Текст книги "Балет Большого. Искусство, покорившее мир"

Балетный дебют Чайковского

Гораздо менее плодовитым балетным композитором был Пётр Ильич Чайковский. Но образы балетов Чайковского стали символами русского императорского балета, традиции которого продолжились и в советскую эпоху. Именно лебедей из балетов Чайковского мы вспоминаем в первую очередь, когда заходит речь о балете. В огромном и разнообразном наследии великого композитора три балета – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» – это три немеркнущих бриллианта, которые не раз сверкали по-новому, когда к ним обращались талантливые хореографы.

Илл.9: Пётр Чайковский

С юности Чайковский любил театр, восхищался балетом, сам в молодые годы недурно танцевал. Именно театр скрашивал годы учёбы в ненавистном Чайковскому «питомнике чиновничества» – Петербургском училище правоведения. Он полюбил «Жизель» – балет Адана, который стали ставить в России вскоре после мировой премьеры, позже (уже, будучи маститым композитором) он восхищался балетом Лео Делиба «Сильвия»… В начале 1860-х Чайковский бросил деловую карьеру и полностью посвятил себя музыке. Мечтая о своём балете, Чайковский искал сказочный, фантастический сюжет, который помог бы создать музыкальный гимн любви – трагической, но всепобеждающей.

В 1875-м году дирекция Большого театра предложила Чайковскому написать музыку для балета. Заведующий репертуаром московских императорских театров Владимир Бегичев просил Чайковского создать романтический спектакль. Композитор сразу же набросал «лебединую» тему балета. За несколько лет до этого Чайковский написал «несерьёзный» детский балет «Озеро лебедей», который поставили в домашнем театре сестры композитора, Александры Ильиничны Давыдовой, в Каменках – имении под Черкассами. Некоторые темы из того детского спектакля войдут в окончательный вариант всемирно известного балета.

Идея феерии об «Озере лебедей» захватила Бегичева, который самолично взялся за либретто, пригласив к работе и балетного профессионала – знаменитого танцовщика Василия Гельцера. Они взяли на вооружение известные фольклорные сюжетные ходы – и создали трагическую сказку таинственного лебединого озера, которую знают все любители балета. Как забыть историю любви королевы лебедей, заколдованной девушки Одетты и принца Зигфрида? Им строит козни злой гений – волшебник Ротбарт, чья дочь – Одиллия, двойник Одетты – становится невестой Зигфрида… Поняв ошибку, Зигфрид на берегу озера молит Одетту о спасении. Ротбарт устраивает бурю, в которой герои погибают. Через 18 лет брат композитора, литератор Модест Чайковский, исправил либретто, придав ему оптимистический финал: злой волшебник погибает, и «…солнце прорезает своим лучом рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей».

В работе над балетом Чайковский черпал вдохновение не только в европейском средневековье с его замками и озёрами, но и воспоминаниями о родном Воткинске, о большом заводском пруде, где ребёнком он любовался лебедями. Музыкальное настроение образа королевы лебедей навеял Чайковскому его друг, французский композитор Камиль Сен-Санс, а именно – его композиция «Лебедь» из цикла «Карнавал животных». Эта музыка Сен-Санса не была предназначена для балета. Но через много лет хореограф Михаил Фокин превратит её в балетный шедевр и подарит Анне Павловой «Умирающего лебедя» – легендарный номер, который после Павловой прославят Галина Уланова и Майя Плисецкая.

С весны 1876-го в Большом уже шли репетиции, а Чайковский всё работал над партитурой. В письме Николаю Андреевич Римскому-Корсакову композитор признавался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». В те годы знаменитые классические композиторы пренебрежительно относились к балетной музыке, оставляя эту епархию «узким специалистам» – балетным композиторам, таким, как Минкус и Цезарь Пуни. Авторы симфоний, концертов и опер относились к ним свысока – как к одарённым ремесленникам, не более. Чайковский был исключением из правил, и не случайно именно он первым из признанных, выдающихся «симфонических» композиторов стал создавать балеты. Балет Чайковского – своего рода музыкальная поэма, в которой образы созданы в музыке. Героев Чайковского мы узнаём не только по танцам, но и по звукам, по лейтмотивам. Чайковский в дебютном балете показал себя великим мастером танцевальной музыки, его вальсы, полные тревоги и печали, пленили уже первых слушателей на репетициях.

Илл.10: На сцене – Анна Собещанская

Главную роль репетировала Анна Собещанская – главная прима Большого в те годы, о которой говорили, что «не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики». Но её не устраивало, что в третьем акте композитор не написал для неё ни одного сольного номера. Строптивая балерина отправилась в Петербург, к Петипа и Минкусу. Минкус – профессионал из профессионалов – написал для неё танцевальную музыку, а Петипа поставил соло для третьего акта «Лебединого озера». Но Чайковский категорически отказался включать в спектакль музыку другого композитора… В конце концов они примирились: Чайковский написал свою музыку, совпадающую по тактам с музыкой Минкуса и – соответственно – подходящую к хореографии Петипа. Музыка так понравилась Собещанской, что она попросила Петра Ильича написать ещё и вариацию, что и было сделано. Дирекцию театра своенравное поведение Собещанской не устраивало – и к премьере её не допустили. Но па де де, поставленное Петипа, Собещанская оставила за собой и его зрители впервые увидели не на премьере, а только после ввода Собещанской.

Этот день навсегда останется в истории русского театра – 20 февраля 1877 года. Премьера «Лебединого озера» в Большом. О том спектакле сохранились неоднозначные отзывы: балет провалился, а музыка Чайковского снискала успех… Хореограф Вацлав Рейзингер не приблизился к пониманию партитуры Чайковского. Обаяние молодой балерины Полины Карпаковой, которая танцевала Одетту-Одиллию, не засверкало в неудачном спектакле. Критики отмечали, что балерине не хватает мимического таланта. Другая рецензия гласила: «По танцам «Лебединое озеро» – едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что даётся в России». Больших сборов балет Чайковского не приносил, и всё-таки его не снимали с репертуара. В четвёртом по счёту спектакле «спасать» балет вышла Анна Собещанская. Вот тогда-то она и исполнила впервые в третьем акте па де де Одиллии с Зигфридом – знаменитое «чёрное па де де», поставленное Петипа. Знаменитая прима привлекла внимание публики к спектаклю: первые представления «Лебединого» с Собещанской давали почти такие же сборы, как премьера. Знатоки балета Собещанскую принимали лучше, чем Карпакову, и всё-таки цельного впечатления балет не производил. Москвичи ходили на «Лебединое» главным образом из-за пленительной музыки Чайковского.

Известный музыкальный критик того времени Герман Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка – вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

Этапной в истории Большого театра была постановка «Лебединого озера» в 1901 году балетмейстером Александром Горским. К тому времени уже состоялся триумф «Лебединого озера» в Петербурге, в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Хореография Иванова-Петипа стала основой постановки Горского, которая не раз возобновлялась в Большом. Авторами одной из самых удачных версий были Евгения Долинская и Асаф Мессерер. Мессерер по-новому решил финал балета: в яростном поединке Зигфрид одолевает Злого Гения, отрывая у него крыло. Эта постановка стала канонической: и искусствоведы, и зрители в те годы на «Ура» принимали героический пафос победы Добра. В этом балете, начиная с тридцатых годов, блистали «Одетты-Одиллии» Марина Семёнова, Галина Уланова и Майя Плисецкая и их прекрасные принцы – Асаф Мессерер, Михаил Габович, Юрий Жданов и Николай Фадеечев. В 1956-м году вышла новая версия этого спектакля.

Во второй половине ХХ века все поклонники балета знали, что в Большом есть два «Лебединых озера» – старое и новое. Классическое – Мессерера, которое чаще шло в Кремлёвском дворце, и «философское», в постановке Григоровича.

Юрий Григорович решил обратиться к самому трагическому варианту либретто. Декорации Симона Вирсаладзе настраивали на мистический лад. Исчезли благостные картонные лебеди, над сценой навис туманный, расплывчатый замок. В спектакле образовались две пары двойников-антагонистов: Белый лебедь (Одетта) – Черный лебедь (Одиллия), «белый» (принц Зигфрид) и «черный» (Злой гений). «Я убрал то, что с моей точки зрения мне казалось неправильным, потому что ведь в общем все эти лебеди – это некий внутренний мир нашего героя, а герой – это принц Зигфрид. Это он мечтает о какой-то идеальной и светлой любви, и вот злой гений, или будем говорить так – судьба, она, тень, судьба, двойник – как хотите называйте, вот, судьба ведет его на эту встречу», – рассказывает Юрий Григорович.

Зрители погружались в глубокую грусть Зигфрида, для которого Злой Гений (он у Григоровича стал не мимическим, а танцующим героем) является не «супостатом», а тёмной стороной собственной души… В финале влюблённые разлучены навсегда: Одетта погибает, а одинокий принц Зигфрид остаётся в отчаянии… Версия Григоровича предназначалась для гастролей в Лондоне 1969 года. Но министр культуры Екатерина Фурцева попросила убрать мрачный финал. В Лондон поехала классическая мессереровская редакция, а Григорович вскоре был вынужден «пришить» к своему философскому балету голливудский «хэппи-энд». И Зигфрид, и Одетта оставались живыми, над ними восходило солнце… Таким спектакль увидела Москва, на премьере – с Натальей Бессмертновой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Злого гения не только танцевал, но и играл в полном смысле слова Борис Акимов.

В постановке 2000 года Григорович вернулся к своему первоначальному «пессимистическому» замыслу. Цензуры не было, и фантазию балетмейстера никто не ограничивал. По драматургии, Злого Гения и Зигфрида (в отличие от Одетты и Одиллии) не может играть один артист в одном спектакле: у них есть общие сцены. Но Николай Цискаридзе в спектакле Григоровича познал, воплотил и сыграл обе роли, но исполнял их в разные дни, чередуя Зигфрида и Злого Гения с другими танцовщиками. Ему удалось подняться на уровень замыслов композитора и балетмейстера, показать раздвоенность и бурю страстей… А из современных исполнителей ролей Одетты-Одиллии нельзя не выделить Светлану Захарову, которая уже выступала в несколькиз редакциях «Лебединого озера» в разных городах и странах, в том числе и в московском спектакле Григоровича.

В советское время просмотр «Лебединого озера» в Большом стал дипломатическим ритуалом. Известно, что некоторые американские послы смотрели «Лебединое озеро» в Большом по 100–150 раз. Кроме того, билетами на «Лебединое» традиционно премировали делегатов всяческих съездов. «Официальные лица» были вынуждены каждый год присутствовать на одном и том же балете десятки раз. Даже самый прекрасный балет может набить оскомину после тридцатого просмотра… Известно, что Никита Хрущёв жаловался своим помощникам: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, просто тошно становится, аж, ком к горлу подступает». А Леонид Брежнев даже во время визита во Францию пожаловался в интервью, что, хотя балет «Лебединое озеро» и прекрасен, но и прекрасное приедается!.. Казалось бы, нетрудно было пригласить очередного гостя на «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту» или «Спартак», но… политики снова и снова выбирали испытанное «Озеро». Причин тому было немало: во-первых, гости знали о традиции и нередко хотели побывать именно на «Лебедином озере», во-вторых этот балет не вызывает политических ассоциаций, в-третьих, этот балет – наш, отечественный и написан не по Гофману или Перро, а на оригинальное либретто. Но главное – мелодии, благородные классические шлягеры и проверенная временем гармоничная хореография… Традиция прекратилась в августе 1991 года. Тогда, в первый день политического кризиса, по всем общесоюзным программам пустили запись «Лебединого озера». У победивших «демократических сил» этот балет стал ассоциироваться с «путчем ГКЧП», и с тех пор иностранных премьер-министров и президентов водят на «Лебединое озеро» нечасто. Побаиваются.

Спящая красавица

Идея балета принадлежит князю Ивану Всеволожскому. Он, будучи директором императорских театров, несмотря на холодный приём московского «Лебединого озера», верил в балетный гений Чайковского. Всеволожский загорелся идеей красочного балета по французской сказке. Он писал: «Я задумал написать либретто на «La Belle an bois dormant» («Спящую красавицу») по сказке Перро. Хочу mise en scene (мизансцену – фр.) сделать в духе Людовика XIV – тут может разыграться фантазия – сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода…». Князь мечтал воссоздать на русской сцене придворный французский балет времён короля-солнце. А точнее – свои эклектичные представления о том балете. Во многом его замысел и воплотился в знаменитом балете.

Постановочный план-сценарий разработал Мариус Петипа, а уж потом пригласили Чайковского. Композитору идея понравилась, к работе он приступил немедленно, как только получил либретто в октябре 1888-го. В творческом нетерпении он сделал первые наброски на обложке только что полученного журнала «Русский вестник»… В сценарии Петипа было немало указаний: хореограф указал не только количество тактов каждого номера, но и приписал свои пожелания по характеру музыки. Чайковского такой «диктат» не смущал, серьёзных споров между авторами балета не возникло. Снова добро в музыке и на сцене боролось со злом: фея Сирени – с феей Карабос. Снова действовал прекрасный Принц и юная красавица. Чайковский охотно стилизовал музыку прошлых эпох, старинные танцы… Чайковский развивает балетную традицию создания «концерта в балете» – когда либретто позволяет включить в действие блок разнообразных танцев. В «Спящей» это – танцы фей и танцы героев сказок Перро. В «Лебедином» и «Щелкунчике» это – стилизации танцев разных народов. Эти «концерты» – дань требованиям балетмейстера, но Чайковский создавал их непринуждённо, вдохновенно. Над балетом по сказке Перро Чайковский работал, пребывая в мире с самим собой и с коллегами. Это светлое состояние души, конечно, перешло в музыку. К началу лета 1889-го партитура была окончена.

Новый балет Чайковский посвятит человеку, без которого никакой «Спящей красавицы» не было бы, – князю Всеволожскому. Князю принадлежала не только идея балета, но и эскизы щегольских (в стиле полотен Ватто) костюмов и барочных декораций.

Мариус Петипа в работе над «Спящей красавицей» превзошёл себя – и публика, и критика высоко оценили хореографию. При жизни автора сценическая судьба «Спящей красавицы» (в отличие от двух других балетов Чайковского, величие которых открылось публике не сразу) складывалась безоблачно. Генеральная репетиция прошла «в высочайшем присутствии» – избегавший светской жизни император Александр III посетил Мариинку с семьёй и придворными. Отзыв царя не был красноречивым и состоял из двух благосклонных слов: «Очень хорошо». Чайковский ожидал большего и был разочарован таким лаконизмом. Спектакль долго давал хорошие сборы, вызвал интерес критики и, наконец, создал Чайковскому репутацию не только талантливого, но и успешного балетного композитора.

Илл.11: Сцена из балета «Спящая красавица»

Джордж Баланчин, участвовавший в спектакле «Спящая красавица» в предреволюционные годы, вспоминал свои впечатления о той постановке: «Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина – в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед – мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала».

В Большом премьера «Спящей красавицы» состоялась 17 января 1899 года – и этот спектакль сразу стал одним из самых популярных в Москве. Балетмейстер Горский взял за основу хореографию Петипа. В роли Авроры ярко выступила Любовь Рославлёва – артистичная, солнечная. В советское время Аврору последовательно танцевали пять блистательных прим: Екатерина Гельцер, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. В редакции 1936 года балетмейстеры Асаф Мессерер и Александр Чекрыгин немного изменили классическую версию, добавив в картины великосветской жизни сатирический мотив. В главных ролях в том году Москву покорили Марина Семёнова и Владимир Голубин.

В двух редакциях Юрия Григоровича блистали сначала Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, а через десять лет – Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Васильев в роли Дезире укрощал свой неистовый темперамент, стал воплощением элегантности классического танца – и, как утверждала критика, внутреннее борение придавало его танцу неожиданные оттенки.

«Спящая красавица» неизменно остаётся в репертуаре «Большого». Говорят и пишут о ней в последние годы редко: давно не было премьер, на сцене по-прежнему идёт редакция 1973 года. Но Аврору в XXI веке танцуют лучшие балерины Большого: Мария Александрова, Анна Антоничева, Светлана Захарова, Екатерина Крысанова, Светлана Лунькина. Юрий Григорович готовит новую редакцию классического балета, в которой ожидаются неожиданные режиссёрские решения. Обновлённая «Спящая красавица» станет первым балетным спектаклем легендарной сцены Большого после реставрации.

Щелкунчик

Во всём мире этот русский балет по сказке немецкого писателя стал символом Рождества, символом зимнего праздника. А в Большом театре с 1966 года, с праздничной постановки Григоровича, существует незыблемая традиция: «Щелкунчика» непременно дают в последний вечер года, 31 декабря. И попасть на новогодний спектакль всегда было немыслимо трудно, никакие связи не помогали.

Сначала была сказка Эрнста Гофмана, потом её пересказал для французской публики Александр Дюма – почитаемый в России автор «Трёх мушкетёров». А в 1890-м году Чайковский получил заказ на двухактный балет от дирекции императорских театров в лице всё того же Ивана Всеволожского. Всеволожский, вдохновлённый успехом «Спящей красавицы», был убеждён, что сюжет «Щелкунчика» подходит для роскошного, воистину имперского балетного зрелища. Петипа поначалу не поверил в замысел театрального управленца: сюжет не танцевальный, главная героиня – девочка, это не роль для примы. И всё-таки, проштудировав книгу Александра Дюма, он набросал либретто, от которого Чайковский пришёл в ужас. Композитор был поклонником Гофмана, читал по-немецки сказку «Щелкунчик и мышиный король», а у Дюма и у Петипа он не увидел гофмановской глубины! Даже имя героини Петипа изменил: вместо Мари фигурировала Клара. У Гофмана Кларой звали любимую куклу Мари… Но Всеволожский был настроен решительно: он предложил Чайковскому весьма щедрый гонорар, да ещё и сделал заказ на одноактную оперу – ею оказалась «Иоланта». Конечно, Чайковский согласился. «Щелкунчик» станет последним балетом Чайковского, «Иоланта» – последней оперой…

Петипа, сочинявший либретто, увидел на сцене ёлку, брата и сестру в ожидании подарков. Вот крёстный Дроссельмейер дарит им игрушку – Щелкунчика. Ночью Дроссельмейер оказывается волшебником, он оживляет игрушки – и начинается бой солдатиков с мышами. Мари помогает Щелкунчику победить Мышиного короля – и Щелкунчик превращается в прекрасного принца. А потом Мари просыпается. Принц оказался мечтой, а в руках у неё – игрушка, Щелкунчик…

Музыка «Щелкунчика» по духу уже в первых набросках была ближе к Гофману, чем к Дюма и Петипа. Только в ХХ веке хореографы стали раскрывать потаённые смыслы музыки Чайковского – и «Щелкунчик» становится всё менее беззаботным, всё более трагическим, мистическим балетом.

В то же время, возможно и оптимистическое, праздничное понимание «Щелкунчика». «Всё в «Щелкунчике» изящное, миниатюрное. Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Петербурге любили венские пирожные и торты. «Щелкунчик» похож на них», – писал Джордж Баланчин, хореограф, создавший беспрецедентно успешную, «вечную» американскую постановку этого балета.

…Выполнить заказ в срок Чайковский не успел: помешали долгие и утомительные гастроли в Америку. Он искал лейтмотивы, искал краски для нового балета. Как передать в музыке сказочное волшебство? Чайковский одним из первых ввёл в симфонический оркестр пленительный, «тающий» звук челесты – нового музыкального инструмента. Кроме челесты, в «Щелкунчике» зазвучали арфа, колокольчики, треугольник, создавая то тревожное, то игровое настроение. Кажется, от этой музыки в зале возникает запах рождественской ёлки, запах конфет… Игровое начало в «Щелкунчике» представлено щедро. «В первом действии «Щелкунчика» очень мало что происходит, но аудитория этого не чувствует: перед ней радуются, ссорятся, танцуют и шалят дети, возня которых искусно и забавно сплетается с чопорным весельем взрослых». – писал Ларош. Всё так – веселье, игра. И тут же – сражение со злом, размышления о жизни и смерти, о тающей сказке детства, присущие сказкам Гофмана, а ещё – Ганса Андерсена, Вильгельма Гауфа…

Перед премьерой 1892 года Петипа, скептически относившийся к идее этого балета, приболел, а может быть, – дипломатично устранился от «Щелкунчика». Премьерный спектакль подготовил балетмейстер Лев Иванов. Критика (за исключением прозорливого Лароша) холодно приняла слишком сложный, далёкий от штампов балетной музыки, спектакль, в котором танец не во всём соответствовал музыкальной сути. Но публика «Щелкунчика» полюбила.

Пожалуй, ни один балет не сравнится со «Щелкунчиком» по богатству и разнообразию запоминающихся, удивительно проникновенных мелодий, которые обрели вечную популярность. Чайковский погружает нас в пёстрое разнообразие танцевальных стихий.

Лучше всех это осмыслил всё тот же Ларош: «В Заключении «Щелкунчика» авторы устроили пеструю этнографическую выставку (танцы: испанский, арабский, китайский, русский трепак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы, Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или библиотеки; он сочинил такую музыку, какую захотел. И, например, его китайцы обошлись без всяких признаков китайской музыки. Общее впечатление – восхитительное».

В Большом театре впервые поставили «Щелкунчика» во время Гражданской войны – в голодном и холодном 1919-м. Горский стремился создать праздничный детский спектакль – и это была непростая задача. В Москве свирепствовал сыпной тиф, артисты подолгу болели. И всё-таки москвичи увидели «Щелкунчика» – с ожившими ёлочными игрушками и фарфоровыми статуэтками, с вереницей дедов Морозов, которых Горский выпустил на сцену, со счастливым финалом. Трудно представить, с каким трепетным чувством воспринимали дети и взрослые праздничную атмосферу сказки в страшные месяцы войны и разрухи… Но счастье было недолгим: через год сгорели декорации спектакля. Потом спектакль возобновили, но ненадолго. Куда более счастливая судьба сложилась у спектакля 1939 года балетмейстера Василия Вайнонена. Это был новаторский «Щелкунчик». Во-первых, либретто русифицировали – в духе предвоенного патриотизма. Вместо Клары и Мари предстала русская девочка Маша.

Во-вторых, партию Маши исполняла прославленная балерина Марина Семенова, на выступления которой невозможно было «достать» билеты. Щелкунчика танцевал – и, по свидетельству современников, неподражаемо – Алексей Ермолаев. У Вайнонена получился масштабный, эффектный спектакль – не в последнюю очередь благодаря фантазии художника Владимира Дмитриева. На сцене царила атмосфера грёзы, в которой органично оживали кукольные герои.

Ещё более знаменита версия 1966 года, не сходящая со сцены и поныне. Балетмейстер Григорович сделал ставку на блистательный дуэт: Маша – Екатерина Максимова, Принц-Щелкунчик – Владимир Васильев. Григорович искал гармонию между музыкой и сюжетом, между тёмной и светлой стороной философского балета, размышлял о недостижимости счастья… Многие считают этот балет вершиной творчества балетмейстера. Будучи учеником балетной школы, Григорович выходил на сцену Кировского театра в «Щелкунчике» и особенно любил новогодние спектакли, когда, по традиции, в первом акте, в глубине сцены, для детей на стол ставили настоящие, не бутафорские угощения – лимонад, бутерброды. День рождения Григорович отмечает 2-го января – тоже в атмосфере новогодних праздников. Для него это сокровенные дни и сокровенный балет. Всё-таки не случайно именно Григорович превратил «Щелкунчика» в обязательное новогоднее украшение Москвы.

Из современных танцовщиков чаще других танцевал Принца-Щелкунчика в новогодних спектаклях Николай Цискаридзе. В детстве он впервые побывал в Большом именно на «Щелкунчике» – и заявил, что когда-нибудь будет танцевать «дядю в красном» – Щелкунчика. Так и случилось в январе 1995 года. Так совпало, что для Николая Цискаридзе, как и для Юрия Григоровича, рождественские дни являются вдвойне праздничными: 31 декабря артист отмечает день рождения – и, начиная с 1995-го, почти регулярно это происходит на сцене Большого. Для него и для поклонников балета получается тройной праздник: Новый год, день рождения танцовщика и рождественский балет Чайковского. Грустный и светлый балет о беззаботном детстве и о взрослении души.