Текст книги "Техника художественной прозы. Лекции"

Психология творчества[3]3
  Лекция впервые прочитана перед молодыми писателями в литературной студии петроградского Дома искусств в 1919 году. Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).


[Закрыть]

Искусство большое и искусство малое. Художественное творчество и художественное ремесло.

Ex.: Соната Бетховена – написать и сыграть…

Художник-творец должен знать технику соответствующего художественного ремесла.

Ex.: Этой технике можно научить. Постановка голоса.

Idem, что научить любить, влюбляться. Необходимость влюбления.

Ex.: «Фома Гордеев». Андрей Болконский. Барыба.

Творческий процесс – мучительно-радостный, как влюбленность и как материнство.

Ex.: Гейне, «Всякая книга… 9 месяцев».

Аналогия с материнством: мы создаем живых людей из себя. Жизнь – материал, не больше, чем камень.

Ex.: Репин. Растрелли.

Почему мало материалов о психологии творчества? Работа в подсознании. Аналогия с гипнозом. Воду в вино. Если бы писателей гипнотизировать…

Трудность – самогипноз. Наркотики. Мучительность.

Ex.: Чехов, Мопассан, Флобер.

«Сгущение мысли». Вдохновение – естественное «сгущение».

Творчество во сне.

Ex.: Пушкин, Гамсун.

Ex.: Холодная пуговица – гильотина.

Творчество во сне – не логическим путем, а путем ассоциаций. Надо развивать способность к ассоциациям.

Ex.: Леонид Андреев – паутина.

Вдохновение. Неожиданность.

В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая – это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая – это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий.

Астрономия тоже разделяется на большую и малую: малая – это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т. д.

То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» может всякий прослушавший курс… Написать «Лунную сонату» мог только Бетховен; сыграть ее на рояле – и неплохо – могут очень многие. Написать «Чайльд-Гарольда» и «Лунную сонату» – это художественное творчество, это – область большого искусства; перевести «Чайльд-Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» – это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд-Гарольдов» и «Лунные сонаты».

Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести нельзя.

Чем же мы будем тогда заниматься? – спросите вы. – Не лучше ли разойтись по домам?

Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься.

Малое искусство, художественное ремесло непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был узнать сперва законы мелодии, гармонии, контрапункта, то есть изучить музыкальную технику и технику композиции, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд-Гарольда», должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.

Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу, о котором я говорил прошлый раз. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений положено использование всего накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает больше, чем где-нибудь, – здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.

Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать не как надо писать, а как не надо писать.

Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее вылупиться из скорлупы; тем, у кого нет, эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной «постановке» голоса, как называют это певцы. Это вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.

Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, это звучало бы так же нелепо, как если б я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это – тоже искусство и для этого тоже требуется талант.

Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен – и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых – во всех: и в отца, и в обоих братьев. Горький в «Фоме Гордееве»… фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это – купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное», я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху – как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть – может быть – красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и тем не менее она прекрасна. Совпадение с Блоком…

Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества – поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту.

Совершенно так же, как и влюбленность, это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его Gedanken есть такой афоризм: «Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев».

Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так же, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою – какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.

У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление, играет второстепенную, подчиненную роль.

В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт – он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» – и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т. д. Словом, у него является творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера – творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.

Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в 10 раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого, приходится гипнотизировать себя самого, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужна очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.

Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание, загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.

Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю – и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». В последний период он уже не писал, а как ‹бы› шутя говорил про себя – «рисовал» (красные чернила).

Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов – и, стало быть, сколько творческих мук.

Мопассан. «Сильна как смерть». Во второй части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза – пять вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.

Флобер. «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил первую главу и вот не нахожу в ней ничего хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей рельефных и правдоподобных».

Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом, является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, «сгущения мысли», приходит само собой, без усилия воли – и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» – и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.

Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.

О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Я сам по себе замечал…

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы положительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово „паутина“ – и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу – девицу из кондитерской; эту девицу он называл Милли, а подруги на бульваре звали ее Сонька-Пузырь».

Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызовет. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа – и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины – мы осуждены на казнь – в тюрьме – на двери луч света из узенького окошка, блестит замок – замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут…

Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развить путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов – один из тончайших и наиболее верно достигающих цели – рассчитан на сообщения мысли читателя определенных ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта.

О сюжете и фабуле[4]4
  Впервые опубликовано в «Новом журнале», № 75 (Нью-Йорк).


[Закрыть]

* * *

Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят через его «Войну и мир», – Болконского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания «Войны и мира»? Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди – живые люди – и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор Аполлон Аполлонович, – все они рождены писателем из себя.

Правда, у того же Толстого в «Детстве» фигурируют действительно существовавшие люди; у Горького в его «Детстве» – тоже, в других его вещах тоже часто зарисованы живые, взятые из жизни люди. Правда, такое как будто бы непосредственное перенесение жизни на страницы книги мы встречаем у реалистов, особенно в произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь – можно сказать с уверенностью – события и лица изображены не так, как они были на самом деле: действительные события и лица служили писателю только материалом. Тем более это нужно сказать о писателях-символистах и неореалистах, у которых мы часто встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.

Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее архитектуру, всю ее красоту, весь ее дух создает сам автор. Архитектор Браманте построил собор Святого Петра в Риме из камня: но камень – только мертвый материал, жизнь в этот камень вдохнул Браманте. Репин в своей картине «Иван Грозный» писал Иоанна с какого-то натурщика; но из этого взятого из жизни натурщика он сделал Иоанна. Так и для писателя: наблюдаемые в жизни события, встречающиеся живые люди являются не более, чем был камень для Браманте, не более, чем был натурщик для Репина. Писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которых он действительно видел, – это творческий импотент, и ему далеко не уйти.

Из этих камней, которые писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.

В первом случае индукции процесс развития сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие – или человек – почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли – и весь раствор начнет отвердевать, кристалл нарастает на кристалл – создается целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации – роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ – является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.

Другой путь – дедукция, – когда автор сперва задается отвлеченной идеей и затем уже воплощает ее в образах, событиях, людях.

Как тот, так и другой путь одинаково законны. Но второй путь, дедукции, – опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию.

Как на пример первого пути создания сюжета – индуктивного, укажу на факт, рассказанный Чуковским в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина: «При вечернем освещении наша тюрьма – необыкновенно прекрасна…» Отсюда – «Мои записки», кончающиеся как раз этой фразой.

Еще пример – «Чайка» Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником Левитаном – на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище – ненужной, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запомнившегося Чехову, – создалась пьеса «Чайка».

Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета, совершенно выпадает из произведения. Так случилось с моей повестью «Островитяне»…

Примером дедуктивного пути создания сюжета могут служить многие произведения символистов, – хотя бы пьеса Минского «Альма» или «Навьи чары» Сологуба, явно написанные à thèse – чтобы доказать преимущество Дульцинеи перед Альдонсой. Сюжет арцыбашевских «Санина», «У последней черты», горьковской «Матери» тоже явно создался дедуктивным путем; этим путем – все проповеднического типа вещи. Как я уже говорил, этот путь опасен и сюжеты, создавшиеся таким путем, редко выливаются в безукоризненно-художественную форму.

Итак, теперь мы имеем представление о том, как зарождается сюжет. Но вот сюжет – в эмбриональной форме – уже есть. Что ж делать дальше? Нужен ли дальше план, схема повести или рассказа?

Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план – стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать – надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться – все тем же самым приемом «сгущения мысли», о котором говорит Флобер, – надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их – видели прежде всего, видели в каждом из них все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узнáете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи – Ex. Толстой: Андрей Болконский, Пьер…

Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, может быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: «Островитяне», «Землемер», черновики.

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобится. Ex.: «Землемер».

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из «Островитян».