Текст книги "Безобразное барокко"

В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов. Практически, опера эпохи барокко не могла обходиться без кастратов. Патрик Барбье в своей книге «История кастратов» воссоздаёт весь драматизм этого явления. Но что такое кастрат, как не урод? И в этом смысле, если миф о компрачикосах, о которых шла речь в предыдущей главе, можно отнести лишь к яркому воображению писателя-романтика, то цирюльники, совершавшие кастрацию, мало чем отличались от знаменитых и вселяющих ужас злодеев. Патрик Барбье пишет: «Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара». Чем можно объяснить такое повальное увлечение? Вспомним того же Баха и Генделя с их любовью к минору, как выражению голоса самого Бога, как выражение мировой скорби. По теории аффектов Афанасия Кирхера, музыка должна была вызывать не просто печаль, а печаль на уровне аффекта, на уровне психологического потрясения, на уровне религиозного экстаза. Эстетике барокко присущ этот мистицизм, это своеобразное двоемирие, которое в дальнейшем так прекрасно разработают романтики в своей эстетике. Но кастраты и были, одновременно, уродливым и прекрасным воплощением ангельского и земного в одном лице. В орнаменталистике барокко всегда будет присутствовать ангел. В знаменитом «Экстазе святой Терезы» Бернини ангел готов проткнуть копьём тело молодой Терезы Авильской и смотрится как прекрасный любовник-кастрат, как мальчик, лишённый пола. Разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел? А ангелы, согласно взглядам теологов, действительно, существа бесполые. И кому не приходило на ум слово «ангельский» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? В этом смысле кастрат – сразу мужчина, женщина и ребенок – являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство. Голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» – именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем – недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты – не за поведение, но единственно за голос! – все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством. Одна из распространённых кличек, которыми наделяли кастратов, была кличка «священные чудовища». Чем не своеобразное отражение теории А. Кирхера об аффектах как крайней форме выражения религиозного чувства? А разве не священными чудовищами предстают перед нами звери Апокалипсиса? Вот и опять мы слышим отклики всё той же любимой музыкой барокко минорной тональности.

Но сама операция и её последствия были по-настоящему ужасны и катастрофичны для тех мальчиков, которые должны были через неё пройти. Кастраты, что Гуинплен из романа В. Гюго «Человек, который смеётся». Ещё в детстве они должны были пережить тяжёлую психологическую травму. Вспомним, какими последствиями подобная травма дала знать о себе в случае с Екатериной Медичи, когда её, десятилетнюю девочку, чуть не повесили на городской стене. В ту эпоху, по Ф. Арьесу, просто отсутствовало понятие детства. И мальчики лет семи подвергались кастрации без учёта нанесения им серьёзных психологических травм.

Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика не рядовые музыкальные способности и – с согласия родителей – приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений.

Мальчиков очень часто брали из самых бедных и многодетных семей. Родители, таким образом, стремились избавиться от лишних ртов. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо – кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов!

Так какие же изменения, как физические, так и психологические, являлись последствием кастрации? В музыкальных трактатах XVIII и XIX веков встречается следующее наблюдение: по общему мнению, кастрация вызывала неврастению, порой развивавшуюся в недуг, который в наше время назвали бы депрессивным психозом. Тут нужно отметить, что клиника не подтверждает возможности подобных последствий операции, зато достаточно очевидно, что к таким проявлениям легко могли приводить вторичные факторы, обусловленные социальным положением кастрата. Хорошо известно, что артист, хотя бы и обожаемый публикой, всегда одинок и что многие звезды театра и кино именно после самых больших успехов испытывали глубокий душевный упадок – а ведь кастраты могли порой еще и сожалеть, что их эмоциональный опыт слишком отличается от опыта всех прочих людей. Вдобавок многие из них доживали жизнь в полном одиночестве, без детей, которые могли бы утешить их в старческих горестях. В общем, у них хватало поводов для грусти и меланхолии. В физическом плане нарушения были следующими: огромный рост, казавшийся особенно нелепым у актера, играющего женские роли, будучи на голову выше партнеров-мужчин. Так, президента де Броса поверг в недоумение шестифутовый сопранист Марьянини, певший партию принцессы. Такое (хотя не всеобщее) отклонение имело причиной избыток гормона роста из-за повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза. Голоса у кастратов потому и не ломались, что хрящи у них не костенели, как у мужчин при возмужании, но из-за этих мягких хрящей у костей сохранялась способность удлиняться. Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов, что могло иметь своим результатом развитие, например, молочных желез; объем мышечной массы кастратов также был ближе к женскому; на женские были похожи и жировые отложения на шее, на ляжках и ягодицах, да и сама склонность к тучности, часто высмеиваемая современниками, хотя в действительности далеко не все кастраты были тучными. Некоторых путешественников потрясала до глубины души ангельская красота Ферри, Маттеуччи, Фаринелли, Рауццини или Маркези, но вот что записал во время путешествия по Италии президент дижонского парламента Шарль де Бросс: «Едва ли не все сопранисты становятся огромными и жирными, как каплуны: губы, зады, плечи, груди и шеи у них круглые и пышные, словно у женщин. В обществе, бывает, просто поражаешься, когда этакий колосс вдруг заговаривает тонким, почти детским, голоском». Действительно, кастраты очень часто были похожи на священных чудовищ. Голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского – звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой «гибридной глотки» добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным – от четырех до шести часов ежедневно! – многолетним упражнениям. И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый «запас воздуха». Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов.

Операция никогда не производилась до достижения мальчиком семилетнего возраста и редко после двенадцати лет. Важно было сделать её прежде, чем активизировалась гормональная функция яичек, так что обычно мальчиков кастрировали между восемью и десятью годами. Сама операция была очень быстрой. Начиналась она с рассечения паха и извлечения семенников – затем хирург отсекал их, предварительно перевязав семяпровод. Это было совсем не похоже на кастрацию гаремных евнухов, у которых удалялись и наружные половые органы, причем обычно после полового созревания, так что детский звук голоса уже не сохранялся.

Главной проблемой была анестезия. В лучшем случае то было питье, куда подмешивался опиум, способный на довольно долгое время подавить все реакции мальчика. Чаще, однако, считалось достаточным просто зажать сонные артерии, чтобы ненадолго прервать кровообращение и тем вызвать у мальчика обморочное состояние; затем его погружали в ванну с молоком, чтобы размягчить детородные органы, или в ванну с ледяной водой, тоже обладающей обезболивающим эффектом и предотвращающей чрезмерное кровотечение. Точно такие же приемы вплоть до наполеоновских войн оставались самыми употребительными и при ампутациях. Некоторые врачи считают, что смертность в результате кастрации могла достигать 80 %, в зависимости от условий и от квалификации исполнителя: эта весьма правдоподобная статистика принимает во внимание не только низкий уровень медицинских навыков той эпохи, но и заметное различие между искусством хирургов.

«Кастрация, – как пишет П. Барбье, – при этом была похожа на лотерею, а в лотерее мало кто выигрывает: счастливых победителей восторженно встречали сильные мира сего, а тем временем другие, после операции не преуспевшие, не имели иных перспектив, кроме как грустно пристроиться в церковный хор какого-нибудь захолустного аббатства. Голоса у кастратов иногда бывали просто ужасные, резкие и дребезжащие, – это о них композитор Паизьело говорил, что их кастрировали «в дурную погоду».

Живопись и ваяние в эпоху барокко

Микеланджело Меризи да Караваджо

Итальянский живописец, один из крупнейших представителей барокко Микеланджело Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) родился 28 сентября 1573 года в итальянском селении Караваджо. Его отец был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. До начала 1590-х годов Микеланджело да Караваджо учился у миланского художника Симоне Петерцано, около 1593 года уехал в Рим. Поначалу он бедствовал, работал по найму. Спустя некоторое время модный живописец Чезари д'Арпино взял Караваджо помощником в свою мастерскую, где тот выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина. В это время была написана такая картины Караваджо, как «Маленький больной Вакх». В 1593 заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни Караваджо и создаёт картину «Маленький больной Вакх» (1593) – первый свой автопортрет (ил. IX).

В этом шедевре уже даёт знать о себе вся будущая манера художника. Она великолепно вписывается в концепцию субъективной «безумной гениальности». Тема Вакха была обычно связана с изображением исключительно гедонистического жизнеутверждающего начала. Здесь уместно будет вспомнить знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна» (ил. X). Сюжет её сводится к следующему: Ариадну, покинутую Тесеем на острове Наксос, явился утешить Вакх. Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами. Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного. Картина Тициана не только демонстрирует замечательное мастерство еще молодого художника, но и свидетельствует о его широкой эрудиции. Тициан показал фигуру Вакха в динамике. «Застав» его в прыжке с колесницы. Это большое новаторство для эпохи Возрождения. До него героев изображали более статичными. Мне такой полет Вакха чем-то напомнил «Мальчика, укушенного ящерицей» (ил. XI)., который был написан 75 лет спустя после «Вакха и Ариадны» Тициана.

И только после Караваджо это новаторство приживётся. И динамика фигур будет важнейшим атрибутом эпохи Барокко (XVII век). Но в «Маленьком больном Вакхе» Караваджо чувствуется «безумство». Вместо светлого античного бога перед нами предстаёт образ самой смерти. Об этом говорит болезненный цвет лица, потухший взор. Контраст с классическим каноном виден во всех деталях картины. Например, грязные ногти. Вакх держит виноградную кисть, принятый канон классической живописи, но только виноград этот, явно, стал слегка подгнивать, портиться. Это попытка гения заглянуть в свой собственный внутренний мир, взглянуть в глаза своему собственному безумию. И, действительно, человек только что пережил страшную болезнь. Он буквально вернулся к жизни из мира теней. Какой уж тут гедонизм. Эта автобиографичность, это повышенное внимание к своему автопортрету, эта очарованность собственным гениальным безумием будет характерна для всех художников, которые пойдут за Караваджо, включая Рембрандта и Веласкеса.

Приведём ещё одно откровенное признание Караваджо в своём безумии. Перед нами ещё один автопортрет. Он поражает и своей откровенностью, и своей необузданностью. Это «Давид с головой Голиафа» (ил. XII).

На полотне Караваджо изображен Давид, стоящий с головой Голиафа. Победив великана, он отсек голову врага, чтобы устрашить филистимлянских воинов. Фигура юноши словно выступает из непроглядной тьмы, освещенная яркими лучами солнца. Караваджо был одним из первых европейских художников, который с таким мастерством мог обыгрывать резкую игру света и тени. На полотне Давид одет в просторную белую рубаху, один рукав которой юноша снял перед боем, чтобы ткань не мешала как следует размахнуться, и домотканые штаны на завязках. В его правой руке зажат меч с тонким острым лезвием, левая приподнимает отрубленную голову поверженного противника.

Несмотря на победу, Давид, застывший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Эта фигура юноши вышла из тьмы. Какой? В чём заключается природа этого мрака? Может быть, речь идёт о мраке сомнений, которые завладели душой самого художника.

По одной из версий, на картине «Давид с головой Голиафа» в образе пастушка художник изобразил самого себя в юности, а голова Голиафа – автопортрет Караваджо. Как известно, Микеланджело, слывший с юных лет забиякой, всю свою жизнь скитался из-за того, что не раз преступал закон. В этом случае картина интерпретируется так: Давид с головой Голиафа – это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающимся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида).

И это откровенное признание художник сделал после совершённого им убийства. Пушкинский вопрос: «Гений и злодейство – две вещи несовместные» в случае с Караваджо ставился под сомнение. Впрочем, вся эпоха барокко, ориентировавшаяся на концепцию «гениального безумия» и теорию аффектов, разрешала гению любые нарушения нормы, ведь, барокко и есть по своей сути одно сплошное нарушение и отсутствие или ломка установленных ранее правил и законов.

По характеру Караваджо, действительно, обладал необузданным темпераментом, который ввергал его в сложные и опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Нередко проводил дни в обществе игроков, мошенников, скандалистов, авантюристок. Его имя часто фигурировало в полицейских хрониках. Он, словно, был героем плутовского романа, столь популярного в эту эпоху, и, как любой пикаро, готов был на любое преступление.

В 1595 году в лице кардинала Франческо Мария дель Монте Караваджо нашел влиятельного покровителя, который ввел его в художественную среду Рима. Для кардинала дель Монте художник написал одни из лучших своих картин – «Корзина с фруктами», «Вакх» и «Лютнист». В конце 1590-х годов художником были созданы такие произведения, как «Концерт», «Амур-победитель», «Гадалка», «Нарцисс».

Картина «Амур-победитель» (ил. XIII) в этом ряду имеет особое значение в связи с нашей общей темой: барокко и эстетики безобразного. В классической живописи – как и везде – полно всякой грязи. Но Караваджо – это исключение особого рода, грязь на его полотнах, действительно, приобретала особое эстетическое значение, и эта его картинка, пожалуй, берет гран-при в номинации «ЦИНИЗМ В ИСКУССТВЕ».

Если кратко, то история создания шедевра такова: кардинал Дель Монте Франческо Мария Бурбон оказывал покровительство талантливым молодым художникам. Правда, этот меценат, хотел иметь только лучшее, а потому устраивал между ними конкурсы. Победителю светило многое: слава, богатство, короче, все. Темой конкурсной работы был избран вполне лояльный и вполне традиционный (со времен Фичино и Лоренцо Медичи и Платоновской академии) аллегорический сюжет: «Амур небесный и земной». Чистый, безгрешный «небесный амур», должен повергнуть «амура земного», грешного.

Наивный соперник Караваджо – некто Джованни Бальоне, как раз такую благочестивую картину и написал. Все благолепно: амур небесный в позе архангела, амур земной – в позе поверженного змия.

И соперник Караваджо проиграл. Ренессанс к этому времени сменило уже барокко, любящее всё безобразное, низкое, подчёркнуто земное. Кардинал чувствовал эти перемены. К тому же нельзя было не учитывать и личных пристрастий, столь распространённых среди римского духовенства в ту эпоху. Иными словами, кардиналу понравилась совсем другая картина. Та, что перед нами. Что ж на ней? Амур, о принадлежности которого вопросов не возникает, написанный с одного из тех уличных мальчишек, которыми пользовался как моделями Караваджо стоит в бесстыдной позе и смотрит прямо в глаза с бесстыдным выражением. Скорее всего, этот мальчик – проститутка. И таковыми во времена Караваджо были переполнены улицы Рима. Он знает, как соблазнять клиента. В правой руке – две стрелы, за спиной – какие-то сильно затасканные крылья (эти крылья кочевали по всем мастерским). Они искусственные, бутафорские. Это игра в Амура, а не сам Амур. Сейчас бы сказали, что перед нами грязные сексуальные ролевые игры, направленные на возбуждение похоти. Крылья порядком затасканы. Их использовали по разному поводу, они то ли бурые, то ли просто – грязные. На этих крыльях никуда не улетишь. Аллегория превращается во вполне конкретную бытовую деталь. Это издёвка, причём, издёвка без всяких прикрас. Караваджо словно говорит: «Хотите чего-то возвышенного, далёкого от грязных реалий римской улицы, где жизнь человека не стоит и гроша, где жизнь этих мальчиков коротка, как жизнь мотылька, летящего на огонь, тогда загляните сначала внутрь своего «я», посмотрите, как мрачна ваша собственная душа, а затем уже предавайтесь эстетическому любованию. Красота вполне может рождаться из мерзости». И здесь уместно вспомнить, что именно в Италии зародилось барокко и один из теоретиков этого стиля был Эмануэле Тезауро. В своём фундаментальном труде «Подзорная труба Аристотеля» он, переводя его мысль на язык современной эстетики, хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического идеала своего времени. Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредственно друг с другом. Тезауро считает, что художник должен наслаждаться фигурной чеканкой на золотых и серебряных вазах, узорным шитьём драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, можно было бы сказать, что Тезауро возлюбил «бога деталей». Простое подражание симметрии или гармонии природных тел не способно вызвать к жизни, по мнению Тезауро, гениальные картины или скульптуры. Только те создания заслуживают «титула гениальных», которые являются «плодом острого разума».

Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далёкими. Тезауро привлекало всё, что может удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он пишет: «Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стёкол – малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенёс этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!» Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI – начала XVII вв. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников эпохи барокко. Новые научные представления претворялись в художественные образы у Марино («Адонис»), у флорентийского живописца Лодовико Чиголи (фреска «Ассунта» в Санта-Мария Маджоре), в поэме Томмазо Кампаилли «Адам» (Рим, 1637) и других произведениях пера, резца и кисти. Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, также, как и «быстрых разумом» творцов искусства. «Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот – лев становится человеком, орёл – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеёй и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие». Таким образом, именно непонятное обывателю «кончетто», или «безумие гения» и ставит в основание любого творчества Э. Тезауро. Атрибуты вооружения эпохи барокко, всевозможные метафоры, эмблемы, символы, обилие деталей, граничащее с безумным хаосом, призванные изумлять и устрашать зрителя или слушателя, Тезауро называет «жестокими метафорами человекоубийства».

Это же самое можно с полным основанием сказать и о творчестве Караваджо. Рассмотрим повнимательнее картину «Амур-победитель». Итак, в центре мы видим фигуру мальчика, которого словно для театрального действа одели в античного бога. По Э. Тезауро, театральность и станет основным принципом искусства барокко. Здесь всё сон, иллюзия. И даже моральные принципы приобретают характер иллюзорности. Во многом об этом, об иллюзорности моральных норм, речь идёт в другом трактате итальянского мыслителя, в трактате «Моральная философия». Итак, центральная фигура амура предстаёт перед нами как воплощение метафоры. А метафорой всех метафор, или высшей Метафорой, является сам Господь Бог. Таким образом и происходит смешение высокого и низкого, уродливого и прекрасного, чего и быть не могло в гармоничную эпоху Ренессанса. Бог из твёрдых моральных устоев и принципов превращается в прихотливую Метафору всех Метафор. На картине мальчик-натурщик, взятый из римских трущоб, мальчик, воплощающий бога любви, а вокруг него – страшный хаос, полнейший разгром, будто в комнате, и вправду, боролись. Да только ясно, что боролись вовсе не два ангела, – «земной» и «небесный». И ясно, что это была за борьба на ложе содомитов. Ненужный хлам, который навален вокруг победителя – это атрибуты разных сфер жизни, где властвует гармония, порядок, ответственность: музыке – лютня, скрипка, ноты; геометрии – угольник и стилос, власти – справа на подиуме мы видим корону и жезл; военной доблести, мужеству – доспехи, а рядом с ними, возможно стебель розы. Вот это и есть почти идеальное выражение «кончетто» или великого творческого остроумия, и безумия одновременно, способного соединить воедино абсолютно несовместимые понятия.

Ну, что добавить?.. Караваджо получил то, чего хотел. Кардинал Дель Монте получил то, чего хотел. Натурщик (надо думать) получил то, чего хотел. ЭТОТ АМУР ПОЧТИ ВСЕГДА – ПОБЕДИТЕЛЬ.

Караваджо открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру, который получил дальнейшее развитие среди его последователей и был популярен в европейской живописи XVII века.

Среди ранних религиозных произведений Караваджо – картины «Святая Марфа беседует с Марией Магдалиной», «Святая Екатерина Александрийская», «Святая Мария Магдалина», «Экстаз святого Франциска», «Отдых на пути в Египет», «Юдифь», «Жертвоприношение Авраама».

Вглядимся повнимательнее в картину, посвящённую подвигу Юдифи (ил. XIV). Здесь теория Высшей Божественной Метафоры достигает своеобразного апогея. Если на предшествующей картине изображён античный бог, то здесь уже речь идёт о Библии. Но, на наш взгляд, языческая составляющая здесь нисколько не ослабевает.

Согласно Библии, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного Бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели. Вспомним ещё раз о событиях ночи святого Варфоломея, когда беспрецедентная резня забрала жизни 2000 гугенотов, собравшихся на свадьбу королевы Марго и Генриха Наваррского. Караваджо здесь явно выступает в роли пропагандиста. Это заказ, исходящий из Ватикана и от иезуитов, вдохновивших во многом Европу на создание искусства барокко. Это косвенное отражение так называемой протестантской революции, которая поднимет на щит тему восстания ангелов и тему героизации Сатаны. В этом смысле пробабилизм поборников истинной католической веры иезуитов был в чём-то близок крайним взглядам протестантов. И об этом уже шла речь выше.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость. Да, убийство, да, дело грязное, но кто-то это всё-таки должен сделать. Так, скорее всего, и рассуждали люди, живущие в трущобах Рима эпохи барокко, в трущобах, далёких от дворцов и роскошных вилл. Скорее всего, именно по этой причине художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа». Вот оно то самое «кончетто», по Э. Тезауро, высшее воплощение соединять несоединимое, воплощение Метафоры, а Метафорой всех Метафор, как мы помним, является сам Господь Бог. Так, всё-таки, Бог или Дьявол так ловко всё перемешивает и путает, ведь, согласно теологии, Дьявол и есть великий путаник и есть «обезьяна Бога», кому, как не Ему будет свойственно это стремление соединять и путать добро и зло, плохое и хорошее, уродливое и безобразное?

Возможно, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Маддалена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года, «околачивалась на Пьяцца Навона», что было эвфемизмом для занятия проституцией. Итак, проститутка и библейский образ самопожертвования здесь сплелись воедино по воле прихоти художника как выражение его «кончетто», его Остроумия и способности изобразить Её Величество Метафору, эту великую Путаницу мира сего. Посмотрите, какая любовь к отсечённым головам возникнет на полотнах художника, когда речь заходит о библейских текстах. Почти с натуралистической, садистской точностью он изобразит себя в виде отрубленной головы Голиафа, а затем покажет сам процесс обезглавливания Юдифью спящего Олоферна. Кровь бьёт на последней картине фонтаном. Это знаменитый красный цвет Караваджо. Но сцена одновременно реальна и театральна. Театральность на всех полотнах художника присутствует постоянно. По этой причине верхний план картины «Юдифь» буквально задрапирован красным полотном. Это полотно передаёт, усиливает динамику бьющей струи крови из шеи Олоферна. Он беззвучно кричит, в буквальном смысле вопит своим перерезанным горлом, которое может в данный момент издать только предсмертный хрип. Эмоциональную экспрессию, причём, экспрессию на уровне истерики, передаёт только движение красной драпировки вверху и бьющего фонтана крови. Но эта экспрессия, эта мужская истерика разбивается как о скалу, столкнувшись с абсолютным бесстрастием женских фигур. Если Юдифь молода, если она ещё выражает помимо деловитости брезгливость, то старуха за её спиной не просто спокойна, она, не теряя самообладания, явно даёт советы своей молодой госпоже, как лучше резать, чтобы жертва не слишком громко орала. Так режут курицу перед обедом. Можно это спокойствие проинтерпретировать в стиле некой божественной амнезии, мол, вера их столь велика, что они вознеслись уже над всем человеческим, мол, за их действиями чувствуется присутствие божественной длани. Что это, как не концепция пробабилизма иезуитов, согласно которой все средства хороши для достижения цели? Ведь борьба идёт не на жизнь, а на смерть, ведь протестанты подобны восставшим ангелам и, следовательно, мудрыми надо быть как библейский змий и кроткими, как голуби.