Текст книги "Балет Большого. Искусство, покорившее мир"

Сказ о Каменном цветке

В конце тридцатых годов Прокофьев задумал балет на русский национальный сюжет. Он подумывал о сказках Пушкина, о «Снегурочке» Островского… Но хотелось найти сюжет, которого ещё не было ни в балете, ни в опере. Как раз в 1939-м году вышла в свет книга Павла Бажова «Малахитовая шкатулка» – и Прокофьев увлёкся уральскими сказами. Прошла война, тянулась работа над грандиозной оперой «Война и мир», когда, под впечатлениями от «Малахитовой шкатулки», у Прокофьева стала рождаться музыка. Жена композитора Мира Мендельсон и Леонид Лавровский работали над либретто. В основу сюжета положили четыре бажовских сказа – «Каменный цветок» и «Горный мастер», «Приказчиковы подошвы» и «Огневушка-поскакушка».

О создании балета мы узнаём из воспоминаний Лавровского: «Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание». За этими словами стоят большие борения. В конце 1940-х давление политики на искусство ужесточилось. От Прокофьева требовали привычных мотивов, упрощённой фольклорности. Требовали компромиссов. Это угнетало композитора, хотя порой под давлением рождались музыкальные удачи – например, цыганский танец для картины «Ярмарка». Прокофьев заносил в дневник горькие мысли: «Я занимаюсь ухудшением оркестровки балета «Сказ о каменном цветке», начал делать с утра, сначала было противно, но потом пошло ничего».

Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внёс последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Премьера состоялась на сцене Большого театра почти через год после смерти композитора, 12 февраля 1954 года.

Состав исполнителей впечатлял. Партию Катерины готовили Галина Уланова и Раиса Стручкова, Данилы – Юрий Кондратов и Владимир Преображенский, партию демонической Хозяйки Медной горы – Майя Плисецкая. Но блистательные имена не стали гарантией полного успеха. Критика била наотмашь, а ведь газетные рецензии в те годы воспринимались как директивы. Особенно – рецензии в «Правде». А уж, если разгромную статью написал глава Союза композиторов СССР Тихон Хренников – тут уж, как говорили на театре, гроб заказывай. Упрекали не композитора, а хореографа – за утомительную одинаковость массовых сцен, за обилие невыразительных пантомим… Сторонники «Сказа о каменном цветке» подчёркивали реалистичность спектакля, но их голос таял в потоке критики: «В этом балете не хватает танца!».

Искусствовед, знаток балета Юрий Слонимский писал: «спектакль распадался на две различные сферы: пантомима стремилась изложить содержание действия, танец – его украсить».

Отзыв Галины Улановой был, как всегда, мудро осторожный: «В «Сказе о каменном цветке» я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей – Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы «убойцы» Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, – в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, «втанцовываться», как артисты оперы «впеваются» в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии».

Цельного произведения не получилось, не получилось безоговорочной Победы с большой буквы, каковой был предыдущий балет Лавровского и Прокофьева – «Ромео и Джульетта»… Прошло семнадцать представлений за полтора года – и «Каменный цветок» Прокофьева-Лавровского сняли с репертуара.

Братья-композиторы высоко оценили «сказовую» музыку Прокофьева. «Когда думаешь о том, что музыка балета «Каменный цветок» написана в последние годы жизни Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати – сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий – таких русских по духу, по интонациям и таких новых, таких неповторимо «прокофьевских». Музыка «Каменного цветка» – это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски – русские, цыганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам Хозяйки Медной горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно нарисован музыкой образ злодея Северьяна!», – писал Арам Хачатурян.

Счастливую судьбу «Каменный цветок» обрёл в 1957-м, в связке с хореографией Юрия Григоровича. Для Григоровича «Каменный цветок» стал первой большой постановкой. Но об этом мы расскажем в главе, посвящённой творчеству балетмейстера.

Золотые часы

Какой разговор о композиторах обойдётся без баек? Вот вам одна из них. В 1945-м году Прокофьеву присудили золотую медаль от союзников по антигитлеровской коалиции – от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: прочитав длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что сама медаль исчезла! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, и собрался было уходить, когда посол, наконец, опомнился и… торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Ни журналисты, ни музыканты, ни официальные лица не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шёпотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью. – А часы, пожалуйста, верните, – улыбаясь, попросил посол, – они мне дороги, как память. – Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, – совершенно серьезно ответил Сергей Сергеевич. Тут уж растерялся и бывалый дипломат: – Но-о… мы так не договаривались… – Вы же мне их подарили, при всех, – пряча улыбку, возмущался Прокофьев. – А теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!… – Да-а… вы правы, но-о… – Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, – наконец, рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.

Прокофьев и Эйзенштейн

У Прокофьева сложились приятельские отношения с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. «Работа с талантливым Эйзенштейном всегда привлекала меня!», – писал Сергей Сергеевич. Вместе они работали над такими шедеврами киноискусства, как «Александр Невский» и «Иван Грозный». Каждый, кто знает эти кинокартины, согласится, что музыка Прокофьева – это душа и нерв последних фильмов Эйзенштейна.

Одна из самых эффектных сцен «Ивана Грозного» – пляска опричников. Цветная сцена в чёрно-белом фильме. Эйзенштейн собрал неотразимо одарённую творческую группу. Стихи к музыке Прокофьева писал Владимир Луговской. Казалось, что жутковатая и удалая песня опричников пришла к нам прямиком из XVI века:

 
Гости въехали к боярам во дворы.
Загуляли по боярам топоры!
Гойда! Говори, говори, приговаривай,
Топорами приколачивай!
 

А жесты, танцевальные ходы в этой сцене ещё важнее стихов. Хореографию в «Иване Грозном» создавал не кто-нибудь, а Ростислав Захаров. Рядом с актёрами Эйзенштейна работали танцовщики из балетной труппы Большого театра. Получился один из самых известных танцевальных номеров в истории мирового кино! В этом танце, как и в песне, ощущается мощная гамма чувств: здесь и силушка молодецкая, и жажда власти, жажда кровопролития, борьбы…

Прокофьев и Эйзенштейн сами были неумелыми танцорами и любили пошучивать на эту тему. Эйзенштейн писал: «Кто поверит тому, что чудодейственный мастер ритмов С.С. Прокофьев, танцуя в гостиной, совершенно безнадёжно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги дамам!»

Шутки сопровождали их дружбу. Однажды, возвратившись с Мосфильма, Прокофьев с ужасом обнаружил, что потерял любимый шотландский шарф и портфель с нотами… Утром Прокофьева разбудил телефонный звонок. Некий гражданин сообщал, что готов передать композитору шарф и портфель за приличное вознаграждение. Прокофьев в раздражении бросил трубку: ему было противно общаться с вором и шантажистом. Скоро за композитором заехала машина: они вместе с Эйзенштейном поехали на киностудию. Как только Прокофьев принялся рассказывать о звонке вора, Эйзенштейн рассмеялся. Тут-то Сергей Сергеевич и заметил, что шея режиссёра обмотана тем самым шотландским шарфом, а на коленях лежит заветный портфель. Оказывается, вещи нашли на студии и прислали Эйзенштейну, который решил разыграть Прокофьева и мастерски изменил голос во время телефонного разговора.

Увы, счастливое сотрудничество продолжалось недолго: у Эйзенштейна было больное сердце, и прожил он пятьдесят один год. На смерть Эйзенштейна Прокофьев, стоявший в почётном карауле у гроба режиссёра, отозвался так: «Жизнь кончена, начался постскриптум!».

Вторая серия «Ивана Грозного» не пришлась по душе Сталину, и в прокат вышла с запозданием на двенадцать лет – только в 1958-м. Но жизнь прокофьевской музыки к «Грозному» продолжилась в балете: фильм Эйзенштейна вдохновит Юрия Григоровича на создание нового спектакля…

«Иван Грозный»

Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля. Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева.

С.М.Эйзенштейн

Балета о Грозном Прокофьев не сочинял, а, между тем, прокофьевский «Иван Грозный» с огромным успехом шёл и идёт на многих балетных сценах мира. Такое бывает.

Идею подал композитор и дирижёр Абрам Стасевич – преданный поклонник и глубокий интерпретатор музыки Прокофьева. Он был дирижёром на картине «Иван Грозный», а в 1962-м году составил из киномузыки Прокофьева ораторию о грозном царе, которую исполняли лучшие оркестры Советского Союза. Прокофьев – любимый композитор Григоровича, По совету Стасевича, Григорович обратил внимание на музыку к «Ивану Грозному», не раз пересмотрел фильм и «заболел» эпохой первого московского царя, Прокофьевым, русским XVI веком… Замысел годами складывался в идею балета. В 1971-м году не стало Стасевича, и Григорович пригласил для работы над балетом композитора Михаила Чулаки. Чулаки включил в композицию не только музыку из кинофильма «Иван Грозный». В балете слились и зазвучали разные произведения Прокофьева – «Русская увертюра», фрагменты Третьей симфонии и кантаты «Александр Невский». Над либретто работал сам Григорович. Истинным соавтором балетмейстера стал художник Симон Вирсаладзе, создавший чудо на сцене – трансформирующееся храмовое пространство, в котором картины балета сменяются без «швов». Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то стены и башни Кремля. За ними высвечиваются лики героев. Когда начинается танец, зрителю кажется, что оживают фрески, зритель без натуги переносится в древнюю Москву – почти, как герои популярной комедии об «Иване Васильевиче», которая вышла на экраны за полтора года до премьеры балета.

Научным консультантом постановки стал известный историк, специалист по эпохе Ивана Грозного, профессор Александр Александрович Зимин. Зимин был не только автором смелых научных концепций, он любил и понимал искусство. Тем ценнее его высокая оценка балета «Иван Грозный»: Зимин к идеям Григоровича относился с неизменным интересом, а порой и с восторгом.

Наследники композитора не сразу дали разрешение на переработку музыки Прокофьева для балета «Иван Грозный» – и всё-таки в феврале 1975 года в Большом театре состоялась премьера.

Илл. 13: Сцена из балета «Иван Грозный»

Юрий Григорович писал: «Мир балета считает Прокофьева своим автором и моя постановка «Ивана Грозного», несмотря на кажущиеся противоречия между центральным героем и самой природой балета, рождалась совершенно органично. Не было никаких сомнений в том, что эта музыка может вызвать к жизни сценический танец. Именно музыка, а не что-то другое, например, сюжеты русской истории, точное следование эпохе, биографиям персонажей, их психологическим особенностям, народный фон и многое подобное, что мне отчасти приписывали или даже навязывали многочисленные комментаторы. Нет, и еще раз нет – только музыка Прокофьева, с нее начинался замысел тридцать лет назад, ею же он исчерпывается и сегодня. Все вышеперечисленные темы всплывают в балете по необходимости, некоторые, наверное, и вырастают в самостоятельные сюжеты, но – управляемы они этой стихией звука и ритма, этого мощно заряженного и неудержимого эпического потока».

И всё-таки многие восприняли балет как политический жест. У Григоровича получалось, что Иван Грозный, несмотря на жестокость, – страдающий герой, патриот, а предателю Курбскому не было прощения. Чего только не увидели в этом сюжете: и героизацию террора, и критику диссидентов, эмигрантов вплоть до Рудольфа Нуреева, и оправдание Сталина, об очередной реабилитации которого толковали в середине семидесятых… К балетмейстеру, который ещё недавно считался возмутителем спокойствия, прикрепили ярлык: «Консерватор». А он просто прислушивался к стихии Истории – так же чутко, как Прокофьев и Эйзенштейн. Но даже те, кто упрекал Григоровича в «охранительных тенденциях», были покорены слиянием музыки, танца и сюжета, глубиной заглавного образа…

Внешне Иван Грозный в спектакле Григоровича имеет мало общего с классическими образами, которые создали Фёдор Шаляпин в опере «Псковитянка» и Николай Черкасов в фильме Эйзенштейна. Григорович переводил историческую фреску на язык балета – и мы получили молодого героя, в котором заложены разные линии судьбы. Он – бесстрашный воин, пылкий влюблённый, безжалостный палач и непреклонный государственник. При этом – перед нами разрываемый страстями неврастеник. На премьере главную партию танцевал Юрий Владимиров. Для Владимирова сложнейшая (и технически, и актёрски) роль Грозного стала шедевром всей жизни.

Владимиров пластически выражал болезненное, хищное начало в Грозном. В балете столь противоречивый герой – редкость. Импульсивность, непредсказуемость, муки совести, на бледном лице горят глаза… Владимиров взлетал и замирал в пугающих прыжках. Был упоён и любовью, и властью. По законам балета, у него есть любовь всей жизни – Анастасия, отравленная заговорщиками. После смерти она является к царю видением. В этой роли выступила Наталья Бессмертнова, у которой получилась таинственная и нежная женщина из далёкого прошлого, одухотворённая, иконописная.

Удались и массовые сцены, в которых жила История. Образы звонарей стали зримым лейтмотивом спектакля. В финале спектакля Грозный исступлённо пытается соединить веревки колоколов. Он запутался, но он стремится к единству Руси и в этом стремлении Грозный героичен.

Балет Григоровича, к счастью, не был хореографической иллюстрацией к литературной основе, к каким-либо политическим идеям. Но собор Василия Блаженного своим разноцветием рассказывает нам о потаённых смыслах эпохи первого русского царя точнее, чем сотни книг. Так и балет Прокофьева-Григоровича…

Получился, пожалуй, самый русский балет в истории. И мир принял «Ивана Грозного» как золочёную экзотику московского царства. На сцене Большого «Иван Грозный» шёл 99 раз, почти столько же раз – на гастролях. Сразу после московской премьеры французы предложили Григоровичу перенести балет в Париж. И уже в 1976-м году на сцене «Гранд-опера» состоялась французская премьера «Ивана Грозного». Главные партии исполняли два состава: москвичи Владимиров и Бессмертнова и парижане – Жан Гизерикс и Доминик Кальфуни, которые с лёгкой руки Прокофьева и Григоровича стали звёздами французского балета. Получился один из самых удачных международных балетных проектов с участием советской стороны. С тех пор «Грозного» с неизменным успехом ставили во всех «балетных» странах мира.

Юрий Григорович так рассуждал о загадке Грозного: «Страшный ли он человек, этот «собиратель Руси», государства Российского? Конечно, страшный. Сцены из жизни царя, как они у нас собраны и организованы, говорят о том, что движение от власти – к абсолютной власти в итоге раздавливает властителя. Молодой Иван-воин, «воевавший Казань» и вступающий в Москву под трубные возгласы народа, готовится в финале балета слушать трубу Архангела и предстать перед вечным судом».

Этот суд и впрямь продолжается уже четыре века. Одни проклинают Грозного, другие предлагают канонизировать. Только за последние три года об Иване Грозном в России сняли два художественных фильма и один телесериал. Сохраняет популярность и балет «Иван Грозный». Сергею Сергеевичу Прокофьеву удалось покорить мир балетом, который он не писал… Можно только вообразить, как бы прокомментировал этот факт ироничный композитор.

Глава 3
Марина Семёнова. Первая балерина СССР

В Большом театре Марина Тимофеевна Семёнова прослужила 74 сезона. В двадцатые годы талант юной Семёновой убедил новую власть в том, что классический балет – это подлинное искусство, а не просто красивое придворное развлечение. Именно «на Семёнову» стали ходить в Большой театр «официальные лица», гости Советского Союза – и это стало дипломатическим ритуалом. Её называли «первой советской балериной». Простое перечисление этих фактов показывает нам, что Семёнова – явление уникальное, единственное в своём роде, истинная царица русского балета.

Илл.14: Марина Семенова

К сожалению, лучшие спектакли Семёновой не запечатлены на киноплёнку, о ней не сняли достойных документальных фильмов. Но нам хватает сохранившихся видеофрагментов и фотографий, чтобы представить себе ни с чем не сравнимое обаяние Семёновой, которая в любой роли покоряла публику с первой же минуты пребывания на сцене. Фотопортреты сохранили для нас царственную женственность Семёновой, которая одним жестом, одним поворотом головы умела пленять навсегда…

Искусству Семёновой посвящена всего лишь одна серьёзная монография – Светланы Ивановой, изданная в 1965-м. Мемуаров Марина Тимофеевна не оставила, на интервью соглашалась крайне редко, а в последние десятилетия – не соглашалась вовсе… Звание народной артистки СССР она получила, перешагнув рубеж 65-летия. Её дорога не была сплошь устлана розами: арест и расстрел мужа поставил великую балерину в положение полуопальной примы. Через все испытания она проходила, не сгибая спины – и победила. У неё учились все – и те, кто ходил в её класс, и те, кто видел Семёнову на сцене. Поклонники балета «короновали» Семёнову ещё в двадцатые годы и не предавали свою звезду вплоть до её ухода со сцены в 1952-м. Она была и остаётся бесспорной величиной для профессионалов: все служители искусства Терпсихоры, независимо от личных пристрастий, называют Семёнову в числе величайших балерин ХХ века.

Быть или не быть…

Будущая балерина родилась в Санкт-Петербурге, в семье, далёкой от искусства. Многодетное семейство Семёновых (у Марины было пятеро братьев и сестёр) рано осталось без отца. Вскоре отца заменил отчим, Николай Александрович Шелоумов, классический «питерский рабочий» – сильный и добродушный человек. В 1917-м году, когда уничтожался «старый мир», Марине было девять лет. Любопытно, что Семёновы сохранят верность старому календарю и день рождения балерина всю жизнь будет отмечать по старому стилю.

Балетом увлекла Марину подруга матери – Екатерина Георгиевна Карина. Благодаря Семёновой, её имя вошло в историю балета… Карина была не только «всякий день в Мариинке», она организовала любительский балетный кружок, в котором Марина начала заниматься в дошкольном возрасте. Девочка с золотыми волосами отличалась редкой музыкальностью и грацией. Когда Марине исполнилось десять лет – Карина убедила её поступать в хореографическое училище.

1918-й год, начало Гражданской войны… Как воспринимался классический балет в первые послереволюционные годы? К нему относились как к дорогой царской игрушке, которая не нужна «победившему классу». Лучшие театры страны – Мариинский и Большой – без государственной и меценатской поддержки быстро пришли в упадок. Не удивительно, что многие мастера балета предпочли эмиграцию. Казалось, что искусство классического балета в «совдепии» обречено на вымирание. «Для веселия планета наша мало оборудована», – писал тогда Маяковский. Что уж говорить о балете…

В моду вошли авангардные направления в искусстве. Революционные потрясения дали импульс развитию драматического театра. Гремели имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Станиславского уже воспринимали как классика – на него равнялись, но в то же время считали его реликтом прошлой эпохи. Входил в моду кинематограф, уже названный Лениным «важнейшим из искусств» – прежде всего, за массовость. Балет переместился на задворки общественного внимания. В воздухе повис вопрос в духе революционного максимализма: «А нужен ли нам классический балет – это старорежимное искусство?». Но именно в то время начинала свой творческий путь Марина Семёнова.

Семёновой было тринадцать лет, когда её танец уже вызывал восхищение. Она станцевала Лизу в одноактном балете Льва Иванова «Волшебная флейта». Балерина Татьяна Вечеслова вспоминала о том выступлении Семеновой: «Научить так танцевать нельзя, нужно с этим родиться. Ее стремительность, динамика, напор покоряли. Движения рук поражали законченностью форм». И знатоки видели в этой девочке будущее советского балета. Редко столь ранние авансы сбываются, но Семёновой удалось стать счастливым исключением из правил.

Она взлетела быстро и в первые пятнадцать лет балетной карьеры не знала преград… Нервным выдался, пожалуй, только приёмный экзамен в училище, который проходил в самое страшное время – в 1918-м году. Агриппина Ваганова (по тем временам – молодой педагог) её не просто не разглядела, а хуже того – «назвала замухрышкой». «Я и впрямь была тощая-тощая, щуплая-щуплая», – вспоминала Семенова. За девочку вступился ведущий танцовщик Мариинки и педагог училища, всеобщий любимец Виктор Семенов. Ему предстояло временное расставание с театром, он отбывал на фронт – и, заметив однофамилицу, сказал с грустной улыбкой: «Семёнова? Возьмите её. Пускай хотя бы моя фамилия останется на афише!».

В училище Марину приняли. Первый год она занималась у матери Галины Улановой – Марии Федоровны Романовой, а потом, когда после первого класса Семёнову сразу перевели в третий, её педагогом стала Ваганова. Узнав о переводе в класс Вагановой, которая уже тогда славилась строгостью, Семёнова всплакнула. Но за считанные дни она стала вагановской любимицей. Ваганова была одержима идеей возрождения классического балета в России, и она быстро поняла, что Семёнова – это её шанс в искусстве, в педагогике… Ваганова оставила воспоминания о тех днях: «… у меня на уроке появилась блондиночка, очень миниатюрная, с маленьким личиком, ничем не выдающаяся, своим наружным видом даже, можно сказать, скорее невзрачная. Увидев новую ученицу, я спросила: «А ты еще откуда?»… Я продолжала задавать разные движения, все время наблюдая, что за «экземпляр» добавили в мой класс. Девочка быстро воспринимала каждое указание, а когда она вышла на середину зала и проделала developpe a la seconde (балетная поза, в которой работающая нога поднимается высоко в сторону – прим.), я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполняло заданное движение. Когда Марине было двенадцать лет я поставила для нее и других моих учениц такого же возраста номер. Семенова так сумела передать движение бабочки, что театр гремел, видя этого чудо-ребенка.

С выпуска Марины Семеновой началась моя известность в качестве педагога. Смелостью было с моей стороны показать ее в балете «Ручей». На семнадцатом году юная Марина Семенова блеснула и техникой, и игрой хотя сюжет был небольшой и незамысловатый. Но манера держаться как опытная артистка изумила тогда всех».

В училище Семёнова славилась озорством, она уморительно пародировала педагогов, в точности изображала их движения… Но и занималась она с самозабвением азартом, стремясь во всём быть первой. Она сумела перенять у Вагановой все тайны классического танца, демонстрировала совершенство формы и глубину содержания… Уже в училище Семёнову называли «Тальони ХХ века». Просто удивительно, что те «медные трубы» не оглушили её на всю жизнь.