Текст книги "В пучине бренного мира. Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев"

Тьфу!.. Что это за гадость… За ноги подвешена толстая беременная женщина… Тут же сидит какая-то старая ведьма и точит нож. Неужели это акушерка? И неужели этот грубо реальный оперативно-гинекологический сюжет мог вдохновить художника!.. – Ты ошибаешься. Это не реальность, а поэтическая сказка. Это не акушерка, а ведьма, которая по преданию питалась утробными младенцами… Она ловила женщин и…

– Уйдем отсюда, от этого стерилизованного искусства. Пусть им восхищаются те, кому это по долгу службы принадлежит… Это искусство лакированных коробочек и вазочек. Наши русские художники титаны по сравнению с японскими…[116]116
  Петербургская газета. 1905. 9 октября. № 266. С. 3, столб. 3–4. Важно отметить, что это описание гравюры художника Ёситоси “Уединенный дом на равнине Адати” (1885). Гравюра отсутствует в собрании ГМИИ в настоящее время (или по крайней мере, не значится в Каталоге. А жаль: весьма выразительный диптих необычного вертикального формата с жутким сюжетом). Тем не менее ее можно разглядеть на панорамной фотографии Большого зала ОПХ, в левой части на хорах.


[Закрыть]

Однако весь этот успех (пусть даже скандальный) у критиков, газетчиков и молодых художников не имел практических последствий. Организовывать выставки было непросто. Последняя пришлась на октябрь 1905-го, когда вокруг бушевала всероссийская политическая стачка. Да и раньше коллекционер находил совсем немного поддержки. И полную незаинтересованность выказывали те, кто мог принять решение о покупке всего собрания.

II-19

Цукиока Ёситоси

Одинокий дом на пустоши Адати. 1885. Частное собрание (продано Галереей Эгенольф).

Tsukioka Yoshitoshi

A Lone House at Adachi Plain. 1885. Private collection (sold by Eggenolf Gallery).

Попытки Китаева найти постоянное место для экспонирования коллекции

С самого начала (1896) попытки Китаева выставлять свою коллекцию и найти для нее постоянное место наталкивались на всяческие препоны. В архиве Академии художеств сохранилось письмо, в котором он живописует свой грустный опыт по организации первой выставки. Оно было написано в 1904 году и адресовано секретарю АХ В. П. Лобойкову:

Многоуважаемый Валерьян Порфирьевич,

‹…› Вас конечно интересует только пункт, касающийся Академии Художеств. Но, чтобы ответ мой был понятен, я должен начать издалека: я с увлечением составлял коллекцию, имея в виду бесплатно выставить ее для обозрения публики, считая коллекцию достаточно полной, чтобы соотечественники мои, видя художества Японского народа и 1300 фотографий страны и быта нации, составили себе ясное представление, с каким соперником (в 1896 году) мы имеем дело.

Для осуществления моей молодой затеи (в то время мне было около 30 лет) привезя коллекцию в Петербург, я обратился в И. О-во Поощ. Художеств за бесплатным помещением, думая, что развитие художественных вкусов Русского Общества входит в его задачи. И что же я узнал? Что я должен заплатить какую-то огромную цифру – не помню 1000 р. или 2000 р. в месяц – и все заботы и охрану принять на себя! Это первый нож в сердце. (К несчастию мой добрый знакомый и сосед по имению, Дм. Вас. Григорович, был не у дел и совершенно больной и душой и телом: не мудрено – его детище – музей обратился в дом торговли, поэтому выхлопотать даровое помещение Д. В. мне не мог).

Я обратился в Академию Наук, считая, что этнографическая часть фотографий достаточно интересна, чтобы это Ученое Учреждение оказало поддержку моей просветительной затее. Зало мне действительно предоставляли даром, но совершенно пустое. Мольберты, коленкор, ОТОПЛЕНИЕ, администрацию, охрану, устройство – все это должен был делать Я ЕДИНОЛИЧНО.

Это был второй нож, который я отвел от себя, поблагодаривши Администрацию и отказавшись. Оставалась И. Академия Художеств. Обаятельные гр. Н. И. Толстой и В. Г. Маковский при Вашем добром участии дали помещение бесплатно, но тем не менее, по действующему положению об Академии, я должен был внести Вашему Казначею сумму за изнашивание ковра на лестнице (который, к слову сказать, ни разу не расстилался), я должен был дополнить коленкор у щитов, сделать на свой счет полки вдоль окон для помещения фотографий, нанять кассиршу, делать публикации и платить прислуге, причем все это делать стиснувши зубы от внутренней боли, что это обставляется как коммерческое предприятие и все мои идеальные мечты и затеи растаптываются бездушной буквой положений об Учреждениях, не принимающих во внимание, что для обзора О-ва я даю капитал, обращенный в художественное систематизированное собрание и свой многолетний труд.

Затративши на всю эту затею много тысяч, мне стало противно затрачивать еще сотни на Общество, которое может быть отнесется с таким же безразличием, как и Администрация Императорского О-ва Поощ. Худ. и Акад. Наук к тому делу, в которое я вложил часть своей души, и я сделал вход платным (оставивши однако его бесплатным для Учеников Академии, Школ: И. О-ва Поощр. Художеств, Штиглица и др.)

Печать и О-во отнеслись иначе к делу и в день бывало до 800 человек, чего я совершенно не ожидал, принимая во внимание Петербургский темный и занятый приготовлением к Рождеству Декабрь. Это принесло мне нравственное утешение[117]117
  Письмо В. П. Лобойкову от 12 (25) июня 1904 // Архив Академии художеств. Кор. за 1896 г. Это письмо было подшито вместе с квитанциями об уплате Китаевым всех расходов и с неподписанной докладной запиской, в которой говорилось, что все суммы с Китаева были стребованы по закону. Обнаружено и любезно передано мне Борисом Кацем.


[Закрыть].

Уже в 1898 году Китаев хотел передать свою коллекцию в будущий Музей изящных искусств, который в то время был в ранней стадии строительства. Он дважды писал профессору Цветаеву, директору, но его жест интереса не вызвал. Собственно, возможные ответы Цветаева неизвестны: их нет в архиве ГМИИ и их упоминания не встречаются в переписке Китаева. И. В. Цветаев, специалист по искусству Античности, преподававший в Московском университете, предпринимал титанические усилия по строительству учебного музея, наполненного гипсовыми слепками с классических и ренессансных шедевров. Возможно, японские свитки с условными пейзажами и гравюры с кукольными гейшами и гротескными актерами были весьма далеки от его представлений о музее изящных искусств[118]118
  Необходимо помнить, что детище Цветаева стало в какой-то степени настоящим музеем искусств только после большевистского переворота, когда новое правительство национализировало содержимое дворцов и частные коллекции. При этом основным сборным пунктом был Румянцевский музей, и значительная часть того, что нынче в Пушкинском (в том числе коллекция Китаева), попала туда только после закрытия Румянцевского в 1924 году. Следует упомянуть, что, даже если идея иметь японское искусство в классическом музее была не близка Цветаеву, он не был против восточного искусства как такового. Известно, что он советовал московскому чаеторговцу К. С. Попову покупать произведения дальневосточных искусств и ремесел. В дневнике Цветаев писал: “Я его втравил в созидание музея японской и китайской художественной промышленности в надежде, что это сделается впоследствии или новым самостоятельным музеем, или даровым достоянием этнографического отделения Румянцевского музея, или музея Строгановского училища технического рисования” (ОР ГМИИ. Ф. 6. Оп. II. Ед. хр. 18. Запись от 27 апреля 1899. С. 285. Выражаю признательность коллегам, сотрудникам ГМИИ, указавшим на этот источник и пожелавшим остаться безымянными). Подчеркну, кстати, что основатель музея не предполагал переносить туда восточные коллекции даже после завершения его строительства.


[Закрыть].

По всей видимости, после выставки 1897 года в Историческом музее коллекция (или большая ее часть) осталась в Москве и хранилась в упакованном виде на складе. Китаев не раз жаловался, что у него нет места и средств для хранения всего собрания у себя дома. В 1904 году газета “Санкт-Петербургские ведомости” напечатала интервью с Китаевым. Называлось оно “Пленница” и начиналось так:

Заинтересовавшись японскою живописью, я не мог отказать себе в удовольствии порыться в громадной коллекции какемоно С. Н. Китаева. Это – единственная в своем роде коллекция в России и теперь, пожалуй, даже лучшая из частных собраний и во всей Европе. Ведь выдающаяся коллекция Андерсона куплена Британским музеем, собрание Гиерке – берлинским, великолепные какемоно бывшего гравера японского монетного двора Кюассоно завещаны им родной Италии, а французские частные коллекции жадно скупаются и почти скуплены парижским музеем.

Коллекция Китаева дважды заставила о себе крупно говорить во время устроенных им выставок в Петербурге и Москве.

– Очень рад бы помочь вам, да, к сожалению, не могу. Моя японская коллекция сейчас находится в плену… и я не думаю, чтобы скоро можно было ее освободить. Она томится в Москве в складе… запакована в ящики, затюкована, забита гвоздями… Вместо мягких лучей восходящего солнца ее окружает тьма одиночного заключения…

– Скажите, как дошла она до жизни такой?..

– Не длинен и не нов рассказ…

С.Н. познакомил меня с одним из поразительных примеров того, как в России губятся самые полезные, бескорыстные, почти самоотверженные начинания[119]119
  Георгиевич Н. Пленница // Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 23 мая (5 июня). № 138. Н. Георгиевич – псевдоним Николая Георгиевича Шебуева (1874–1937), журналиста и писателя, который часто писал на японские темы и опубликовал книгу “Японские вечера. Негативы” (СПб.: В. О. Пастор, 1905). Японец Сиратори, который жил в то время в Петербурге, работая приказчиком в чайном магазине Васильева и Дементьева на Невском, 50 (и был арестован как шпион в августе 1904 года), помогал ему писать эту книгу, а также писал статьи о Японии для газеты “Русь”. Интересно, что Китаев посещал квартиру Сиратори и Токаки на Итальянской ул., 15 и был замечен полицейским агентом, когда входил с черного хода. См.: Докладная записка и. о. пристава 1-го участка Спасской части г. Петербурга капитана Чеважевского петербургскому градоначальнику от 15 августа 1904 года // ЦГИА. Ф. 6с/102. Оп. 1. Д. 20, 1904. Л. 93. Опубликовано в: Из истории русско-японской вой-ны 1904–1905 гг. СПб.: СПбГУ, 2005. С. 387.


[Закрыть].

Из тьмы одиночного заключения коллекция вышла в конце сентября следующего, 1905 года, когда в залах Императорского общества поощрения художеств открылась третья и последняя устроенная Китаевым выставка. После этого коллекция хранилась у него дома.

Но это было только начало злоключений коллекции (и самого коллекционера). В 1916 году Китаев собирался отправиться за границу на лечение и еще раз предложил правительству купить коллекцию. На сей раз дело продвинулось настолько, что была создана комиссия экспертов по ее оценке. В нее входили специалист по индийской культуре и буддизму профессор Сергей Ольденбург (1863–1934); Сергей Елисеев (1889–1975), незадолго до того вернувшийся из Японии; художники Павел Павлинов (1881–1966) и Анна Остроумова-Лебедева (1871–1955). Комиссия собиралась в доме Китаева в течение семи вечеров в сентябре 1916 года и рекомендовала правительству, как писал позже (в 1959-м) Павлинов, купить коллекцию. Тем не менее сделка не состоялась, поскольку, по словам того же Павлинова, у правительства не нашлось 150 тысяч рублей[120]120
  Как мы увидим позже, Павлинов был неточен, описывая события более чем сорокалетней давности.


[Закрыть].

Когда Китаев расстался со своей коллекцией?

Китаев должен был покинуть Петроград и опасался оставить коллекцию в прифронтовом городе. Тот же Павлинов, у которого были знакомства в московском Румянцевском музее, посоветовал Китаеву отдать ее туда на временное хранение[121]121
  В феврале 1917 года Павлинов был избран членом Общества друзей Румянцевского музея. См.: Протоколы заседаний Общества друзей Румянцевского музея: 20.01.1913–8 (21) февраля 1917 // ОР ГМИИ. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 102.


[Закрыть]. Так поступали в те годы многие владельцы частных художественных собраний. Музей коллекцию принял; переезд состоялся в 1917 году, не ранее весны.

На времени поступления коллекции в Румянцевский музей необходимо остановиться подробнее. Во всех публикациях Б. Г. Вороновой (а на их основе и в Каталоге 2008) значится дата: 1916 год. Вероятно, она основана на том, что в августе 1916-го Китаев написал два письма Павлинову в связи с предполагаемой продажей коллекции, хотя, строго говоря, между предполагаемой (и несостоявшейся) продажей и отправкой коллекции в московский музей на хранение немедленной временной связи быть не должно. Дата “1916” показалась мне странной при попытке хронометрировать события. Просмотры коллекции проходили в сентябре, рекомендации комиссии рассматривались и решения принимались в течение осени. Когда правительство отказалось от покупки, Китаев по совету Павлинова написал о своем желании передать коллекцию на временное хранение секретарю Общества друзей Румянцевского музея Горшанову. Письмо (точнее, сохранившийся при коллекции и попавший в архив черновик) датировано 7 (20) декабря 1916 года[122]122
  ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. I. Ед. хр. 22.


[Закрыть]. Доставка письма в Москву, рассмотрение просьбы в Румянцевском музее, сообщение решения в Петроград Китаеву, упаковка коллекции и ее перевоз в Москву вряд ли возможно было осуществить в оставшиеся до Рождества две недели. Как я осторожно писал в 2009 году на основе этих выкладок, поступление коллекции в Румянцевский музей не могло состояться ранее января 1917-го[123]123
  Steiner E. The Kitaev Collection of Japanese Art in the Pushkin Museum: Historia Calamitatum // Impressions. The Journal of the Japanese Art Society of America. 2011. № 32. P. 51.


[Закрыть]. Впоследствии я прочел в дневнике Александра Бенуа, что он смотрел коллекцию Китаева дома у последнего 22 февраля (7 марта) 1917-го. Из слов Бенуа следует, что Китаев устраивал еженедельные показы и приглашал его прийти еще раз через неделю[124]124
  Бенуа А. Н. Дневник. 1916–1918. М.: Захаров, 2010. С. 96–97.


[Закрыть]. Там же Бенуа замечает: “Коллекцию он намерен продать, но непременно всю целиком и за огромные деньги”. Можно предположить, что к этому времени Китаев еще не пришел к мнению о необходимости поместить коллекцию на хранение в Румянцевский музей. К тому же Павлинов стал членом Общества лишь в феврале 1917 года. Конец колебаниям, по всей видимости, положили события, случившиеся буквально на следующий день после визита Бенуа: 23 февраля начались массовые уличные беспорядки, переросшие в Февральскую революцию[125]125
  Дополнительным доказательством того, что передача коллекции на временное хранение и отъезд за границу произошли в 1917-м, является тот факт, что Китаевы значились в адрес-календаре на 1917 год: Васильевский остров, 7-я линия, дом 26.


[Закрыть].

Акт о приеме коллекции Китаева в Румянцевском музее отсутствует. Однако сохранилась опись частных собраний, поступивших в этот музей в период с 1917 по 1919 год. Коллекция Китаева значится там под номером 40. Запись не датирована, но на предшествующих страницах стоит 1918 год, что, впрочем, может быть не годом поступления, а годом внесения в список частных коллекций. В машинописном (фиолетовой лентой) описании значатся “16 ящиков заколоченных”, а кроме того, имеется приписка черными чернилами: “54 альбома японских рисунков и гравюр + 21 гравюра отдельно”. Место хранения обозначено как “фотографическая комната и на хорах читального зала”[126]126
  Румянцевский музей. Книга записи художественных произведений из частных собраний, оставленных на хранение в Румянцевском Музее. 1917–1919 // ОР ГМИИ. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 131. Л. 7 (он же л. 59 в пагинации красным карандашом). В указанной статье Б. Вороновой ошибочно стоит “14 ящиков”. Позднейшая приписка про отдельные 54 альбома означает, по всей видимости, что коллекцию там пытались хотя бы частично внести в инвентарные книги. В “Книге поступлений Румянцевского музея” есть запись: “№ 3. 1921. Июня 15. 1312 японских гравюр в 29 альбомах. Гравюры художников: Хоксай, Хоккей, Янагава Шигенобу, Широшиге, Токай До, Ей Зан, Кей Сай, Эй Сэн, Кунисада, Хирошиге, Утамаро, Тоё-куни, Куши-ёши, Киосая, И. Кава – Ёши-сада, Ши-О, Чо-Сый-но, Бун-Ро и др. 164 японских рисунка в альбомах. Рисунки школ Кикучи, Иосая, Хоксая и других художников”. В правой колонке “Откуда поступили” есть запись: “из собр. Китаева”. См.: Книга поступлений Румянцевского музея // Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 129 (1917–1923) на 23 л. Л. 13.


[Закрыть].

Таким образом, следует признать, что коллекция Китаева попала на хранение в Румянцевский музей не в 1916 году, а в 1917-м. Это представляется мне важным не только из-за чисто академического уточнения датировок. Появлявшийся во всех описаниях и в том числе в большом Каталоге 2008 рефрен “до 1916 г. в коллекции Китаева, после – Румянцевский музей” затемняет суть произошедшего. Внешне это выглядит так, будто Китаев отдал свое собрание в музей добровольно и без всякой связи с революцией. Однако очевидно, что расставаться с коллекцией он не хотел и лишь после революционных беспорядков 1917 года передал ее на временное хранение, которое оказалось для него потерей своего любимого детища. Единственно корректным было бы писать, что вплоть до национализации большевиками коллекция Китаева временно хранилась в Румянцевском музее на правах его личной собственности.

Жизнь после коллекции

После сдачи коллекции на хранение Китаев с женой Анной и сыном Иннокентием, коему тогда было около двадцати лет, выехали из России – временно, как они полагали[127]127
  Последний их петербургский адрес: 7-я линия Васильевского острова, дом 16.


[Закрыть]. Через несколько месяцев (максимум полгода) случился большевистский переворот. Вернуться им было не суждено. До недавнего времени последние годы Китаева были практически неизвестны. Лишь сравнительно недавно г-жа Исигаки Кацу, русский библиограф (ныне на пенсии) Парламентской библиотеки в Токио, установила, что в 1917–1918 годах Китаевы были в Мукдене (ныне Шэньян)[128]128
  Исигаки Кацу 石垣香津. Сэругэй Китаэфу то дайни-но кокё Нихон (セルゲイ・キターエフと第二の故郷日本, Сергей Китаев и его вторая родина Япония) // Росиа то Нихон ロシアと日本 (Россия и Япония) / Под ред. Наганава Мицуо 長縄光男. Ёкохама. 2001. № 4. С. 109.


[Закрыть]. Возможно предположить, что по условиям военного времени они не могли выехать в Европу и отправились к родственникам жены в Черново под Читой, откуда двинулись в соседний Китай. Как известно, в начале XX века в Мукдене было сильное русское присутствие, хотя после Мукденской битвы (1904) город перешел под японскую юрисдикцию.

В октябре 1918 года Китаевы были уже в Йокогаме, они жили в квартале Накамура-тё, № 1492. Газета “Ёкохама боэки симпо” писала, что “хорошо известный в художественных кругах художник Китаев, будучи в Японии 33 года назад, собрал коллекцию в четырнадцать тысяч произведений японского искусства, включая триста свитков живописи и три тысячи гравюр Утамаро, Кунисады, Тоёкуни, Хокусая и других – всего около восьми тысяч цветных гравюр”[129]129
  Ёкохама боэки симпо 横浜貿易新報 (Торговый вестник Йокогамы). 1918. 16 октяб-ря. Цит. по: Исигаки. С. 108. При статье была опубликована фотография Китаева.


[Закрыть]. В те дни Китаев организовал выставку, где показал около семидесяти написанных им акварелей. В 1921 году семья переехала в район бывшего Иностранного сеттльмента (Блафф). В Городском архиве Йокогамы в 1996 году я обнаружил адресную книгу 1923 года, в коей в доме № 179с значился S. Kitaeff. По соседству располагалась семинария Ферриса (№ 178), французское консульство (№ 185), а также русская библиотека и редакция газеты “Дело России” (№ 186).

16 июня 1922 года газета “Ёмиури симбун” опубликовала предпоследнюю заметку о Китаеве: “Г-н Китаев, покровитель японского искусства, который живет в Яматэ в Ёкогаме, внезапно сошел с ума – возможно, под воздействием горестных чувств, вызванных положением дел в России”. Это случилось во время интенсивной подготовки к выставке его акварелей в зале универсального магазина Сирокия на Нихомбаси в Токио. Здесь уместно привести слова из письма Павлинова: “В 1916 ‹…› я видался с Сергеем Николаевичем, несколько поправившимся от болезни. Врачи советовали ему съездить за границу”[130]130
  Письмо М. З. Холодовской от 17 апреля 1959. С. 1v // ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. II. Ед. хр. 606.


[Закрыть]. Возможно предположить, что Китаев был подвержен нервным срывам. (Интересно, что в этом отношении он чувствовал специфическое сродство с Ёситоси, который не раз бывал за гранью безумия.) Также уместно здесь заметить, что старший брат Китаева Василий (род. 1848/1849), тоже художник-любитель, совершил самоубийство в октябре 1894 года, будучи в “остром приступе помешательства”, как глухо было упомянуто в газетном некрологе[131]131
  Новое время. 1894. 13 (25) октября. № 6690. С другой стороны, упоминание “острого помешательства” было обычной формулой тех лет, применявшейся, чтобы скрыть факт самоубийства и не испытывать противодействия церкви при похоронах. На следующий день та же газета поместила объявление об отправке тела В. Н. Китаева в имение в селе Клишино.


[Закрыть]. Душевным расстройством страдали и другие братья: Федор (в молодые годы заболел, потом пришел в себя, но неизвестно, в каком состоянии умер) и Николай (пытался покончить с собой, прыгнув с моста в Фонтанку, но был выловлен и заключен в психиатрическую лечебницу, в которой провел много лет, и, вероятно, там и умер). Резюмируя это, Б. Кац писал: “Мы видим, что проблемы с психическим здоровьем преследовали по меньшей мере четырех братьев Китаевых – Николая, Федора, Василия и Сергея. Очевидно, они были наследственными”[132]132
  Это комментарий к опубликованным им отрывкам из писем Федора Китаева и других членов семьи. См.: Кац Б. А. Письма сестрам Некрасовым от Китаевых и о Китаевых // ЖЖ. 13.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/8577.html


[Закрыть]. Что касается самого Сергея Китаева, то в упоминавшейся дневниковой записи о его посещении Александр Бенуа заметил: “Чудаковатый, не совсем нормальный господин”[133]133
  Бенуа. Указ. соч. С. 96–97.


[Закрыть]. Все три брата были старше Сергея на 15–18 лет. Возможно, производя на свет в уже весьма зрелые годы Вениамина семьи, отец с матерью отчаянно надеялись “родить здоровенького”. Но судьба и гены были против.

После первоначальной госпитализации в неврологической больнице Аояма в районе Акасака Китаева перевели в префектурную больницу Мацудзава с диагнозом “маниакально-депрессивный психоз”. Это было в декабре 1922 года, а вскоре его дом на Блаффе был разрушен великим землетрясением 1923-го. Жена и сын уехали в Америку, в Бостон[134]134
  Мне удалось обнаружить имя Иннокентия Сергеевича Китаева (Kitaeff) в ежегоднике студентов Массачусетского технологического института за 1925 год. Возможно, он приезжал после войны (точнее, разумеется, в “оттепель”: ему тогда было около 60) в Клишино, как о том рассказывали краеведам местные жители. Или это были потомки других братьев Китаевых. Об этом мне написал Борис Кац: “Я списывался с местными краеведами. Увы, памятники были еще совсем недавно. И местные уверяли, что приезжали уже после войны люди из-за границы навестить их. Но потом все было разрушено…” (имейл от 31 мая 2007 года). Со своей стороны думаю, что это маловероятно: даже в “оттепель” белоэмигрантам не разрешили бы разъезжать по бездорожью советской глубинки.
  Не удержусь, чтобы не привести сходную историю с братом Китаева Николаем. После попытки самоубийства он много лет содержался в Преображенской психиатрической больнице. Неутомимый исследователь архивов Борис Кац обнаружил там письмо Николая давнему другу семьи Екатерине Некрасовой (1886): “Будьте так добры сообщить мне сведения о моих домашних, ибо я не имею от них никаких известий и не получил ответа на свои два письма, писанные прошлым летом: одно Марье Степановне, а другое матушке. Я просил их выписать мне для чтения (при Вашем посредстве) “Новь” и “Русскую мысль” с “Русскими Ведомостями”. ‹…› Я совершенно поправился здоровьем, а между тем меня не берут домой в деревню, где воздух и прочее могли бы довершить остальное” (ОР РГБ. Ф. 196. К. 13. Ед. хр. 72). См. опись фонда: https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01004724315?page=96&rotate=0&theme=white. Когда и где умер Николай, неизвестно.


[Закрыть]. Сергей Николаевич умер в той же больнице пять лет спустя, 14 апреля 1927 года. В заметке о смерти в “Сэйкё дзихо̄” (“Православный вестник”) он был назван адмиралом русского флота[135]135
  Исигаки. С. 117. Звание адмирала может показаться несколько неожиданным, поскольку Китаев был уволен на пенсию с присвоением почетного звания генерал-майор. Вероятно, автор некролога, зная, что Китаев был моряк и имел генеральское звание, автоматически перевел его в морское соответствие – адмиральский чин.


[Закрыть].

В последующие десятилетия имя Китаева на родине было прочно забыто. Никто серьезно не занимался его коллекцией до 1950-х годов, когда в Музей по окончании университета пришла Б. Г. Воронова[136]136
  В первые годы после передачи коллекции Китаева из Румянцевского музея ею номинально заведовала Анна Ивановна Аристова (1886–1936), хранитель итальянской гравюры и рисунка. Она, впрочем, обладала какими-то знаниями о японской гравюре: в ее отчете о проделанной работе за первый квартал 1935 года значатся “консультации по японской гравюре”, а кроме того, она написала текст о Хокусае для Большой советской энциклопедии и подготовила очерк “Японская гравюра” для учебника Изогиза в 1932 году (не вышел). После смерти Аристовой часть фонда японской гравюры была передана Нине Николаевне Водо (1892–1974), хранителю французской графики, а основная часть ксилографий (и вся живопись) была заперта. “Остальную часть японской гравюры, которая хранителя не имеет и над которой в ближайшее время работы производиться не будет, считаю целесообразным опечатать в шкафах №№ 35, 50 и 67”. Зав. Гравюрным кабинетом А. Сидоров. 29/VI-36 (из докладной записки Директору ГМИИ А. Н. Васильеву. Хранится в личном деле Аристовой // ОР ГМИИ. Ф. 9. Оп. I. Ед. хр. 1. Л. 73).
  Слова “консультации по японской гравюре” намекают на то, что некоторый доступ к отдельным гравюрам был. Косвенное подтверждение этому я нашел в воспоминаниях Натальи Семпер: “Тем временем (1935. – Е. Ш.) я продолжала заниматься языком и литературой; изучала японское искусство в Музее восточных культур и в гравюрном кабинете ГМИИ” (Семпер Н. Лицом к лицу с мечтой // Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal in Slavic Studies. 2010. № 34: http://sites.utoronto.ca/tsq/09/semper09.shtml?fbclid=IwAR3GeaBNJuAd0LY_nxDhdKsm_BMmkVI4K-xrLVV3EGgi-gLk9t0An9VsEn8).


[Закрыть]. Она вначале проявила большой интерес к истории коллекции, пытаясь понять, откуда та взялась; старалась узнать, кто такой был Китаев. Воронова попросила заведующую отделом графики ГМИИ М. З. Холодовскую связаться с близким знакомым Китаева П. Я. Павлиновым, чтобы тот рассказал о Китаеве. Павлинов, как мы уже знаем, не только написал краткие воспоминания, но и передал в музей два важных больших письма Китаева. В эти годы (1950-е) вполне мог быть жив и еще не стар сын Китаева, и были живы и жили в Москве его племянники и их дети. У них могли сохраниться какие-то рассказы или даже документы об отце, дяде или двоюродном деде. Но, очевидно, серьезных попыток их разыскать не было. Как писал Борис Кац, “Беата Григорьевна мне говорила, что ее начальство “не рекомендовало ей особо углубляться в поиски родственников С. Н. Китаева”. Дело в том, что коллекция никогда не была ни подарена, ни продана, а лишь передана на хранение. И начальство опасалось, что могут возникнуть притязания на нее от наследников Китаева, буде таковые появятся”[137]137
  Запись в ЖЖ от 06.09.2021: https://ext-522892.livejournal.com/7416.html.


[Закрыть]. Если говорить серьезно, то такие опасения были напрасны: советская власть стояла прочно; согласно ее законам, все дореволюционные частные собрания, в том числе бывшие на временном хранении в музеях, были национализированы. Но в то же время могла существовать некая серая зона, допускавшая предмет для исков или хотя бы неприятной огласки. Вероятно, с особенностями попадания в ГМИИ значительной части его коллекций (после революции или после войны – так называемое трофейное искусство с оспариваемым правовым статусом) была связана долгие годы лелеявшаяся И. А. Антоновой атмосфера секретности, умалчивания и недопущения. Говорят, в последние годы это начинает меняться.

Вороновой пришлось начинать практически с нуля, ибо начатое самим Китаевым, Елисеевым и другими специалистами начала века было не только не продолжено, но и утеряно. Беата Григорьевна, которая в университете изучала весьма далекие от восточного искусства вещи, была хранителем китаевской коллекции в течение 58 лет (1950–2008), но занималась только ее частью – гравюрами. В 2008 году вышел в свет под ее именем полный каталог гравюр или, точнее, того, что осталось от первоначального собрания Китаева.

Загадка больших цифр

Работая над Каталогом, я столкнулся с огромным расхождением между включенным в него количеством гравюр и их изначальным количеством, известным по записям и выступлениям Китаева. Например, в Каталоге работы Хокусая записаны под 158 номерами (включая несколько с проблематичной атрибуцией и немного листов из других источников, в том числе три туристских новодела, подаренных японской делегацией молодежи и студентов во время одноименного фестиваля в Москве в 1957-м). Это примерно в двадцать с лишним раз меньше, чем по оценке самого Китаева. В чем может заключаться ответ на эту загадку? Попробуем разобраться.

Прежде всего, возможно, Китаев посчитал как отдельные листы все гравюры, входящие в переплетенные альбомы и книги, а потому в настоящий каталог не включенные[138]138
  См. их описание в: Корницки П. и др. Каталог старопечатных японских книг в ГМИИ, ГМИНВ и ГБЛ. М.: Пашков дом, 2001. Кстати, описание это, к сожалению, не полное. По неизвестной причине кембриджскому профессору Корницки в его приезды в Москву для работы по составлению каталогов книг в Российской государственной библиотеке были показаны не все книги. Некоторые остались неописанными. Эта работа была подхвачена автором настоящей книги и его студентами (НИУ ВШЭ) в рамках проекта по изучению старопечатной японской книги. По аналогии можно предположить, что хранящиеся в ГМИИ японские книги из коллекции Китаева попали в каталог Корницки не полностью.


[Закрыть]. Так, в “Манга” входит в совокупности чуть меньше тысячи страниц, но тысячи цветных в описи Китаева нет, а в композициях “Манга” цве́та хоть немного по сравнению с многокрасочными “парчовыми картинками”, но все-таки это не монохром. Допустим, он мог забыть про тонкую подцветку и отнести их к “черно-белым” (коллекция была на момент написания в ящиках в Петрограде, и, вероятно, довольно долго: несколько раз Китаев оговаривается, что не помнит имя того или иного художника). Но 1666 черно-белых отпечатков значатся как “большие”, тогда как формат “Манга” никак таковым считаться не может. Казалось бы, совпадает количество (1000) и формат (средние) в рубрике “Поздние цветные” – и такое позднее издание в собрании ГМИИ как раз имеется. Но тут возникает другой вопрос: а где же тогда первое издание “Манга”, о котором Китаев с такой гордостью писал? Он мог ошибаться в каких-то отдельных атрибуциях и датировках, но не настолько, чтобы принять позднюю (и довольно среднего качества) перепечатку “Манга” за редчайший оригинал, даже если бы какие-то недобросовестные “агенты” попытались его в сем уверить. О своих “агентах” он, кстати, отзывался очень высоко: “Араки Сан национально образованный, премилый Японец, часто у меня бывал и вместе с ним мы были влюблены и в Хоксая и в Окио и в Тани Бунчо и др.”[139]139
  Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 3v.


[Закрыть] Не столь разительные, но все-таки заметные расхождения между китаевской описью и наличными гравюрами есть и применительно к Утамаро (104–70), Тоёкуни (169–31), Ёситоси (450–53) и др. (диптихи и триптихи здесь считаются как единица).

Как мне представляется, эти расхождения имеют своим источником три главные причины: 1) разные принципы подсчета (вероятно, во многих случаях Китаев считал каждую страницу в сброшюрованном издании за отдельную единицу; 2) между составлением Краткой описи и передачей коллекции на хранение в Румянцевский музей Китаев мог продать или подарить какое-то количество вещей; 3) между составлением описи и передачей коллекции в Музей изобразительных искусств спустя восемь лет (которые пришлись на революцию и Гражданскую войну) что-то могло произойти с составом коллекции (к тому можно прибавить еще шесть-семь лет, пока в 1929–1930-х гравюры не были вписаны в инвентарные книги)[140]140
  Тот факт, что в начале 1929 года раскрыли китаевские ящики, подтверждается тем, что по меньшей мере четыре его собственные акварели (две работы 1893-го и две 1903 года) были переданы в Третьяковскую галерею (передаточный акт ГТГ № 156 от 6 февраля 1929 года).


[Закрыть].

Чтобы понять, что случилось с большой и разносторонней коллекцией, следует рассмотреть все три возможности.

Что касается первой, это могло быть справедливо для некоторых, но вряд ли для всех гравюр. В письме Китаева от 15 августа 1916 года говорится: “Из нескольких тысяч гравюр имеется более 2000, из которых каждая, по заграничной справке, стоит от 100–400 марок”[141]141
  Письмо П. Я. Павлинову от 15 августа 1916, л. 2r. (Это последняя страница длинного письма, несмотря на то что содержимое ее написано на обороте второго листа. Вверху Китаев написал, что он пропустил эту сторону по ошибке, и решил заполнить ее дополнительной информацией, организованной в виде таблицы с именами и цифрами. Из публикации письма в Каталоге 2008 эта страница была исключена.)


[Закрыть]. В опубликованном Каталоге фигурируют около 1600 гравюр, включая более сотни тех, что пришли из других источников. Более того, многие из этих гравюр, например в сериях малого формата, или непритязательные суримоно школы Камигата, или поздние копии, – никак не могли быть среди лучших и дорогих двух тысяч. Это намекает на то, что большая часть коллекции исчезла. Другим подтверждением может служить информация в уже упоминавшейся заметке в газете “Ёкохама боэки симпо”: “три тысячи гравюр Утамаро, Кунисады, Тоёкуни, Хокусая и других – всего около восьми тысяч цветных гравюр”[142]142
  Ёкохама боэки симпо. 1918. 16 октября.


[Закрыть].

Подтверждением второй причины может служить неожиданное открытие, сделанное мной при выборочном осмотре примерно девяноста гравюр в январе 2007 года. На обороте ксилографии Кацукавы Сюнтё “Три женщины на веранде чайного домика”[143]143
  Неизвестно, почему в музейном каталоге этот лист называется “Три женщины на веранде чайного домика Судзаки в Таканава”. Таких надписей на самой гравюре нет. Таканава находится далеко от залива Эдо (Токийского залива), в водах которого происходит действо, изображенное на заднем плане справа: омовение переносного храма (микоси араи). Это был праздник, посвященный бычьеголовому богу Годзу-тэнно и проходивший в 7-й день 6-го месяца. Известны два отпечатка этой гравюры: в Бостоне и Сан-Франциско. Еще один был продан на аукционе коллекции Фредерика Мэя в Нью-Йорке в 1918 году.


[Закрыть] (ок. 1788–1790. Каталог 2008, № 184, инв. № А.33892) в левом нижнем углу были обнаружены два владельческих клейма (печати) с монограммой СК в обоих.

II-20

Кацукава Сюнтё

Три женщины на веранде чайного домика в районе Синагава. 1788–1790. Художественный музей, Сан-Франциско.

Изображенные красавицы любуются летним праздником, в ходе которого переносной алтарь божества Годзу-тэнно омывали в воде. Действо происходит на заднем плане, в мелких водах залива Эдо.

Katsukawa Shuncho

Three Women at the Veranda of a Tea-house in Shinagawa. 1788–1790. The Art Museum of San-Francisco.

II-21

Оборот гравюры Сюнтё

Справа рука Б. Г. Вороновой, которая описывает обнаруженное клеймо СК. Фото автора.

Reverse side of the Shuncho print

At the right is B. Voronova’s hand describing the just discovered CK stamp. Photo by the author.

II-22

Оборот гравюры Сюнтё

Печать коллекционера. Фото автора.

Reverse side of the Shuncho print

The collector’s stamp CK. Photo by the author.

Наиболее естественно предположить, что это клейма Сергея Китаева. Но, на беду, именно эта гравюра (которая является частью диптиха или триптиха) поступила в 1960-е от Г. Г. Лемлейна. Тем не менее это не отменяет того, что прежним владельцем был Китаев. Старший Лемлейн (или в дореволюционном написании фон Леммлейн), Глеб Александрович, физик Санкт-Петербургской физической обсерватории, жил в 1916 году на Васильевском острове. Гравюра Сюнтё вполне могла к нему попасть от Китаева. Что же до того, что на других девяноста просмотренных листах с однозначно китаевским провенансом клéйма не были замечены, это не значит, что их там нет. Предметом моего основного интереса были суримоно, а они большей частью были наклеены в альбомы, что делало оборотную сторону недоступной. Среди старых российских коллекционеров японской гравюры людей, имеющих инициалы СК, нет (по крайней мере, таковые мне неизвестны). Достаточно фантастическое предположение о том, что буквы могли быть латинскими и принадлежать западному коллекционеру, было досконально проверено. Ни собственная память, ни списки опубликованных владельческих печатей, ни расспросы крупнейших знатоков западных коллекций укиё-э (Джон Карпентер, Нью-Йорк; Таймон Скрич, Лондон; Роджер Киз, Род-Айленд и Йорк; Матти Форрер, Лейден) никаких данных по поводу монограммы СК не выявили – на Западе такого не было. Это позволяет мне считать, пока кто-нибудь на фактическом материале не докажет противного, обнаруженное клеймо личным знаком Сергея Китаева[144]144
  Через несколько лет эта моя догадка подтвердилась. Я разыскал сведения об аукционах 1911, 1915 и 1916 годов в Петербурге/Петрограде, на которых продавались произведения японского искусства. В одной заметке говорится: “28-го февраля [1911 года] вечером во временном помещении недавно основанного Обществом архитекторов-художников “Музея старого Петербурга” была устроена выставка художественных произведений, пожертвованных для лотереи в пользу музея, а затем и розыгрыш их. Выставка (из 100 номеров), устроенная нарядно и интимно, оказалась интересною и по своему содержанию. ‹…› Было несколько недурных вещей старых художников и иностранных; так, например, цветные гравюры японских художников Хирошичи и Шуници и т. д.” (Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. М., 1912. 17 марта. № 24. С. 12). Так вот, “Хирошичи” – это Хиросигэ, а “Шуници” – это Сюнтё! Он был малоизвестен, работал всего двенадцать лет (1783–1795), произведений оставил не так много. Вероятность того, что по Петербургу гуляли листы Сюнтё с владельческим клеймом СК и были при этом не от Китаева, близка к нулю.


[Закрыть].

То обстоятельство, что рассмотренная ксилография Сюнтё попала до 1917 года от Китаева в частные руки, может служить ответом на еще один серьезный вопрос: почему состояние немалого количества листов в музейном собрании в настоящее время отнюдь не образцовое – с выцветшими красками, пожелтевшей и покоробленной бумагой? Сам Китаев писал о прекрасной сохранности своих вещей. Хорошее состояние гравюры Сюнтё (есть незначительный фоксинг – пара бурых пятен, но в остальном чистая бумага и свежие цвета) говорит о том, что за ней был правильный индивидуальный уход, и она не лежала много лет в ящиках в сырых подвалах, и ее не вытаскивали сушить на солнышке после тяжелой зимы времени военного коммунизма или иного катаклизма в старом здании Румянцевского музея. Приемная опись китаевской коллекции в Музее изобразительных искусств содержит пометы типа такой: “№ 7 / 5630. Красный ярлычок № 40. Альбомы с гравюрами и рисунками. Обнаружено присутствие червей. Несколько альбомов испорчено”[145]145
  ОР ГМИИ. Приемная опись Собрания Китаева. № 5624–5638.


[Закрыть].

Эта же приемная опись дает такой состав коллекции:

Всего: рисунков на валиках 329

Альбомы с гравюрами и рисунками 555

Пачек с сериями 53

Книжек в обложках 40

Ширм больших 5

Всего гравюр и рисунков 22748

Альбомы фото – переданы в библиотеку[146]146
  Один ящик с диапозитивами, два ящика с каталогами и книгами и одиннадцать коробок с альбомами фотографий были переданы из отдела гравюры и рисунка в библиотеку ГМИИ (ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 536). Впоследствии они были переданы из библиотеки в Отдел научной документации, называвшийся в обиходе Отделом репродукций. Работая там с 1975 по 1979 год, я обнаружил эти стеклянные, раскрашенные от руки диапозитивы, а также коробки с десятками альбомов фотографий (также отколерованных). Они помещались на самом верху стеллажей с трофейными немецкими папками репродукций, на недосягаемой (лестниц потребного размера не было) высоте в узком пространстве между потолком и верхними плоскостями этих стеллажей. Не помню, были ли на них инвентарные имена Отдела репродукций, но помню, что когда я спросил старших сотрудников, что это и откуда, то внятного ответа не получил.


[Закрыть].

Под рисунками на валиках имеются в виду свитки какэмоно и эмакимоно. Следует заметить, что Пусикин дзуроку (японская опись 1993 года) содержит упоминание только 204 свитков и 2 ширм. Вполне возможно, что в огромное число в почти 23 тысячи гравюр и рисунков неведомые регистраторы года Великого перелома включили каждую страницу с картинками из ксилографических книг. Вероятно, эта запись дала основания работникам ГМИИ впоследствии заявлять, что они владеют самой большой коллекцией японской гравюры в Европе. Но весьма странно, что это утверждение они несколько раз опубликовали со ссылкой на прославленного американского ученого Роджера Киза (Keyes). Б. Г. Воронова писала: “По свидетельству американского специалиста Р. Кейеса, осматривавшего коллекцию музея в 1986 г., – это крупнейшее собрание японского искусства в Европе”[147]147
  Воронова Б. Г. Из истории собрания // Корницки. Указ. соч. С. 10. В чуть менее категоричной форме это же написано в ее предисловии к Пусикин дзуроку: “American ukiyo-e specialist Roger Keyes confirmed that it is one of the largest in Europe” (p. XIII).


[Закрыть]. Эта же ссылка на мнение Киза была во вступительной статье каталога, отданной мне на редактуру. (каталог, как говорилось, был готов к сдаче в производство, но имя Киза там фигурировало в четырех разных вариантах написания кириллицей). Перечитывая статью после ознакомления с собранием гравюр, я был немало озадачен оценкой Киза и решил прямо спросить его, на чем он основывал таковой вердикт. Киз был весьма удивлен приписанными ему словами и попросил меня удалить ссылку на него[148]148
  Имейл Р. Киза автору от 3 мая 2007 года: “Before I visited Moscow I read somewhere that the Pushkin Museum had 25,000 Japanese prints. I had high expectations of what I would find there. Of course there are not actually that many single-sheet prints. (Perhaps someone had counted all the individual book illustrations that are mounted on separate sheets.) So the Museum’s print collection is not the biggest in Europe. Please do not quote me as saying it is”.


[Закрыть].

Существует еще по меньшей мере одно документальное свидетельство раннего распыления коллекции Китаева после ее национализации. В архиве ГМИИ я обнаружил (в 2007 году) папку с документами о временной выдаче японских гравюр на выставку. Акт 29/в от 20 мая 1924 года сообщает, что на основе распоряжения Музейного отдела Главнауки Н. К. П. (за № 5646) 34 японские гравюры были выданы Румянцовским (так в тексте. – Е. Ш.) музеем директору Музея Ars Asiatica Ф. В. Гогелю. Среди выданных художников – Хокусай, Утамаро, Хиросигэ и др.[149]149
  ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. I. Ед. хр. 478. Л. 2.


[Закрыть] Несмотря на слова в акте “подлежат возврату”, по закрытии временной выставки возвращены они не были, о чем свидетельствует заявление старшего помощника хранителя Отдела гравюр Музея изящных искусств А. И. Аристовой заведующему отделом А. А. Сидорову от 6 декабря 1927 года (напомним, что Румянцевский музей был расформирован в 1924-м и коллекция перешла в ведение ГМИИ)[150]150
  Там же. Л. 4.


[Закрыть]. Последующие свидетельства о возврате этих гравюр отсутствуют, зато имеется письмо Гогеля в Музейный отдел Главнауки, где он прямо говорит, что полученные произведения Музей Ars Asiatica отдавать не собирается[151]151
  Архив Гос. Музея Востока. Кор. 1. Ед. хр. 6. Л. 2а. Опубл. в: Войтов В. Е. Материалы по истории Государственного музея Востока, 1918–1950. М.: Сканрус, 2003. С. 57.


[Закрыть].

Вряд ли это было единичным эпизодом. После Великой Отечественной войны раздача продолжалась. Например, в 1953 году десятки китаевских гравюр были переданы российским провинциальным музеям в Челябинске, Ростове и Новосибирске[152]152
  См.: Список произведений живописи, переданных из ГМИИ в различные музеи страны // РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 4. Ед. хр. 124 (86 листов). Список гравюр, переданных в Челябинскую картинную галерею, см. на л. 12–13; в Ростовский музей изобразительных искусств – на л. 34–34а; в Новосибирскую картинную галерею – на л. 69. Эти документы были изучены мною в РГАЛИ в 2009 году. Недавно была опубликована обзорная статья об этих гравюрах, попавших в Челябинск: Шипицына Е. А. Коллекция японской гравюры-суримоно в собрании Челябинского областного государственного музея искусств. К вопросу о новой атрибуции предметов // Материалы XIV Международной конференции “Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства”. М., 2012. С. 322–325. К сожалению, на сайте музея несколько гравюр из китаевской коллекции описаны со множеством ошибок (см.: https://chelmusart.ru/node/18402).


[Закрыть]. Многие из этих переданных работ были копиями, сделанными с суримоно в начале 1890-х специально для западного рынка, как, например, “Куртизанка Югири” (худ. Матора). В Челябинск был выдан лист с инвентарным номером А.30230, а в ГМИИ остались две идентичные картинки под номерами А.30229 и А.30231. В принципе, нет ничего предосудительного в том, чтобы поделиться дубликатами (особенно копиями, не имеющими большой художественной или рыночной ценности[153]153
  Сейчас эти перегравировки могут стоить от 60 до 300 долларов в зависимости от состояния и сюжета. В послевоенные годы они не стоили практически ничего.


[Закрыть]) с провинциальными музеями; я привожу это лишь как пример распыления изначальной коллекции.

Когда я получил и стал проглядывать присланный мне друзьями каталог, я заметил некоторые ошибки в тексте опубликованных там писем Китаева. Ошибки эти были сделаны при перепечатке его рукописи, и я впервые отметил их, еще когда читал эти распечатки в качестве редактора[154]154
  В основном они были сделаны в японских словах: “мисако” вместо “мияко” (столица) или “одоридори-сан” вместо “оджиджи-сан” (爺々 – “старички, дядюшки”). Я признаю: Китаев писал с завитушками XIX века и по старой орфографии, так что не все современные российские музейные работники могут это легко одолеть, особенно если со старинными дореволюционными завитушками написано неизвестное читателю (то бишь этим работникам) японское слово.


[Закрыть]. Ошибки я выправил и особо отметил, что их надо исправить и в рабочем файле. И вот по завершении работы я сижу перед роскошным глянцевым томом и вижу в нем все эти простейшие и скорее смешные, нежели зловредные ошибки нетронутыми. Я стал читать тексты внимательно и обнаружил, что гордое заявление Китаева о том, что у него есть первое издание “Манга Хокусая” в отличном состоянии (“Издание это в 15 книжек; у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске”)[155]155
  Письмо П. Я. Павлинову от 20 августа 1916, л. 1r.


[Закрыть], исчезло из опубликованного текста, который был немного изменен, чтобы сгладить купюру. Полностью это место в оригинале письма Китаева выглядит так: “Среди множества работ Хоку Сая есть несколько листков, предназначавшихся для его знаменитой “Ман Гва” (в переводе Ман означает 10 000, гва – картин); издание это в 15 книжек; у меня – в превосходном редчайшем 1-ом оттиске”. В опубликованном в Каталоге тексте: “Среди множества работ Хоку Сая есть несколько листков, предназначавшихся для его знаменитой “Ман Гва” (в переводе Ман означает 10 000, гва – картин); у меня в превосходном редчайшем 1-м оттиске”[156]156
  Каталог 2008, т. 2, с. 541.


[Закрыть]. Никакого объяснения выпущенной части текста не дано, многоточия отсутствуют, хотя в предисловии к части “Архивные материалы” было четко сказано, что все купюры и сокращения помечены знаком […] и объяснены[157]157
  Там же, с. 532.


[Закрыть].