Текст книги "Балет Большого. Искусство, покорившее мир"

Коронация

В театре Семёнову ждали как будущую великую артистку, которая привлечёт всеобщее внимание к балету. Вот она, настоящая виртуозность! – говорили знатоки после «выпускного» семёновского «Ручья». «Ручей» был последним спектаклем танцовщицы Вагановой – и первым громким «взрослым» успехом её любимой ученицы.

Семёнова стала первой балериной, которая миновала стадию кордебалета и сразу заняла лидерские позиции в Мариинском театре. Даже великая Павлова не избежала этой школы! А Семёнова сразу получила главные роли. Ваганова не боялась «перегрузить» ученицу сложнейшими партиями. Нервная выдержка у Марины была несравненная, здоровье тоже не давало сбоев. Психология Семёновой была уникальна по устойчивости: от природы она была предназначена для великих дел и для долгой насыщенной жизни. Через все испытания она пройдёт непобедимой: буквально – через огонь, воду и медные трубы.

Ваганова понимала, что невозможно в первый же год создавать на сцене глубокие, осмысленные образы. Но она была уверена, что работа над главными партиями репертуара поможет отточить технику – а драматическая глубина придёт потом, в свой черёд, на фундаменте технического совершенства. Так и случилось, уже через год-другой на сцене блистала не просто виртуозная танцовщица, а неповторимая актриса, индивидуальность, личность.

В Париже главный театрал Совнаркома, нарком Просвещения Анатолий Луначарский с гордостью сообщил Сергею Дягилеву: «В Ленинграде совершенно исключительно развернулась молодая Семёнова». Подтекст ясен: звёзды Русских сезонов навсегда остались заграницей, но русский балет не умирает, у него есть будущее, есть молодые звёзды.

Власть юной Семёновой над зрителями не знала границ. Многим известна легенда: когда большевики, «народные комиссары», намеревались выдворить балет из роскошных театральных зданий, Луначарский привёл их «на Семёнову». И семнадцатилетняя «русская Терпсихора», совсем, как в сказочном балетном либретто, развеяла сомнения власть имущих… Недавние противники балета с жаром аплодировали Семёновой и выкинули из головы мысли о борьбе с балетом. Глядя на Семёнову, они поняли, что балет – это не просто развлечение, обременительное для государственной казны, а гордость страны… С тех пор балету стали помогать. Это легенда, в основе которой историческая правда. Конечно, вряд ли всё свершилось на каком-то одном спектакле, но несомненно, что, когда решалось, «быть, или не быть балету», именно искусство Семёновой, юное обаяние её таланта, склонило новую власть на сторону классического танца.

Галина Уланова вспоминала, как, будучи ученицей, впервые увидела молодую звезду – Семёнову – в классе Вагановой, в холодном зале, который не могла согреть одна трескучая буржуйка. Открылась дверь, вошла Семёнова, к тому времени уже знаменитая. Всё сразу прекратили заниматься. Ученицы замерли, стояли, как завороженные – и любовались её точёной фигурой в хитоне, её «великолепной красоты ногами». Она восхищала всех.

В 1928-м году в СССР приехал Стефан Цвейг – всемирно известный австрийский писатель. Его многое интересовало – литература, политика, кино… Но главным потрясением для него в СССР стала молодая балерина – Семёнова. «Её имя ещё прогремит в Европе!», – решительно предсказывал Цвейг, не жалевший для Семёновой восторженных слов: «Когда она ступает по сцене своим не заученным, а данным от природы твердым эластичным шагом, и вдруг взлетает в диком порыве, людская повседневность прорывается бурей».

Всем поклонникам балета была видна царственная природа таланта Семёновой. Ленинград она покорила, пришло время покорить и Белокаменную… К тому времени Виктор Семёнов стал её мужем и постоянным партнёром по сцене. Их обоих пригласили в труппу Большого.

5 сентября 1930 года ее имя впервые появилось на афишах Большого театра – Семёновой предстояло дебютировать на главной сцене страны в «Баядерке». Это был блистательный спектакль, москвичи (даже самые придирчивые завсегдатаи Большого) полюбили Семёнову безоговорочно и навсегда, громко вызывали её после финала и щедро одарили осенним великолепием цветов. Никия была для Семёновой одной из сокровенных ролей…

Никия

«Баядерку» Семёнова начала танцевать в совсем юном возрасте, на первом взлёте своей театральной карьеры. В этой партии можно было показать и совершенство классического танца, и актёрский темперамент молодой балерины. В двадцатые годы постановщики «Баядерки» испытывали соблазн построить спектакль на антирелигиозном мотиве, который можно извлечь из этого балета Минкуса и Петипа. Ведь главным злодеем в «Баядерке» является служитель культа, Брамин, а из Никии, при желании, можно было сделать символ борьбы с мракобесием. К счастью, постановщик московской «Баядерки» Василий Тихомиров проявил бережное отношение к хореографии Горского и Петипа и не «актуализировал» балет в революционном духе. В спектакле не было агитации, на сцене царило ощущение тайны, «индийская» любовь героев, обречённых на гибель, завораживала зрителей.

Заглавная героиня «Баядерки» – храмовая танцовщица, в известной степени – актриса. И Марина Тимофеевна придала этой роли черты автобиографии, личные чувства. Она отстаивала не только право на любовь, но и право на танец – и побеждала в битве за классический балет. Этот подтекст придавал балету особую энергетику, которая передавалась публике.

«Ее Никия в «Баядерке» покоряла силой страсти, вулканическим взрывом чувств; она умела презирать и ненавидеть, опрокидывая накопленные ранее стандарты», – писала историк балета Вера Красовская о Семёновой.

Семёнова не насыщала свой образ броскими чертами индийской или цыганской экзотики. Роскошный костюм только отвлёк бы от Никии, которую создавала Семёнова. У неё получился цельный характер – страстный, свободолюбивый. А индийский колорит она воссоздавала в знаменитом «танце со змеёй» – опять же, не с помощью бутафорского антуража, а пластически. Говорили, что Семёнова в этом сакральном, обрядовом танце гипнотизирует зрителей – не хуже индийских факиров. Опускаясь на одно колено, выгнув спину, она напоминала то змееподобную богиню из мифов, то язык пламени на ветру… Магическая сила балерины овладевала залом. На многих спектаклях зрители, ощутив себя свидетелями захватывающего обряда, вскакивали с мест – так велик был эмоциональный накал.

Шедевр хореографии Петипа – сцена «Теней» с многократными повторениями одной хореографической фразы – самая совершенная в «Баядерке». В этой безмолвной сцене Семёнова непринуждённо передавала сложное эмоциональное состояние героини, подчиняла зрительный зал магии медленных выразительных движений, в которых читалось то страдание, то гордый нрав героини. «Проходных» сюжетных линий в партии Семёновой не было, она полновесно сыграла и любовь к Солору, и презрение к Брамину. Многих впечатлил властный (вот она, царственность Семёновой!) жест Никии, отвергавшей домогательства Брамина. Каждый оттенок настроения она передавала скульптурно. Маяковский говорил о собственной поэзии – «весомо, грубо, зримо». Определение «грубо» Семёновой не подходит, а два других – «весомо и зримо» – многое показывают в её манере.

Она играла любовь гибельную, роковую, жертвенную. Семёновская «Баядерка» была пронизана трагедией. Казалось бы, в год, когда на устах у всех были лозунги коллективизации и индустриализации, судьба Никии должна была оказаться на обочине всеобщего интереса. Но для Семёновой эпоха сделала исключение. Сначала юная Семёнова «реабилитировала» балет. Теперь, в московской «Баядерке» она отстояла право на жизнь для «упаднического» жанра трагедии.

Прима Большого

Первые семь лет тридцатых годов были, пожалуй, самыми счастливыми в творческой биографии Семёновой. Она «влюбила» в классический балет всю Москву… После появления Семёновой на сцене Большого юные комсомолки, не заставшие императорского балета, выучивали экзотические имена: «Одетта, Одиллия, Аврора, Флорина, Никия». До Семёновой для них – московских девчонок двадцатых годов – балет был чем-то далёким и скучным. А тут в Москве начался первый в истории СССР балетный бум.

Илл.15: На сцене – Марина Семёнова

После Никии роли в Большом шли одна за другой: «Тщетная предосторожность», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Всё это – за несколько месяцев 1930-го. Через год – ещё одна коронная роль на долгие годы, Раймонда… Трудно вообразить, как она выдержала такой темп творческих побед за первый год пребывания в Большом…

В «Спящей красавице» Семёнова за один сезон воплотила старую балетную поговорку: «Сегодняшняя Флорина – завтрашняя Аврора». В этом балете в дуэте с ней выступил муж, Виктор Семёнов. Их яркий танец стал для Семёновой своего рода подготовкой к главной роли в «Спящей». Аврора стала большой удачей балерины. Критика, не стесняясь высокопарного слога, утверждала, что спящая красавица в воплощении Марины Семеновой обрела способность жить и чувствовать, любить, радоваться и страдать…

Немало воспоминаний осталось о том спектакле. «Семенова пленяла мгновенно: Аврора неподражаемо, поразительно красиво стояла на пуантах, и любая ее поза отличалась тем гармоничным совершенством, которым обладают творения античных скульпторов. Тут было всё: и горделивая грация сияющей юности, и особая, неповторимая стать», – вспоминала балерина Нина Тимофеева.

Самой сложной и, наряду с Никией, самой любимой была партия Одетты-Одиллии. В работе над этой ключевой ролью классического репертуара особенно важна была поддержка Вагановой, с которой ученица не прерывала связь. И Семёнова писала ей в Ленинград: «Очень прошу, моя дорогая черненькая мамочка, приехать на Лебединое. Зная, что Вы в театре, у меня будет лучше состояние, и мне хочется, чтобы Вы были довольны своей ученицей… В Лебедином, насколько мне не изменяет моя память и чувство, стараюсь танцевать, как нужно, по-Вашему… На другой день, т. е. 18 утром, посмотрите Тщетную в новой постановке и в последнем акте меня в бешеной вариации. В балете меня прозвали трактором, конечно, не по громоздкости, а по силе». Трактор был, пожалуй, самым популярным образом 1930 года, года «сплошной коллективизации». Трактор воспринимали как символ прогресса и мощи – через тридцать лет с таким же восторгом будут писать о космических ракетах. Сегодня сравнение балерины с трактором возможно только в недружеских шаржах, а тогда это воспринималось как комплимент.

«Лебединое озеро» стало безоговорочным триумфом Семёновой. Её танец был безукоризненно академичным и в то же время – темпераментным, «души исполненным». Она была истинно царственной Одеттой – не призрачной, а прекрасной в своём умении чувствовать, страдать, любить. Сама Ваганова – строгая из строгих – не могла скрыть восторга: «Передо мной чудесная дышащая скульптура, каждое движение – это была песнь».

Не менее патетически отозвался на «Лебединое» с Семёновой Алексей Толстой: «Театральный зал гремел, кричал, неистовствовал – так возвышенно прекрасно, так совершенно было русское искусство. Чайковский и Семенова создали в этот вечер национальный праздник торжества красоты. Мы все, весь зал чувствовали: да, мы умеем… танцевать, наша воля создает великие армии и совершенную красоту…».

В «Лебедином озере», чтобы зрители сразу узнали королеву лебедей, ей на голове закрепляют маленькую корону. Семёнова от короны отказалась. Но, как только она появлялась на сцене, мгновенно всем становилось ясно: вот она, королева, единственная из всех! Корона из театрального реквизита ей не требовалась. На одном концерте Семёнова должна была танцевать дуэт из «Лебединого» с Юрием Кондратовым, а аккомпаниатор запаздывал. Семёнова решила не ждать его, и они показали танец без музыкального сопровождения. И ни один из зрителей не почувствовал себя обделённым: перед ними рождалась Одетта. Семёнова так глубоко прочувствовала этот образ, что уже не слишком нуждалась в музыке. После войны Марина Семёнова поможет своей ученице Майе Плисецкой создать ни на кого не похожий новый образ Одетты-Одиллии.

Где бы она ни появлялась – это становилось событием. Вера Красовская, занимавшаяся в тридцатые годы в классе Вагановой, вспоминала о визитах Семёновой в альма-матер: «Приезжая из Москвы, Семёнова забегала на урок Вагановой к нам в класс. Сверкая брильянтовыми серьгами, небрежно бросала роскошное меховое боа на палку и делала урок, приводивший Агриппину Яковлевну то в восторг, то в отчаяние».

Блестяще и точно написал о расцвете Семёновой Асаф Мессерер, танцевавший и ставивший в Большом в те годы: «Семенова царила, сверкала в этих балетах, утверждая самоценность классического танца как такового. Ее стихии вольготно было в кристальных канонических па. Она знала, что такое власть над залом, умела подчинить себе сцену, ошеломляя, завораживая неслыханной смелостью своих вращений, темпом, блеском, апломбом, шиком!.. Она бросалась в танец, как в штормовое море, бесшабашно, очертя голову, но зная при этом, что всегда будет на гребне». В этом свидетельстве каждое слово – на весь золота.

В те годы её называют «первой советской балериной» и «царицей русского балета». Первой во всех отношениях. «Выходит на сцену Семёнова, и вы больше никого не видите», – говорил актёр МХАТа Анатолий Кторов, преданный поклонник балерины. На «Иване Сусанине» зрительный зал пустел после «польского бала», где солировала Семёнова. Ни один солист оперы не мог с ней конкурировать…

Среди поклонников балета царил культ Семёновой, сравнимый только со временами триумфа Анны Павловой. Оказывается, балетный бум возможен и в «первом в мире государстве рабочих и крестьян» – совсем как в Российской империи. После спектаклей Семёновой в кварталах, примыкающих к Большому и Мариинскому, несколько часов всё было посвящено чествованию балерины.

После спектаклей цветы в квартиру Семёновой несли не в охапках, а на огромной простыне. Не случайно именно Семёновой адресовала Фаина Раневская свой знаменитый афоризм о балете: «Каторга в цветах». Как трудно было в те годы достать эти самые цветы московской зимой… А поклонники Семёновой, подключив авиацию или руководство Ботанического сада, добывали живые цветы в любой мороз.

До появления Семёновой в Большом театре «вожди СССР» редко жаловали балеты своим присутствием. Именно Семёнова заставила их полюбить балет. Посещение Большого включили в протокол, на балеты стали водить иностранных гостей…

«Настенька Устинова»

Был такой кинофильм режиссёра Константина Эггерта, не самый известный. Но отрывок из него в последние годы не раз переиздавался на дисках в разных странах. Это танцевальный эпизод – вальс-бостон в исполнении Семёновой. 1934-й год, Семёнова играет танцовщицу. Эпизод всего-то на две минуты – танец вальс-бостон в кафе-шантане, а как много в нём притягательной силы…

Нам показывают неприглядную картинку «буржуазной жизни». Образ Семёновой в этом танце непривычный, далёкий от лебединого… Не гармония классицизма, а дух декаданса, «гибельный восторг». Изогнутая спина, голова откинута назад, движения несколько лихорадочные, изломанные. Она вальсирует в одиночестве, под сытыми взглядами жующей публики. В этом танце – вызов, томный эротизм. От классического балета – только мощь и точность движений, полётность. Семёнова попробовала себя в неожиданной роли – и снова победила, увековечила «проходной» кинофильм.

Открытие Парижа

Париж – эта родина и столица классического балета – в тридцатые годы был для советских артистов недостижимо далёким. На балетной сцене «Гранд-опера» много лет царили бывшие подданные Российской империи, ставшие эмигрантами. Матильда Кшесинская, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Вера Немчинова обосновались в Париже с дореволюционных времён, но после установления советской власти из гастролёров превратились в эмигрантов. Ольга Спесивцева – лучшая парижская Жизель – в 1919-м году в Петрограде занималась в классе Вагановой (Семёнова тогда наблюдала за ней с пиететом, бывала и на её спектаклях), а в 1923-м эмигрировала в Париж. В том же году в Париж приехал и юный Сергей Лифарь, вскоре ставший звездой мирового балета и главным балетмейстером «Гранд-опера». Он танцевал «Жизель» со Спесивцевой. В 1932-м Спесивцева покидает Париж, присоединившись к труппе Фокина в Аргентине. Балетмейстер и танцовщик Лифарь остался без Жизели… В Париже в тридцатые годы просто не было балерин, способных станцевать эту сложную партию в главном французском балете… С кем готовила Спесивцева партию Жизели, свой шедевр? С Вагановой. И Лифарь написал в Ленинград, своей старинной знакомой, которая к этому времени стала известнейшим балетным педагогом. Он просил её подобрать в СССР приму на роль Жизели и поспособствовать её гастролям в Париже. Ваганова сразу посоветовала Семёнову. Жизель никогда не считалась главным свершением Семёновой, на сцене Большого она танцевала её считанные разы, хотя и с успехом. Ваганова в какой-то момент даже колебалась: не предложить ли Уланову… И всё-таки решила показать Парижу свою любимую ученицу, в совершенстве овладевшую всеми секретами классического балета.

Парижские выступления Семёновой овеяны легендами – как водится, противоречивыми.

«Красная Жизель», «Коммунистическая Жизель» в Париже – это была сенсация. Парижские газеты наперебой сообщали о первых в истории зарубежных гастролях советской балерины: «Впервые Советский Союз посылает нам в качестве посла одну из артисток: г-жа М. Семенова, солистка Московского Большого театра, выступает с С. Лифарем в будущую среду, 18 декабря на сцене «Гранд-опера» в роли Жизели, являющейся одним из ее шедевров…». Париж привык к громким заявлениям перед премьерами. Семёнова поразила французов благородной скромностью, она не прибегала к саморекламе, повторяла: «Зачем заранее говорить обо мне? Посмотрите сначала, как я станцую спектакль». Между прочим, эту фразу она произносила по-французски, которым владела свободно. Семёнова редко прибегала к помощи переводчика и этим, конечно, весьма расположила к себе парижан.

Лифарь аттестовал Семёнову красноречиво: «Вы увидите, вы увидите, она изумительна, – восторженно повторял Лифарь. – Она в совершенстве постигла все тайны своего искусства. А ее невероятный темперамент, пылкая выразительность достигают наивысшей эмоциональности откровений!..».

«Мы увидели молодую, симпатичную, застенчивую женщину, которая внимательно выслушала речь, потом учтиво выпила бокал шампанского и исчезла одновременно с Сержем Лифарем и Замбелли», – писал корреспондент.

А вот отношения с Лифарём не сложились. О танце Семёновой он всегда отзывался уважительно, но в своих воспоминаниях о тех выступлениях так расставлял акценты, что триумф оборачивался скандалом… То ли парижский премьер не смог побороть приступ ревности к успеху Семёновой, то ли на репетициях сказался гордый нрав и лидерский характер московской балерины. Она была строгой партнёршей, могла жёстко одёрнуть, не любила возражений… В Москве об этом знали все танцовщики. Нам неизвестно, какой конфликт случился между двумя гениями танца, но остались воспоминания Лифаря – несправедливые, мстительные: «Когда наступил вечер гала, я с ужасом увидел, что Семенова выходит на сцену в собственном костюме, который привезла из СССР… Она танцевала блестяще, но тщетно: французское око не воспринимало старомодную мишуру. Это был полный провал». Так Лифарь вспоминал семёновскую «Баядерку». В благотворительном гала-концерте в пользу пожилых актёров Гранд-опера Семёнова выступила с вариацией из «Баядерки». Не могла она согласиться на эффектный французский костюм, для концепции образа годился именно старомодный московский! Может быть, кто-то в столице мировой моды и был разочарован, но газетные отзывы свидетельствуют об успехе: «Гром аплодисментов… Аплодировали все, противники и друзья. Было очевидно: Париж признал Семенову!». Предполагаемые «противники» – это, конечно, русские эмигранты. В 1935-м всё, что связано с Советским Союзом, они заведомо отторгали. И многие из них пришли посмотреть на деградацию русского балета, а вернулись из Гранд-опера поклонниками Семёновой.

Парижской зимой 1935-36-го Семёнова трижды танцевала «Жизель» и ещё принимала участие в четырёх концертных программах, исполняя отрывки из «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», «Шопениану», вариацию из «Баядерки» и «Лезгинку» композитора Виктора Долидзе.

В «Жизели», в сцене безумия, Семёнова привыкла несколько раз вслух произносить: «Мама!», переходя от шёпота к крику. Это было ей необходимо для эмоционального заряда. Лифарь на репетиции посоветовал отказаться от возгласов: он был уверен, что консервативная публика «Гранд-опера» такой вольности не примет. Семёнова, разумеется, поступила по-своему. Лифарь вспоминал, что после громкого выкрика «Мама!» в зале раздался смех, и даже кто-то прокричал: «А где же твой папа?». После спектакля, по воспоминаниям Лифаря, Семёнову освистали, сам он не хотел выходить на поклон, вышел только по просьбе министра просвещения – и получил овацию. Значит, Семёнова провалилась? Но есть и противоположные свидетельства. Художник, знаменитый участник русских сезонов, тонкий знаток балета Михаил Ларионов безоговорочно встал на сторону московской гостьи: «Она не уступает Павловой. Игра Семёновой была шедевром… Балерина исключительно музыкальна, ее танец всегда в абсолютной гармонии с музыкой. Не все поняли её. Речь идет о конфликте между двумя тенденциями: академическом классицизмом и классицизмом новым, реалистическим… Исполнение Лифаря продиктовано академическим классицизмом, который можно определить как школьный. Что же касается Семеновой, то она воплощает новые хореографические тенденции».

Против версии Лифаря свидетельствуют и факты: вариацию первого акта «Жизели» Семёнова повторила на бис. Это редчайший случай в истории Гранд-опера! Публика требовала исполнения на бис и других фрагментов, но дирекция запретила Семёновой выходить… Многие предполагают, что в Гранд-опера щадили самолюбие Лифаря… «Ля трибюн де ля данс» после «Жизели» писала: «Её танец безупречен. Сцена безумия – шедевр!». Именно сцена безумия, та самая, в которой Семёнова «голосила».

Илл.16: Марина Семёнова

И в 1935-м году, и позже, с пятидесятых, когда зарубежные гастроли советских артистов станут регулярными, всеобщее восхищение вызывала эмоциональность звёзд Большого балета, для которых танец был «вопросом жизни и смерти». Семёнова в «Жизели» не могла сдержать крик, потому что танцевала от сердца. За это и любили советский балет. А если кто-то из балетных консерваторов и был настроен скептически, так это не помешало триумфу Семёновой.

В беседах с коллегами сам Лифарь порой иначе расставлял акценты, вспоминая о тех спектаклях. Ольга Лепешинская свидетельствует: «Мне рассказывал об этом сам Лифарь, когда угощал меня обедом чуть ли не на десятом этаже Эйфелевой башни. Оказывается, он выходил кланяться один, поскольку не хотел делить аплодисменты с Семеновой. Потом выходила она – и раздавался гром оваций».

Пройдёт сорок лет. Лифарь приедет в Москву, на праздник 200-летия Большого театра. В честь почётного гостя устроят приём. Семёнова и Лифарь обнимутся и расцелуются, как старинные друзья, забывшие давнюю размолвку.