысловом да и просто в визуальном отношении. Это коррелирует с обычаем тщательно и многослойно (и, разумеется, изящно) заворачивать подарки в платки-фуросики, чтобы, нагнетая саспенс и нетерпение, их долго раскрывать. Так или иначе, все нарисованные предметы должны были быть связаны с календарем (в год Лошади – зашифровать что-нибудь лошадиное, чем отдаленнее, тем лучше: вроде фамилии Овсов). Но поскольку изображение в суримоно было визуальным откликом на мотивы предложенного стихотворения (часто двух-трех, помещенных на одном листе), то полностью понять программу без чтения поэтического текста было невозможно. А тексты эти изобиловали двойными смыслами, игрой слов, злободневными намеками или отсылками, скажем, к темным даосским легендам. Такие стихи тоже были своего рода завернутыми в оболочку ложных или смешных прочтений ритуальными подношениями-поздравлениями[56]56
  См. подробнее: McKee D. Surimono as Ritual Objects: Celebrating the New Year in Word and Image // Reading Surimono / Ed. by J. Carpenter. Zurich: Ritberg Museum, 2008. P. 36–45.


[Закрыть].

Здесь следует сделать важное замечание. Все (и многие другие) вышеизложенные соображения поэтики были хороши в теории. А на практике нередко получалось, что за многосмысленностью, возвышенной ритуальной символикой в оболочке фривольных шуток (и vice versa) оказывалась довольно нескладная, переусложненная форма, когда поэт, желая показать свою навороченность, писал попросту темно и вяло. Или – важно оговориться – в каких-то случаях поэтическое высказывание может выглядеть полной банальностью и нескладушками лишь потому, что мы не в силах раскрыть всех контекстуальных или экстратекстовых мелочей, которые были внятны современникам, да и то далеко не каждому. Так или иначе, здесь снова вспоминаются бардовские песни: сколь часто их слова, пропетые под гитару у костра или на кухне и вышибавшие слезу иль сладкий спазм, оказывались, будучи напечатаны в книге или журнале, лишь конфузной бледной тенью тех задушевных песен[57]57
  Зато и стихи на суримоно, и самодеятельные песни были не залитованы!


[Закрыть].

Помимо натюрмортов, темой суримоно часто бывали композиции на мифологические темы, сквозь которые проглядывала современность. Еще встречались настоящие визуальные ребусы или зашифрованные календари. Собственно, календарные суримоно явились одними из первых (с конца 1760-х годов). Возникли они из популярных в ту пору, например у Харунобу, календарных гравюр эгоёми 絵暦, где были спрятанные в композиции номера длинных и коротких месяцев. Завершить это краткое введение в феномен суримоно можно словами Дэниэла Мак-Ки, который назвал процесс создания суримоно и его потребления игрой в бисер[58]58
  McKee D. Japanese poetry prints: Surimono from the Schoff Collection. Ithaca: Cornell University, 2006. P. 26.


[Закрыть].

Суримоно (а также множество сюжетов с красавицами и многие исторические картины) были построены на использовании приема митатэ, фигурирующего в названии серии. Как основополагающий прием поэтики укиё-э, не имеющий покуда адекватного освещения и даже перевода, митатэ заслуживает хотя бы краткой остановки.

Митатэ – это самая распространенная разновидность художественного приема сюко̄ 趣向, позволявшего связать два исторических и смысловых уровня в одном тексте. Первый был уровнем истории, легенды или классической литературы. Второй – уровнем современности и злободневных мод и событий. Сюко̄ использовался в театре кабуки и в искусстве укиё-э. Делалось это при посредстве “наглядного сопоставления” – так можно попытаться буквально передать смысл понятия митатэ (見立 “смотреть-ставить”). Классические или мифологические персонажи появлялись в современных одеждах, занимающимися характерными для культуры укиё и асоби делами. И коль скоро настоящей героиней времени была куртизанка, именно она персонифицировала – и оживляла – аристократических героев тысячелетней древности или богов мифологического времени. Поскольку это делалось с обычным юмором и демократической сатирой, бывших характерными чертами эдоской культуры, то очень часто прием митатэ носил откровенно пародийный характер (например, изображение патриарха Дарумы в виде куртизанки). В таком случае употреблялось выражение яцуси やつし – частный случай митатэ со значением “снизить высокое, снять пафос”.

Иногда элемент пародии и насмешки был совсем не выражен. Тогда митатэ играл роль культурного триггера, связывавшего былое и нынешнее, демократизировавшего высокую древность и одновременно поднимавшего над обыденностью сиюминутное и ставившего его в один ряд с вечным. То есть митатэ был инструментом обыгрывания двуединства старого и нового, высокого и низкого в духе бинарности культуры га-дзоку (“высокого-низкого”)[59]59
  См. болеe подробно aнализ связи митатэ с литературным истоком концепции га-дзоку в: Iwasaki H. The Literature of Wit and Humor in Late Eighteenth-Century Edo // The Floating World Revisited / Ed. by D. Jenkins. Portland: Portland Art Museum, 1993. P. 51–52; Nakano M. The Role of Traditional Aesthetics // Eighteenth-Century Japan: Culture and Society / Ed. by A. Gerstle. Sidney: Allen and Unwin, 1989. P. 124–130.


[Закрыть]. В итоге часто слово митатэ, столь популярное в названиях серий гравюр, не переводят вообще. Если же переводить, то в зависимости от сюжета и его трактовки это может быть “пародия”, “аллюзия”, “метафора”, “уподоб-ление”. Посвятивший разбору митатэ отдельную статью Тимоти Кларк из Британского музея в итоге предложил называть этот прием “переработкой” (reworking)[60]60
  Clark T. Mitate-e: Some Thoughts and a Summary of Recent Writings // Impressions. 1997. № 19. P. 7–27. Замечу, что хоть это и наиболее верно по сути, но звучит одинаково неэлегантно и по-английски, и по-русски.


[Закрыть]. Благодаря такой переработке текст становился многослойным, в котором одно просвечивало через другое. В результате без понимания этого приема восприятие гравюры никогда не будет осмысленным или сколько-нибудь адекватным. В завершение этого краткого обзора заметим, что в названиях серий гравюр митатэ нередко соседствует со словом фурю (фӯрю̄ 風流 “ветер-поток”) – древним китайским термином фэнлю, переосмысленным в духе “быстротекучего мира” как выражение современного, элегантного, эротичного, дрейфующего по ветру, или заменяется им[61]61
  Об истоках этой традиции в Китае см.: Бежин Л. Е. Под знаком “ветра и потока”. М.: Наука, 1982. О классическом средневековом понимании фурю в Японии: Steiner E. Zen-Life: Ikkyu and Beyond. Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 213–225.


[Закрыть].

2
Сергей Китаев и его японская коллекция

II-1

Сергей Николаевич Китаев

С группового фото на выставке работ из его коллекции в Обществе поощрения художеств. 1905. Фотография хранится в архиве Н. К. Рериха в Музее Рериха, Нью-Йорк.

Sergei Kitaev

From the group photo taken at the opening of the exhibition of his collection at the Imperial Society for the Promotion of Arts, St. Petersburg, 1905. Photo: courtesy of Nicholas Roerich Museum, New York.

II-2

Беата Григорьевна Воронова (урожд. Певзнер). 1950-е гг.

Beata G. Voronova (nee Pevsner). 1950ss.

До самых последних лет о коллекции японского искусства, хранящейся с послереволюционных времен в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина (ГМИИ), публикаций было немного: на русском языке – пара выставочных буклетов, две-три обзорные статьи о гравюрах в ее составе, одна или две вводно-ознакомительные статьи о самом коллекционере. Из этих публикаций и слухов вокруг коллекции было известно, что она “очень большая”, возможно “самая большая в Европе”. Но вышедший в 2008 году каталог[62]62
  Воронова Б. Г. Японская гравюра XVIII – первой половины XIX века (Т. 1); Японская гравюра середины – конца XIX века (Т. 2) / Под ред., с испр. и доп. Е. С. Штейнера. М.: Красная площадь, 2008 (далее – Каталог 2008). Дополнительный тираж был напечатан в 2009-м. Он обозначен на титуле как “второе издание”, но таковым считаться не может, ибо неизменным осталось все, включая опечатки и несообразности набора.


[Закрыть] гравюрной части коллекции оказался хоть и неполным в силу необъяснимых причин[63]63
  В частности, в последний момент была изъята вступительная статья научного редактора каталога, которая позже была в облегченном (с минимумом аппарата) виде опубликована здесь: Картинки быстротечного мира: Взгляд из наших дней на встречу двух миров // Новый мир. 2010. № 2. С. 90–107.


[Закрыть], но достаточно подробным, чтобы составить довольно исчерпывающее представление о ней. Вскоре после этого была опубликована большая статья о коллекции и о человеке, собравшем ее, С. Н. Китаеве. Автор статьи, многолетний хранитель японского искусства в ГМИИ Беата Григорьевна Воронова (1926–2017), основываясь, в частности, на архивных материалах из Отдела рукописей ГМИИ, собрала много интересных сведений[64]64
  Воронова Б. Г. Сергей Николаевич Китаев // Эра Румянцевского музея. Гравюрный кабинет. М.: Красная площадь, 2010. С. 157–175.


[Закрыть]. К сожалению, часть хранившихся там материалов оказалась неиспользованной, а в изложение некоторых вкрались ошибки, на которых я остановлюсь позже.

Прежде чем перейти к характеристике этого каталога и подробному обзору коллекции, полезно будет кратко упомянуть общие сведения о ней.

Коллекция японского искусства, иллюстрированных ксилографических книг и вспомогательных материалов (фотографии и издания по искусству) была собрана морским офицером Сергеем Николаевичем Китаевым (1864–1927) за время пребывания его в Японии в конце 1880-х и начале 1890-х годов. Он неоднократно пытался заинтересовать своей коллекцией государство, но отклика не находил. В связи с отъездом за границу на лечение, не ранее весны 1917 года[65]65
  Во всех публикациях Б. Вороновой стоит дата “1916”. Мои доказательства того, что это произошло в 1917-м, приводятся дальше.


[Закрыть], Китаев передал коллекцию на временное хранение в Румянцевский музей. Вернуться он не смог; в 1924-м из-за закрытия Румянцевского музея коллекцию свезли в соседний Музей изящных искусств, который с 1937 года стал называться Пушкинским.

Среди зарубежных специалистов китаевская коллекция слыла неведомым сокровищем. После распада Советского Союза, когда двери страны и, соответственно, первого музея ее столицы чуть приоткрылись, группа японских ученых сумела получить доступ для быстрой фотофиксации. В начале 1993 года вышла книга, краткая опись (яп. дзуроку 図録) с маленькими фотографиями размером примерно 4 × 6 см (иногда чуть больше или меньше) и подписями с именем автора и названиями[66]66
  Пусикин бидзюцукан сёдзо Нихон бидзюцухин дзуроку プーシキン美術館所蔵日本美術品図録. Т. 1–5. Нитибункэн сосё (Кайгай Нихон бидзюцу тёса пуродзэккуто) 日本文化研究センター (国際日本文化研究センター海外日本美術調査プロジェクト編) – Проект “Японское искусство за границей”. Киото, 1993. Т. 1 (далее – Пусикин дзуроку).


[Закрыть]. Это был своего рода протокаталог, или важные пролегомены к будущему полному каталогу. Полный каталог в течение нескольких десятилетий составлялся Б. Г. Вороновой (она хранила японскую коллекцию с 1950 по 2008 год). В 2006-м работа была готова к печати.

Случилось так, что директор ГМИИ И. А. Антонова попросила меня просмотреть каталог перед отправкой в производство. Изучив первые тридцать страниц, я написал заключение, в котором предложил приостановить публикацию примерно на год для, как я деликатно выразился, “обновления и расширения”. Мои примеры и предложение полностью убедили Антонову; она на месте остановила производство и попросила меня взять на себя роль научного редактора. Крайне напряженная, фактически каждодневная работа заняла около полутора лет. Она включила, помимо собственно редактуры, новые атрибуции и переводы, составление глоссария, дополнение библиографии (остановленной хранителем на конце 1970-х) и написание порядка шестисот каталожных статей. Настоящая книга во многом возникла из материалов, собранных в процессе моей работы над каталогом[67]67
  Первоначальный вариант этого текста был написан и опубликован по-английски в ежегоднике коллекционеров японского искуства: The Kitaev Collection in the Pushkin Museum: Historia Calamitatum // Impressions (NY, USA). 2011. № 32. P. 37–63. По-русски в сокращенном виде и без иллюстраций текст был напечатан: Коллекция японского искусства Китаева: Сто лет назад и сейчас // Исторический журнал: Научные исследования. 2011. № 2 (2). С. 19–31. В настоящей публикации впервые приводится немало дополнительных сведений из вновь открытых источников и архивных материалов и дается уточненная интерпретация судьбы коллекции.


[Закрыть].

II-3

Каталог японской гравюры в собрании ГМИИ. 2008

Раскрыто на каталожных статьях автора. Фото автора.

Yaponskaya gravyura (Japanese prints), the 2008 Pushkin Catalogue; volume 2 open on the author’s entries. Photo by the author.

Каталог был опубликован в 2008 году в двух толстых увесистых томах. Это, безусловно, стало событием, хотя, к сожалению, его выход не снял полностью покрывало загадочности с коллекции, особенно для западных и японских любителей и специалистов. Единственные сведения в латинской графике – это имена художников и названия работ по-английски. Мне, как научному редактору, с немалым трудом удалось убедить администрацию ГМИИ в необходимости включения алфавитного указателя художников в латинской графике, чтобы помочь тем пользователям, которые не знают кириллицы, найти нужного художника в пятисотстраничном томе (например, Тиканобу или Хокусай находятся в начале латинского алфавита). Указатель был после долгих уговоров включен, но без номеров страниц, на которых этих художников можно найти (см.: Т. 1. С. 465 (в Содержании ошибочно указана С. 467); Т. 2. С. 580).

Однако отсутствие номеров страниц в указателе – это сущая малость по сравнению с тем, что сам каталог отсутствует в зарубежных магазинах (в том числе интернетных) и библиотеках. В свое время издательство “Брилл” в лице редактора Криса Уленбека через меня предложило ГМИИ распространить на Западе пятьсот экземпляров; предложение интереса не вызвало. Библиотека Школы востоковедения и африканистики при Лондонском университете по моему предложению заказала в сентябре 2008 года экземпляр каталога непосредственно в ГМИИ; туда он добрался только через два года. Поиск по всемирному каталогу научных и государственных библиотек (Worldcat) выявил только два экземпляра: в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) и библиотеке Университета Васэда (Токио). Вероятно, два единственных экземпляра каталога в Европе – это те, что были подарены мной библиотеке Института Сэйнсбери по изучению японского искусства и культуры (SISJAC, Норич, Великобритания) и библиотеке лондонского центра этого института, расположенного в здании Школы востоковедения.

Каталог был напечатан в количестве 1500 экземпляров и в течение месяца продавался в музейном киоске. Я благодарен московским друзьям, которые купили по моей просьбе два экземпляра и сумели переправить их мне в Лондон (хотя вес двухтомника – около пяти кило – и превышал допустимые для книжной бандероли параметры).

Выход Каталога показал состав и сохранность коллекции, но не разрешил множества вопросов: например, почему этот Каталог, называемый музеем raisonné, содержит только 1546 единиц, включая немало незначащих картинок в ужасном состоянии, тогда как десятки, если не сотни вполне достойных работ туда не попали?[68]68
  Это количество соответствует 1948 инвентарным номерам. Разночтение связано с тем, что каждая часть в диптихах и триптихах была записана в музейные инвентари как отдельная единица хранения. 116 каталожных номеров происходят не из китаевской колекции. Таким образом, в каталоге представлено 1430 его гравюр.


[Закрыть] Частично мне удалось ответить на эти и некоторые другие вопросы. История коллекции Китаева – это история того, что часто бывает с благородной и возвышенной частной инициативой в России. И нет большой разницы, при каком режиме это происходит – при царском, cоветском или постсоветском.

Китаев и его “Энциклопедия всех художеств Японии”

К середине 1880-х годов, когда молодой офицер русского флота Сергей Китаев на стоянках в японских портах стал собирать произведения японского искусства, в Западной Европе коллекционирование гравюры укиё-э находилось на уверенном подъеме. В России же он был практически первым[69]69
  Среди очень немногих предшественников Китаева можно назвать вице-адмирала Э. А. Штакельберга (1849–1909), который в 1870-е годы ходил в Японию на корвете “Аскольд” и провел немало времени в японских портах. Он в основном покупал японское оружие и предметы декоративно-прикладного искусства. В 1882 году в Петербурге была устроена небольшая выставка из собрания Штакельберга. Она была организована по случаю визита в столицу японского принца Арисугава-но-мия Тарухито (1835–1895). Были еще коллекции японского фарфора, приобретенные адмиралом К. Н. Посьетом, а также адмиралом А. Е. Кроуном и капитаном В. В. Линдстрёмом. Они были дарованы в Кунсткамеру. В 1893 году в императорском Эрмитаже была открыта большая выставка предметов, подаренных цесаревичу Николаю и приобретенных им во время поездки по странам Востока. Огромное место в экспозиции занимали произведения японского искусства. В 1903 году выставка японских гравюр была устроена кн. С. А. Щербатовым и В. В. фон Мекком, а в 1906-м – Н. Н. Колобашкиным (Колобашкин Н. Н. Описание Выставки китайских и японских произведений искусства, промышленности и предметов культа и обихода. М.: Типо-лит. Д. В. Троицкого, 1906). После нескольких выставок коллекции Китаева, после всплеска интереса к Японии в результате Русско-японской войны и после знакомства с японизмом ар-нуво небольшие собрания гравюр стали складываться у русских художников, критиков и коллекционеров более широкого профиля – П. И. Щукина, И. С. Остроухова, И. Э. Грабаря, П. П. Кончаловского, Н. К. Рериха и др.


[Закрыть]. Китаева можно отнести к славной когорте русских собирателей одного с ним поколения, просвещенных и со средствами, выходцев из купеческой среды, более эстетически продвинутых и радикальных, нежели коллекционеры знатного происхождения, традиционно тяготевшие к классическому искусству. Вместе с тем он представляется характерным человеком своего времени – конца века, времени не только японизма, но и декаданса (что, впрочем, довольно тесно связано): человеком художественно одаренным (акварелистом-любителем) и обладателем тонкой душевной конституции. Недаром из множества любимых им японских художников Китаев выбрал в качестве “фаворита” и называл своим “духовным приятелем”[70]70
  Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, с. 5r. // Отдел рукописей ГМИИ. Ф. 9. Оп. II. Ед. хр. 908.


[Закрыть] Ёситоси – последнего значительного мастера укиё-э, завершителя двухвековой культурной традиции, чрезмерно утонченного – до гротеска и патологии – декадента, страдавшего нервными срывами и умершего пятидесяти с небольшим лет после разрушительных припадков душевной болезни. Конец жизни Китаева оказался похожим.

О биографии Китаева известно немного: сухое перечисление чинов в послужном списке; краткие воспоминания морского офицера и художника Павлинова, сделанные спустя сорок лет после их последней встречи; беглые упоминания в японских газетах в последние годы жизни…

Сергей Николаевич Китаев родился 10 (22) июня 1864 года в деревне Клишино на Оке, где у Китаевых было имение. Тогда эта местность входила в Зарайский уезд Рязанской губернии, сейчас считается Московской областью. Его отца звали Николай Федорович, а мать – Александра Ефимовна. Семья была зажиточная, имевшая звание потомственных почетных граждан[71]71
  Эта информация фигурирует в Полном послужном списке Китаева (Российский государственный архив Военно-морского флота. Ф. 406. Оп. 9. Д. 1777. Л. 17. Факсимиле опубликовано в: Каталог 2008, т. 2, с. 550). В книге “Населенные пункты Рязанской губернии” под редакцией И. И. Проходцева (Рязань, 1906) в Клишино упомянуто “имение дворян Китаевых”, что намекает на высокое положение и образ жизни его владельцев, в силу которого местные могли ошибочно считать их дворянами.


[Закрыть]. Это звание получил отец Китаева (присвоено указом от 29 июля 1860 года)[72]72
  Указ об этом обнаружен Борисом Кацем в РГИА (Ф. 1102. Оп. 2. Д. 631) в апреле 2021 года.


[Закрыть]. Он происходил из мещан города Петрозаводска (родился в 1817 или 1818 году), но к тридцати пяти годам сумел изменить статус и сделаться купцом первой гильдии. При этом уже с конца сороковых у него был собственный дом в Москве, на Воронцовом поле, близ церкви Ильи Пророка. Интересно, что в советское время в этой церкви был устроен Музей искусства народов Востока (ГМИНВ).

В Клишино семья переехала в конце 1850-х и там еще больше разбогатела – за счет местной ткацкой фабрики, специализировавшейся на производстве парусного полотна для военного флота еще со времен Петра Первого[73]73
  Производство парусов организовал Франц Лефорт по иностранным клише, почему возникшее поселение и стали называть Клишино. Это не вполне, на мой взгляд, убедительное толкование содержится в: https://mosregtoday.ru/neizvedannoe-podmoskov-e/vinnyj-pogreb-v-emelyanovke/. Там же говорится, что в соседней деревне Емельяновке недавно обнаружили винные погреба (пустые), принадлежавшие Китаевым.


[Закрыть]. Отсюда, вероятно, проистекает и связь с морем Сергея Китаева и его братьев. С четырнадцати лет Китаев проходил обучение в Морском училище (позднее переименованном в Морской корпус) в Петербурге и окончил курс, будучи признан вторым по успехам, в 1884-м. Его имя было вырезано на мраморной Доске почета. Он служил офицером в Петербурге и на кораблях Тихоокеанского флота до 1905-го, а потом был приписан к адмиралтейству со службой в Петербурге и Кронштадте. Высшим его званием было полковник[74]74
  Полковник, а не капитан первого ранга, потому что служил он тогда по сухопутному ведомству.


[Закрыть], и, когда в связи со здоровьем он в 1912 году вышел в отставку, уволили его с одновременным почетным повышением до генерал-майора. Известна фотография Китаева середины 1890-хна мостике “Адмирала Корнилова” да еще одна, весьма размытая, из японской газеты (1918), а также мне удалось напасть на описание его внешности в тайном полицейском донесении (1904): “среднего роста, черная французская бородка, усы кверху, носит пенсне в черной оправе”[75]75
  Это описание содержится в Докладной записке и. о. пристава 1-го участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского петербургскому градоначальнику по поводу слежки за подозреваемыми в шпионаже японцами. Один из посетителей подозрительной квартиры был назван “капитаном II ранга Катаевым” (ЦГИА. Ф. 6с / 102. Оп. 1. Д. 20, 1904. Л. 91–92. Опубликовано в: Из истории русско-японской войны 1904–1905 гг. СПб.: СПбГУ, 2005. С. 384). Предположив, что полицейский агент сделал ошибку в фамилии Китаева и речь идет именно о нем, я убедился в правоте этого предположения, прочтя следующее донесение (то же дело. Л. 93), в котором говорилось: “Продолжающимся наблюдением за квартирой арестованных японцев в доме № 15 по Итальянской улице выяснено, что 12 августа в бывшую квартиру японцев являлись для свидания с ними: ученый лесовод Марк Левин и через черный ход флотский офицер по приметам капитан 2 ранга Китаев, но им было заявлено о временном выбытии японцев на дачу”. (Японцы Сиратори и Токаки были накануне арестованы за шпионаж. – Е. Ш.) Светлана Хруцкая предположила (имейл от 30 марта 2020 года), что не названный по личному имени Сиратори – это Сиратори Курокити (白鳥黒吉, 1865–1942), выпускник и впоследствии профессор Токийского университета, который, как сказано в том же отчете, “занимался художественными работами по дереву и полотну в японском стиле”. Вероятно, у Китаева было с ним немало общих тем.


[Закрыть]. Биографической полноты ради приведем здесь полный послужной список по личному делу из архива:

Поступил в Морское училище воспитанником 13.09.1878. Действительная служба с 01.10.1881. Младший унтер-офицер (05.11.1882), фельдфебель (14.09.1883), гардемарин (15.09.1883). Мичман по экзамену (01.10.1884), фамилия занесена золотыми буквами на мраморную доску, удостоен премии адм. Рикорда в 300 руб.

4-й флотский экипаж (16.10.1884). Приказом главного командира Кронштадтского порта № 183 назначен в заграничное плавание на ФР “Владимир Мономах” (11.06.1884). В плавании на “Мономахе” внутреннем и заграничном гардемарином, затем мичманом (01.07.1884–06.10.1886). Приказом командующего отрядом судов в Тихом океане № 207 переведен на клипер “Вестник” (09.10.1886), в плавании (06.10.1886–13.03.1887). Переведен на ФР “Владимир Мономах” (14.03.1887), в плавании заграничном и в Балтийском море (14.03–26.06.1887). Находился в Высочайше дарованном 4-месячном отпуске внутри империи с сохранением содержания (10.08–10.12.1887).

Циркуляром штаба Кронштадтского порта № 340 назначен заведующим гребными судами начальствующих лиц (05.04.1888), числился в плавании по этой должности (28.04–30.10.1888, 25.04–25.11.1889). Всемилостивейше награжден денежной наградой в 160 руб. (01.01.1889). Назначен вольнослушателем в Артиллерийский офицерский класс (19.10.1889), исключен из числа вольнослушателей (19.12.1889). Плавал по Финскому заливу на крейсере 2 ранга “Азия” (09.05–04.11.1890). Всемилостивейше награжден денежной наградой в 160 руб. (01.01.1890). Вновь назначен в АОК вольнослушателем (11.01.1890), зачислен в штатные слушатели обучающегося состава Учебно-артиллерийской команды (01.02.1890), отчислен по болезни в наличие экипажа (17.05.1890). Лейтенант (21.04.1891). Вахтенный начальник Кронштадтской внутренней брандвахты (в плавании 10.04–06.05.1891). Заведующий паровыми и гребными судами начальствующих лиц (в плавании 06.05–06.11.1891). Переведен в 7 ФЭ (02.10.1891). Всемилостивейше награжден денежной наградой в 200 руб. (01.01.1892). В заграничном плавании на крейсере 1 ранга “Адмирал Корнилов” вахтенным начальником (28.04–02.07.1892; 28.09.1892–07.06.1896). В качестве помощника посредника на маневрах плавал на минном крейсере “Посадник” (06–10.08.1892), учебном судне “Скобелев” (10–11.08.1892) и крейсере 1 ранга “Минин” (11–14.08.1892). Переведен в 4 ФЭ (30.12.1894), в 15 ФЭ (11.09.1896).

Утвержден командиром 3-й роты команды эскадренного броненосца “Севастополь” (01.10.1896). Находился в Высочайше дарованном 4-месячном отпуске внутри империи с сохранением содержания (20.10.1896–20.02.1897).

Циркуляром ГМШ прикомандирован к Морскому кадетскому корпусу на 1 год (07.03.1898). Плавал вахтенным начальником на крейсере 1 ранга “Князь Пожарский” (12.05–11.08.1898). Приказом по морскому ведомству № 181 назначен младшим отделенным начальником МКК (29.08.1898), тем же приказом № 136 назначен старшим отделенным начальником МКК (22.07.1902). Плавал вахтенным начальником на учебном судне “Моряк” (15.05–13.08.1900, 12.05–11.08.1901), на блокшиве № 15 (10.05–09.08.1903, 10.05–08.08.1904). Командующий учебным судном “Котка” (в плавании 07.05–06.08.1905).

Переименован в штабс-капитаны по Адмиралтейству с производством в капитаны (01.12.1903, старшинство с 21.04.1897). Подполковник за отличие по службе (06.12.1903).

Приказом по Морскому ведомству № 323 назначен смотрителем по хозяйственной части МКК (18.12.1906). В 2-месячном отпуске внутри империи и за границей (01.09–01.11.1908). Полковник за отличие (29.03.1909). В отпуске по домашним обстоятельствам внутри империи и за границей (02.08–10.09.1910). В 2-мес. отпуске за границу по болезни (16.09–16.11.1911).

Награды: франц. Почетного Легиона кавалерского креста, разрешено 27.09.1891, греческий орд. Спасителя 5 ст., разрешено 20.02.1893, орден Св. Станислава 3 ст. (14.05.1896), датский орден Данеброга кавалерского креста, разрешено 20.08.1896, медаль в память царствования имп. Александра III (21.03.1896), серебряная медаль в память Священного коронования имп. Николая II (18.02.1898), право на ношение нагрудного знака в память 200-летия МКК (14.01.1901), орден Св. Станислава 2 ст. (06.04.1903), право на ношение нагрудного знака в память окончания полного курса наук в Морском корпусе (11.05.1910), орден Св. Владимира 4 ст. с бантом за выслугу 25 лет в офицерских чинах и совершение восьми 6-месячных морских кампаний (22.09.1910), орден Св. Анны 2 ст. (10.04.1911). Зачислен во 2-й Балтийский флотский экипаж (01.11.1911).

Жена: Анна Ефимовна, ур. Замятина, дочь купца 1 гильдии.

Сын: Иннокентий (19.06.1897)[76]76
  Российский государственный архив военно-морского флота (РГАВМФ). Ф. 406. Оп. 9. Д. 1777.


[Закрыть].

II-4