Текст книги "Техника художественной прозы. Лекции"

Третье: драматическая форма рассказа, а не описание. Рассказ, а не показ. Биография героя – в действии («Спать хочется»). Также – прием лейтмотивов. И то, и другое одновременно дает сжатость рассказу.

Четвертое: уменье начинать. Он сам не раз писал, что это – самое трудное. Начала у прежних писателей. Искусство Толстого в этой области. Чехов – шел за ним. Материалы: 9 и 10.

«Неосторожность». Начало: «Петр Петрович Стрижин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши, вернулся с крестин ровно в два часа ночи».

Вот рассказ «Беда» – о купце, которого засудили за то, что был членом ревизионной комиссии. Начинается он прямо: «Директора городского банка Петра Семеныча, бухгалтера, его помощника и двух членов отправили ночью в тюрьму».

Пятой особенностью рассказов Чехова был юмор. Материалы: 11 и 14.

Юмор, отличающий великих писателей, смех сквозь слезы. «Злоумышленник» (Чайка). «Смерть чиновника». Со сборника «Хмурые люди» – беспечный смех затихает, «чеховское настроение». Но остается юмор. Комическое – Белинский определяет, пользуясь термином Гегеля, как «противоположность между идеей и ее овеществлением». Но здесь и залог трагического. Материалы: 14. Смех до слез ‹нрзб›. Смех ‹нрзб› своей разрешается в пьесе – физиологически…

За смешного человека обидно, потому что смешной – вырождение великого.

И у Чехова везде подход именно такой. Везде но, трагическое но. «Скучная история»: выдающийся ученый с европейским именем, но… «Бабье царство» – миллионерша, здорова, кругом богатство, лесть, но ей скучно жить, тоска… «Иванов» – выдающийся общественный деятель, интеллигент, умница, но он говорит: «…без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей…» (Материалы: Эти вечные но у Чехова: «Алехин долго таил свое чувство от любимой женщины и вот наконец признался – целует ее – плачет; понял, как ненужно и мелко было все то, что мешало любить – но поздно: через мгновение поезд унесет ее далеко».

Другой путник уже обнял женщину, но ямщик в дверях.)

Поэт неудавшейся русской жизни, неудачников, стремлений этих неудачников вдаль.

Шестая особенность: боль. В рассказе «Припадок»… Материалы: 12.

В рассказе «Припадок» говорится (про Васильева): «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним…»

[Седьмое: ирония, скепсис человеческой разочарованности. Материалы: 13.

Ирония. На чествовании в Художественном театре чуть не рассмеялся, когда начали ему речь: «Дорогой и глубокоуважаемый…» Ему вспомнилось, как Гаев в «Вишневом саде» говорит: «Дорогой, глубокоуважаемый шкаф!»]

Седьмая: зачатки символизма. В «Палате № 6». В «Крыжовнике». (Материалы: [«Крыжовник». Символ – крыжовенное варенье, которое так ‹нрзб› для Чехова, но в конце концов пропадает, засахаривается.]) В «В овраге». [Разговор.] Содержание. Разговор Липы со стариком (Овсянико-Куликовский, 152).

* * *

Пьесы.

Среди нас есть математики… Статика и динамика…

Но есть ли в природе действительно статика, полное равновесие? По новейшим теориям – молекулы в вечном, невидимом для глаза движении. Изменение температур, электрический ток – мост, по которому бегут трамваи… Молекулы совершают колоссальную невидимую работу, живут, гибнут, стареются – невидимо, неслышно. Какие-то невидимые, безмолвные драмы.

Та же молекулярная жизнь – и в человеческой душе. Теперь – эпоха динамическая. Все – снаружи: внешние драмы, убийства, смерти, голодные трагедии… Но в так называемые органические эпохи – жизнь уходит внутрь. В жизни моста – революционной эпохой было, когда его строили, революционной эпохой будет – когда его будут взрывать. Органическая эпоха – теперь.

Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную форму – изображал Чехов. Эту жизнь – простым глазом не уловить, эти драмы невидимы и неслышимы. Эти драмы – не в действиях: мосте, как стоял – так и стоит. Эта драма даже не в словах – она где-то за словами, она в паузах, в намеках. Это – драма не динамическая, а статическая – вернее: как будто статическая.

Лекция третья

Самый корень слова «греческий» и означает «действовать». Понятно, почему драма, пьеса строилась на действии: драма рассчитывалась на массу, на толпу зрителей, на то, чтобы воздействовать на возможно большее число зрителей. Ясно: на те способности к восприятию, которыми обладает большинство зрителей. А если мы вынесем за скобки эти общие способности… Обычная драма – расчет (верный) на среднее, отнюдь не утонченное восприятие. Ясно: этому среднему, «заскобочному» зрителю не видна молекулярная драма, молекулярная жизнь человеческой души, которую пытался изобразить Чехов. Этим и обусловливался неуспех – первоначальный – его пьес. (Материалы: Судьба чеховских пьес – судьба всяких новшеств.)

Пьесы: два водевиля и пять драм («Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»).

«Иванов». Сперва «Иван Иванович Иванов» попытка грубого, примитивного символизма, как у Андреева «Жизнь человека». Алгебра и геометрия, где все трехмерно, выпукло…

По поводу «Иванова» Чехов писал: «Я хотел оригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела ‹…› никого не обвинил, никого не оправдал…»

Содержание пьесы: Иванов, говорящий о высоких материях; его жена; Саша… Иванов – романтик, Гамлет + Обломов. Проклинает «гнусную меланхолию». Отражение развала интеллигенции. Гнилой устой моста: не способен сопротивляться, бороться. В момент высшего напряжения – когда трамвай – он ломается…

[Ант. Ч. Противопоставление: Иванов и Львов; Саша.]

Элемент внешней, динамической драмы, смерть. Фабула есть.

Некоторый успеx.

«Леший» – впоследствии «Дядя Ваня» – через год. Там был не Астров, а Хрущов, не врач, а помещик. В «Дяде Ване» исчезли четыре лица «Лешего»: Желтухин, не кончивший курса технолог, его сестра Юля, помещик Орловский и его сын – кутила. Здесь [есть] больше внешней драмы: будущий дядя Ваня кончает самоубийством – вместо более статической попытки убить профессора Серебрякова. Зато в «Лешем» нет основной внутренней, молекулярной, психологической драмы – драмы Сони: в «Лешем» все кончается благополучно, аккорд разрешается: Соня выходит замуж за Хрущова, нет ее безнадежной, безвыходной любви (к Серебрякову).

В «Дяде Ване» все тоньше. Разрешения нет: пьеса кончается диссонансом. Параллель с новой музыкой: Скрябин.

Нет надобности напоминать содержание. Родство Серебрякова – «ученой воблы» с профессором из «Скучной истории»: «Скучная история» – за два месяца до «Лешего». Родство Сони с Сашей. Родство Хрущова – дяди Вани с Ивановым. Романтик – дядя Ваня. Его мечты о будущем счастье человечества, символизируемые его влюбленностью в леса. Опять элемент символизма: «Мы отдохнем». Материалы: 15. «Дядя Ваня». Героиня кладет голову на руки дяде Ване и уверяет его, что Бог сжалится над ними, что они увидят жизнь светлую и прекрасную. «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди… Мы отдохнем… (Обнимает его.) Мы отдохнем!»

1. Драма статическая, настроения, а не действия; нарастания находят себе исход не в катастрофе, а остаются неразрешенными. Аналогия – Скрябин. Так было и в жизни, с интеллигенцией.

2. Отсутствие диалогов. Почти монолог. Размышления вслух.

3. Символизм. Паузы. Звуки.

Темы жизни: реализм.

«Африка» дяди Вани – и «Москва». Иванов – и Львов; Кулыгин – и Вершинин; Аркадина и Треплев в «Чайке». Гаев – и Лопахин. Трагизм, коллизия – не внешняя, а внутренняя, именно в этом столкновении мечтателя и трезвого, поэзии и прозы, романтики и жизни.

Юмор: «22 несчастья», Чебутыкин, Соленый.

Настроения.

Продолжатели: Андреев, Зайцев. Новый этап развития – в пьесах Сологуба, Минского, Гиппиус.

Отражение толстовства: положительный образ – люди, не умеющие побороть быт, люди, покорно приносящие себя в жертву эгоизму «ученой воблы».

Успеха «Леший» не имел. Не могли простить Чехову профессора. И только гораздо позже, в Художественном театре, был поставлен и имел успеx. Через 11 лет.

«Чайка». Зарождение ее. Изм‹айлов›, стр. 397.

Еще больший разрыв с прежними условностями драмы: «Начал пьесу forte, кончил pianissimo’м». [Почти нет действия, разговор.] (Прием, потом повторенный Андреевым в «Катерине Ивановне».) Типичная молекулярная драма. Изм., стр. 398.

Почти нет внешнего действия. Но молекулярная драма назревает невидимо и неслышимо: в пьесе – покушение на самоубийство, самоубийство. Это – все же еще дань старой драме: в других пьесах Чехова ничего не случается.

Треплев – «декадент», пародия.

Родство Тригорина и Чехова. Материалы: 16.

Треплев в одном месте пьесы говорит: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине… Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».

А в XI томе Сочинений (188 стр.) Чехова в его рассказе «Волк» мы найдем описание лунного вечера: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…»

Это – мелочь, но таких мелочей в образе Тригорина – целые десятки: например, отзыв Тригорина о начинающем писателе, который целиком можно отнести к молодости самого Чехова. Если Тригорин не Чехов – то, во всяком случае, очень ему близкий.

В «Чайке» судьба Нины Заречной символизирована в виде чайки – белой птицы, беспокойно мечущейся над водой и гибнущей от пули Треплева. В «Трех сестрах» – символ «Москва»: «В Москву, в Москву». Еще более символизма в «Вишневом саде»: самый сад, его вырубка символизирует гибель целого уклада жизни, смерть Фирса, и этот особенный, таинственный звук, «как от бадьи, упавшей в воду», дважды повторяющийся в пьесе.

Всюду – драма настроения, а не действия. Нарастающий лиризм не находит себе исхода в какой-нибудь драматической катастрофе, остается неразрешенным. То же было и с интеллигенцией в жизни.

Отсутствие диалогов: монологи или размышления вслух.

Символизм: «Чайка».

Пьеса была поставлена в Александрийском театре – и провалилась. Внешняя причина провала: бенефис Левкеевой. Публика «заскобочная». Внутренняя причина: еретичество, новшества, утонченность. Неблагоприятные отзывы авторитетов. Реабилитация Художественным театром – через два года.

«Проживу 700 лет, а не напишу больше ни одной пьесы».

«Назовите меня последним словом, если я когда-нибудь напишу пьесу…»

«Три сестры». Здесь уже сплошь то, что мы назвали молекулярной драмой, или выражаясь принятым термином: драма психологическая. Ничего не случается: самое крупное, самое динамическое – уход полка.

Взяты не темы театрального представления – взяты темы жизни: обыкновенные, как будто незначащие разговоры; обычные, житейские дела и события.

Игра на паузах. Значение недоговоренности.

Символизм: «Москва».

Успех пьесы. Быть может, уже созрела публика, но главное – созрел автор. В новых формах сумел покорить публику. Леонид Андреев писал: «Я видел жизнь, она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью. И мне не стыдно было моих слез…»

«Вишневый сад».

Внешняя форма, глина, быт: дворянское оскудение. То, что было известно со времен Обломова, прошло через тургеневские романы.

Выродились и развалились не только помещичьи усадьбы, но и люди. Легкомыслие, безволие, неспособность к сосредоточенным переживаниям.

Любовь Андреевна. Шкафик и няня. Сын Гриша – «Петя, отчего вы так подурнели?» (Овсянико-Куликовский, 164).

Раневская, Гаев, Трофимов – недотепы по Фирсу. Они – воплощение отрицательных добродетелей: они добры – в смысле не злы, они не глупы, не бесчувственны. Лопахин сказал: «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего». Это – лишние люди.

Раневская и Гаев – просто лишние люди, неромантики: романтиком является Трофимов. Он из «неделающих», но зовет к новой жизни, к труду. Он жалок: «облезлый барин», постарел, вылинял, приживальщик. Но автор его любит.

Определенное отрицание прошлого, сегодняшнего (Овсянико-Куликовский, 173).

Лопахин. Трофимов говорит ему: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». Нет прежнего, как у Глеба Успенского, изображения «гнусного промышленника», «гнусного хозяйственного мужика». Чехов понимал необходимость Лопахиных в процессе общественного развития; тут сказался реалист.

Лопахин – вовсе не зверь: он готов выручить Раневскую из беды, он предлагает Трофимову денег, чтобы тот мог учиться. Он уважает книгу, знание, Трофимова. Он утешает плачущую Любовь Андреевну: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась какая-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И все же Чехову он не мил: он – не романтик. Чехову ближе смешной, облезлый недотепа Трофимов.

Вместе с «Тремя сестрами» – «Вишневый сад» наиболее типичная для Чехова пьеса, наиболее типичная психологическая драма. Опять – полнейшее отсутствие внешнего действия, динамики. Вся драма глубоко скрыта. Вместо звука выстрелов, которые должны потрясти нервы зрителя в обыкновенной драме, зреет такой, на первый взгляд, нестрашный звук: рубят деревья, рубят вишневый сад. Но за этим…

Опять паузы, недоговоренности, намеки. В паузе слышен странный звук «как бы от бадьи, упавшей в воду».

Символизм: «Вишневый сад».

Итоги.

1. Взята статика жизни, а не динамика, как обычно в пьесах. Начало психологической драмы. Действие происходит в глубине, под поверхностью. Улавливаются мельчайшие, молекулярные движения души, настроения. Драма настроения. Само слово в русском языке стало существовать именно со времен Чехова.

2. Внешние признаки такого рода пьес – отсутствие действия, отсутствие завязки и развязки; отсутствие внешних драматических эффектов; отсутствие обычных связных драматических диалогов.

3. Темы в чеховских пьесах – темы жизни, а не сцены.

4. Какая-то коллизия должна быть – без коллизии нет пьесы. Эта коллизия – во всех пьесах Чехова – коллизия между мечтателем, романтиком – и жизнью, между поэзией и прозой. Во всех пьесах эти противопоставления: Иванов – и Львов; Кулыгин, учитель, который говорит: «Вот имею даже Станислава второй степени» – и Вершинин; Аркадина – и Треплев; Гаев – и Лопахин.

5. Но эта коллизия – не временная, а вечная; это бесконечная трагедия, бесконечно стремящаяся в даль романтизма. И потому, совершенно логично, коллизия в чеховских пьесах остается неразрешенной. Пьесы заканчиваются не консонансом, а диссонансом. Пьесы, если хотите, не заканчиваются.

6. Изображение настроений – не хватает слов: пользование паузами.

7. Символизм. Еще примитивный в «Иванове»; «Африка» в «Дяде Ване»; «Москва» в «Трех сестрах»; «Вишневый сад». Это вошло в жизнь.

8. Юмор.

9. Темы жизни – показывают, что он реалист: реализм пьес. Это, в частности, в «Вишневом саде» – в изображении Лопахина; неприкрашенное изображение интеллигенции – Иванов, Астров, Трофимов.

Продолжатели: Леонид Андреев – «Анфиса», «Катерина Ивановна»; Борис Зайцев – «Усадьба Лапиных». Новый этап – в пьесах Сологуба, Минского, Гиппиус. Баранцевич, Альбов, Лазаревский, Потапенко.

Нетенденциозность. «Свободный художник». Материалы: 6. Письма Чехова к Плещееву по поводу повести «Жена»: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались».

1. Отсутствие тенденциозности делает его реалистом.

2. Отсутствие мистики, таинственного.

3. Самые образы его – реальны, даже для наиболее отвлеченных представлений.

Что нового в вещах Чехова?

В отношении формы:

1. новелла: краткость, сжатость и т. д. (Лекция 4.);

2. импрессионизм;

3. драматическая, а не описательная форма рассказа;

3. пейзажи.

Со стороны содержания:

1. юмор;

2. боль;

3. борьба с пошлостью;

4. вера в человека и его будущее;

5. романтизм. Все его герои фантазеры. «Палата № 6». Доктор и почтмейстер. «Черный монах». Коврин и тесть. «Дом с мезонином». Лида и Женя. «Моя жизнь». Архитектор и «я».

Пьесы Чехова.

Какое-то великое единство во всей природе: единство материи; единство материи и силы; единство движения и покоя.

Нет покоя: все в движении. Молекулы.

Эпохи революционные и эпохи органические.

У человека.

У моста.

Молекулярная жизнь человеческой души – драмы Чехова. Это драма не в действиях: мост как стоял – так и стоит. Это драма даже не в словах, а в паузах между слов, в намеках.

Заскобочный зритель.

* * *

«Иванов».

Иванов – и Львов. Саша.

Представители пошлости: Боркин, Зинаида Савишна, Косых и гости.

«Чайка».

Аркадина и Треплев. Тригорин и Треплев.

Заметки о литературе

О литературе, революции, О литературе, революции, энтропии и прочем

– Но это же нелепо! Раз число чисел бесконечно, какое же последнее?

– А какую же ты хочешь последнюю революцию! Последней нет, революции – бесконечны.

Последняя – это для детей: детей бесконечность пугает, а необходимо, чтобы дети спали спокойно…

Е. Замятин. Мы

Спросить вплотную: что такое революция?

Ответят луи-каторзно: революция – это мы; ответят календарно: месяц и число; ответят: по азбуке. Если же от азбуки перейти к складам, то вот.

Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. Лобачевский одной книгой раскалывает стены тысячелетнего эвклидова мира, чтобы открыть путь в бесчисленные неэвклидовы пространства: это революция.

Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (Universum) – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги.

* * *

Багров, огнен, смертелен закон революции, но это смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь, как лед, как ледяные межпланетные бесконечности, – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, теплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это – закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету – нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это – закон.

Пусть пламя остынет завтра, послезавтра (в Книге Бытия дни равняются годам, векам). Но кто-то должен видеть это уже сегодня и уже сегодня еретически говорить о завтра. Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли.

* * *

Когда пламенно-кипящая сфера (в науке, религии, социальной жизни, искусстве) остывает, огненная магма покрывается догмой – твердой, окостенелой, неподвижной корой. Догматизация в науке, религии, социальной жизни, искусстве – энтропия мысли; догматизированное – уже не сжигает, оно – греет, оно – тепло, оно – прохладно. Вместо нагорной проповеди, под палящим солнцем, над воздетыми руками и рыданиями – дремотная молитва в благолепном аббатстве; вместо трагического Галилеева «А все-таки она вертится!» – спокойные вычисления в теплом пулковском кабинете. На Галилеях эпигоны медленно, полипно, кораллово строят свое: путь эволюции. Пока новая ересь не взорвет кору догмы и все возведенные на ней прочнейшие, каменнейшие постройки.

* * *

Взрывы – малоудобная вещь. И потому взрывателей, еретиков, справедливо истребляют огнем, топором, словом. Для всякого сегодня, для всякой эволюции, для трудной, медленной, полезной, полезнейшей, созидательной, коралловой работы – еретики вредны: они нерасчетливо, глупо вскакивают в сегодня из завтра, они – романтики. Бабефу в 1797 году справедливо отрубили голову: он заскочил в 1797 год, перепрыгнув через полтораста лет. Справедливо рубят голову еретической, посягающей на догмы литературе: эта литература – вредна.

Но вредная литература полезнее полезной: потому что она антиэнтропийна, она – средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа – как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет.

* * *

Ну, а двуперстники, Аввакумы? Аввакумы ведь тоже еретики?

Да, и Аввакумы – полезны. Если бы Никон знал Дарвина, он бы ежедневно служил молебен о здравии Аввакума.

Мы знаем Дарвина, знаем, что после Дарвина – мутации, вейсманизм, неоламаркизм. Но это все – балкончики, мезонины: здание – Дарвин. И в этом здании не только головастики и грибы, там и человек тоже, не только клыки и зубы, но и человеческие мысли тоже. Клыки оттачиваются только тогда, когда есть кого грызть; у домашних кур крылья только для того, чтобы ими хлопать. Для идей и кур – один и тот же закон: идеи, питающиеся котлетками, беззубеют так же, как цивилизованные котлетные люди. Аввакумы – нужны для здоровья; Аввакумов нужно выдумать, если их нет.

* * *

Но они – вчера. Живая литература живет не по вчерашним часам и не по сегодняшним, а по завтрашним. Это – матрос, посланный вверх, на мачту, откуда ему видны гибнущие корабля, видны айсберги и мальстремы, еще не различимые с палубы. Его можно стащить с мачты и поставить к котлам, к кабестану, но это ничего не изменит: останется мачта – и другому с мачты будет видно то же, что первому.

Матрос на мачте нужен в бурю. Сейчас – буря, с разных сторон – SOS. Еще вчера писатель мог спокойно разгуливать по палубе, щелкая кодаком (быт), но кому придет в голову разглядывать на пленочках пейзажи и жанры, когда мир накренился на 45R, разинуты зеленые пасти, борт трещит? Сейчас можно смотреть и думать только так, как перед смертью: ну, вот умрем – и что же? прожили – и как? если жить – сначала, по-новому – то чем, для чего? Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные «зачем?» и «дальше?».

* * *

Так спрашивают дети. Но ведь дети – самые смелые философы. Они приходят в жизнь голые, не прикрытые ни единым листочком догм, абсолютов, вер. Оттого всякий их вопрос нелепо-наивен и так пугающе-сложен. Те, новые, кто входит сейчас в жизнь, – голы и бесстрашны, как дети, и у них так же, как у детей, как у Шопенгауэра, Достоевского и Ницше, – «зачем?» и «что дальше?». Гениальные философы, дети и народ – одинаково мудры: потому что они задают одинаково глупые вопросы. Глупые – для цивилизованного человека, имеющего хорошо обставленную квартиру, с прекрасным клозетом, и хорошо обставленную догму.

* * *

Органическая химия уже стерла черту между живой и мертвой материей. Ошибочно разделять людей на живых и мертвых: есть люди живые-мертвые и живые-живые. Живые-мертвые тоже пишут, ходят, говорят, делают. Но они не ошибаются; не ошибаясь – делают также машины, но они делают только мертвое. Живые-живые – в ошибках, в поисках, в вопросах, в муках.

Так и то, что мы пишем: это ходит и говорит, но оно может быть живое-мертвое или живое-живое. По-настоящему живое, ни перед чем и ни на чем не останавливаясь, ищет ответов на нелепые, «детские» вопросы. Пусть ответы неверны, пусть философия ошибочна – ошибка ценнее истин: истина – машинное, ошибка – живое, истина – успокаивает, ошибка – беспокоит. И пусть даже ответы невозможны совсем – тем лучше: заниматься отвеченными вопросами – привилегия мозгов, устроенных по принципу коровьей требухи, как известно приспособленной к перевариванию жвачки.

* * *

Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины – все это было бы, конечно, неверно. Но, к счастью, все истины – ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины – завтра становятся ошибками: последнего числа – нет.

Эта (единственная) истина – только для крепких: для слабонервных мозгов непременно нужна ограниченность вселенной, последнее число, «костыли достоверности» – словами Ницше. У слабонервных не хватает сил в диалектический силлогизм включить и самих себя. Правда, это трудно. Но это – то самое, что удалось сделать Эйнштейну: ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, – тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть извне.

Так именно смотрит на земные движения большая, не знающая последних чисел литература.

* * *

Критики арифметические, азбучные – тоже сейчас ищут в художественном слове чего-то иного, кроме того, что можно ощупать. Но они ищут так же, как некий гражданин в зеленом пальто, которого я встретил однажды ночью на Невском, в дождь.

Гражданин, в зеленом пальто, покачиваясь и обнявши столб, нагнулся к мостовой под фонарем. Я спросил гражданина: «Вы что?» – «К-кошелек разыскиваю, сейчас потерял в-вон т-там» (рукой куда-то в сторону, в темноту). – «Так почему же вы его тут-то, около фонаря, разыскиваете?» – «А п-потому что тут, под фонарем, светло, в-все видно».

Они разыскивают – только под своим фонарем. И под фонарем приглашают разыскивать всех.

[И все же – они единственная порода настоящих критиков. Критики художественные – пишут повести и рассказы, где фамилии героев случайно – Блок, Пешков, Ахматова. Следовательно, они не критики: они – мы, беллетристы. Настоящим критиком может быть только тот, кто умеет писать антихудожественно, – наследственный дар критиков общественных.

Только этот сорт критиков и полезен для художника: у них можно учиться, как не надо писать и о чем не надо писать. Согласно этике благоразумного франсовского пса Рике: «Поступок, за который тебя накормили или приласкали, – хороший поступок; поступок, за который тебя побили, – дурной поступок». Люди часто неблагоразумны; и чем дальше они от благоразумия Рике, тем ближе к обратному этическому правилу: «Поступок, за который тебя накормили или приласкали, – дурной поступок; поступок, за который тебя побили, – хороший поступок». Не будь этих критиков, как бы мы знали, какие из наших литературных поступков хорошие и какие – дурные?]

Формальный признак живой литературы – тот же самый, что и внутренний: отречение от истины, то есть от того, что все знают и до этой минуты знали, – сход с канонических рельсов, с широкого большака.

Большак русской литературы, до лоску наезженный гигантскими обозами Толстого, Горького, Чехова, – реализм, быт: следовательно, уйти от быта. Рельсы, до святости канонизированные Блоком, Сологубом, Белым, – отрекшийся от быта символизм: следовательно – уйти к быту.

Абсурд, да. Пересечение параллельных линий – тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой – это аксиома. Нужно только перестать быть плоским, подняться над плоскостью. Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике. По большакам, по шоссе – пусть скрипят вчерашние телеги. У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних рассказах Горького – вдруг фантастика, в «Двенадцать» Блока – вдруг уличная частушка, в «Жокее» Белого – вдруг арбатский быт.

Посадить в телегу исправника или комиссара, телега все равно останется телегой. И все равно литература останется вчерашней, если везти даже и «революционный быт» по наезженному большаку – если везти даже на лихой, с колокольцами, тройке. Сегодня – автомобиль, аэроплан, мелькание, лёт, точки, секунды, пунктиры.

Старых, медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис – эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов – разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте канонизированное привычное ускользает от глаза: отсюда необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нем – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освященный словарь – московских просвирен – вторглось уездное, неологизмы, наука, математика, техника.

Если это сочтут за правило, то талант в том, чтобы правило сделать исключением; гораздо больше тех, кто исключение превращает в правило.

* * *

Наука и искусство – одинаковы в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы – только в различии координат. Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И потому реализм – нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora – в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен объектив фотографического аппарата.

Основные признаки новой формы – быстрота движения (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике и лексике) – не случайны: они следствие новых математических координат.

Новая форма не для всех понятна, для многих трудна? Возможно. Привычное, банальное, – конечно, проще, приятней, уютней. Очень уютен Вересаевский тупик – и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов – и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду. Никакая революция, никакая ересь – не уютны и не легки. Потому что это – скачок, это – разрыв плавной эволюционной кривой, а разрыв – рана, боль. Но ранить нужно: у большинства людей – наследственная сонная болезнь, а больным этой болезнью (энтропией) – нельзя давать спать, иначе – последний сон, смерть.