Текст книги "Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века"

Но если оставить за скобками идеологический уровень романа и обратиться к его поэтике, то функции поэзии Жуковского в нем кардинально меняются. Основные сюжетные линии «Александра I» Мережковский выстраивает на трансформации баллад Жуковского «Людмила» и «Светлана». Балладная тема последовательно вводится в роман уже начиная с первых глав. Встреча центральных героев – будущего декабриста Валерьяна Голицына и внебрачной дочери императора Софьи Нарышкиной – открыто сориентирована на свидание балладной героини с женихом-мертвецом, а произведения Жуковского становятся канвой для написания соответствующего фрагмента романа:

Несмотря на модную, сложную прическу, на парижское длинное платье попелинового серо-серебристого газа с вышитым зеленым вереском, видно было по глазам, что она все та же маленькая девочка в коротеньком белом платьице, в соломенной шляпке-мармотке, голубоглазая, пепельнокудрая, с которой он бегал в горелки в селе Покровском, подмосковной Нарышкиных, удил пескарей в пруду, за теплицами, и читал Людмилу Жуковского.

 
Ах, невеста, где твой милый,
Где венчальный твой венец?
Дом твой – гроб; жених – мертвец…
 

прочла непонимающим детским голоском и вдруг задумалась, как будто поняла, – выронила книгу, побледнела, закинула ему тоненькие руки на шею и вся прижалась доверчиво: «Как страшно!..» Тогда в первый раз поцеловал он ее, не как брат сестру:

 
О, не знай сих страшных снов,
Ты, моя Светлана!
 

Все та же, родная, любимая, вечная, Богом данная, – сестра и невеста вместе (VI. 173–174).

Жуковский-поэт вспоминается и цитируется в «Александре I» настолько часто, что это начинает казаться излишне навязчивым приемом:

Голицын начал читать Светлану Жуковского.

– Нет, не надо, не надо, лучше другое! – остановила Софья. – Помнишь, в Покровском у пруда за теплицами?

 
Где, невеста, где твой милый,
Где венчальный твой венец?
Дом твой – гроб, жених – мертвец.
 

Помнишь, как я тогда испугалась, а ты меня утешал.

 
О, не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана!
 

А вот узнала-таки!..

<…> А иногда вдруг из Летнего сада повеет медовою свежестью лип, и старые липы покровские вспомнятся у пруда, за теплицами, где читали мы с Софьей Людмилу Жуковского.

 
Кончен, кончен путь, Людмила!
Нам постель – темна могила,
Завес – саван гробовой.
Сладко спать в земле сырой…
 

Сладко спать – если бы только не страшные сны (VII. 22, 109).

Эпилогом романтической линии в романе становятся стихи Жуковского, записанные Голицыным в дневнике:

Октября 14.

 
Не узнавай, куда я путь склонила,
В какой предел из мира перешла.
О, друг, я все земное совершила:
Я на земле любила и жила.
Нашла ли их, сбылись ли ожиданья?
Без страха верь: обмана сердцу нет;
Сбылося все: я в стороне свиданья,
И знаю здесь, сколь ваш прекрасен свет.
Друг! на земле великое не тщетно!
Будь тверд, а здесь тебе не изменят.
О, милый, здесь не будет безответно
Ничто, ничто: ни мысль, ни вздох, ни взгляд.
 

Стихи Жуковского. Зачем я их выписал? (VII. 143)

Соединение в структуре романа «Александр I» двух интерпретаций «Леноры» неслучайно. От «Людмилы» Мережковский взял трагизм и фатальность ситуации, предрекающие Софье Нарышкиной смерть. Подтекст «Светланы» актуализировал поэтику двойничества: героиня находится между двумя «сужеными» – Голицыным и Александром I. Развивая на историческом материале философию отступничества и исследуя попытку государственного переворота, Мережковский обратился к поэтике нелегитимного, содержавшегося в балладе на уровне памяти жанра. Тема незаконного проникает на все уровни текста: от деталей биографии до вопросов престолонаследия. Для Валерьяна Голицына Софья Нарышкина «сестра и невеста вместе», для императора – незаконнорожденная дочь. В собственную сестру влюблен и декабрист Пестель253253
  Налицо скрытый параллелизм с биографическим подтекстом баллад Жуковского, который одновременно был и незаконным ребенком А.И. Бунина, и «незаконным» женихом для М.А. Протасовой.


[Закрыть]. В центре многочисленных дискуссий оказываются вопросы о свершившемся и планируемом цареубийствах, жертвами которых должны стать Павел I и Александр I.

Постепенно эротическая линия балладного сюжета начинает перетекать в политическую: сначала в связи с Александром I, а потом – и с декабристами. По канве «Светланы» Жуковского вышита следующая сцена романа:

И вдруг опять зашептала (Софья Нарышкина. – Е.А.) ему на ухо:

– Намедни-то что мне приснилось. Будто входим с тобой в эту самую комнату, а у меня на постели кто-то лежит, лица не видать, с головой покрыт, как мертвец саваном. А у тебя в руках будто нож, убить хочешь того на постели, крадешься. А я думаю: что, если мертв? – живых убивать можно, – но как же мертвого? Крикнуть хочу, а голоса нет; только не пускаю тебя, держу за руку. А ты рассердился, оттолкнул меня, бросился, ударил ножом, саван упал… Тут мы и увидели, кто это… Знаешь кто? Знаешь кто?.. – повторяла она задыхающимся шепотом, и он слышал, как зубы у нее стучат. – Ох, Валенька, Валенька, знаешь кто?

Он знал: ее отец!

– Не надо, Софья, не надо! – сказал он, закрывая лицо руками. – Ведь это только сон, дурной сон от болезни. Пройдет болезнь – и не будет страшных снов… (VII. 25)

Декабрист Голицын и император становятся в романе Мережковского балладными героями-двойниками:

<…> и глаза его встретились с глазами князя Валерьяна Михайловича Голицына, стоявшего у гроба с другой стороны: Софья была между ними, как будто соединяла их – любимого с возлюбленным (VII. 89).

В дальнейшем метафора «живого мертвеца» – императора только усиливается. Александр I подозревает, что именно он затягивает в могилу самых близких своих людей – отца, дочь и жену. А в финале романа Мережковский натуралистически, в духе стихотворения Ш. Бодлера «Падаль», описывает мертвое тело государя. Наконец, в своей статье «Елизавета Алексеевна» (1909) писатель рассматривает практически одновременную кончину Александра I и его супруги в сходном в балладном ключе – как воссоединение влюбленных в гробу:

В захолустном Таганроге, в бедном дворце, похожем на ветхий усадебный дом, в золотую осень, у теплого моря, под ропот волн и звон колоколов старинной греческой церкви Константина и Елены, Александр и Елизавета, как будто впервые за тридцать лет, встретились и узнали друг друга. Наконец-то спящую царевну царевич разбудил поцелуем. Психея соединилась с Амуром. Но, увы, для того, чтобы вместе лечь в гроб (XV. 132).

В тексте романа Елизавета Алексеевна также показана как балладная героиня Людмила, отказавшаяся от жизни без возлюбленного. Другим иносказательным «живым мертвецом» становится олицетворенная «Русская правда» Пестеля, которую декабристы вынуждены зарыть в землю: «ничего мы друг другу не сказали, но поняли: обещали, что сделаем все, чтобы мертвая встала из гроба…» (VIII. 186).

Вторым балладным подтекстом, активно привлекаемым Мережковским в «Александре I», становится «Эолова арфа» Жуковского. Если поэтика «Людмилы» и «Светланы» проецировалась на образ Софьи Нарышкиной, Валерьяна Голицына и Александра I, то романтический образ Эоловой арфы писатель соотносил с личностью и государственной деятельностью А.А. Аракчеева. Музыкальный инструмент, получивший широкую известность благодаря балладе Жуковского, символизирует здесь поместье Аракчеева Грузино и объединяет в себе и эротическую, и политическую составляющие.

Задремал; послышалась музыка ветра в эоловой арфе на одной из грузинских башен, и в этой музыке – баюкающий голос Настеньки: «почивайте, батюшка, покойно – вашему слабому здоровью нужен покой…» (VI. 199)

Балладный страх получил в романе Мережковского явный социально-политический оттенок:

В центре Грузинской вотчины, в деревне Любуни, на пригорке, стояла башня, наподобие каланчи пожарной. Отсюда видно было все, как на ладони. На верхушке башни – золотое яблоко, сверкавшее, как огонь маяка, и Эолова арфа с натянутыми струнами, издававшими под ветром жалобный звук. Поселяне, проходя мимо под вечер, шептали в страхе:

– С нами сила крестная! (VII. 105)

Постепенно балладная тема нагнетается, и образ Эоловой арфы перерастает в символ «аракчеевщины» и «Царства Зверя»:

– Рад стараться, ваше величество! Все для вас, все для вас, батюшка, – всхлипнул Аракчеев и упал на грудь государя. – Повелеть извольте – и всю Россию военным поселением сделаем…

А на Эоловой арфе струны гудели жалобно и, казалось, плачет в них душа Капитона Алилуева вместе с душами всех замученных:

– Антихрист пришел! (VII. 106)

Судьба Аракчеева и его возлюбленной Н.Ф. Шумской (Минкиной) оканчивается романистом в лучших балладных традициях. Управительница Грузиным была зарезана, а сам Аракчеев, тяжело переживая утрату любимой женщины, после ее смерти так и не смог вернуться к полноценной жизни и государственной деятельности.

Третья поэтическая модель Жуковского, задействованная в романе, – это парадигмальная для художественного мира поэта-романтика дихотомия там и здесь. Так, данная антитеза появляется в дневнике государыни Елизаветы Алексеевны: «Может быть, там мы будем смеяться, над чем плакали здесь» (VII. 195). К этой же антитезе государыня обращается и после смерти императора, но теперь уже полемизирует с ней:

Да, все равно, когда и где, и как, но это будет, – что решила, то сделает; только об этом и не страшно думать, только это и спасает от того, что страшнее, чем безумие, чем смерть, чем его смерть, – от мысли, что все, во что она верила, – ложь, проклятая ложь, и что единственная правда в том давешнем запахе и в этом стоне, плаче, скрежете ржавого железа под бурею: «там будет плач и скрежет зубов», и там, как здесь, – вечная мука, вечная смерть… (VIII. 175)

Один из главных приемов, к которому прибегает автор трилогии «Царство Зверя», – имитация исторического документа. Несмотря на то, что Мережковский привлекает много «исторических анекдотов» и документальных источников254254
  На основе некоторых из них Мережковский создал ряд специальных историософских статей в составе сборника «Больная Россия» (1909).


[Закрыть], он не ставит перед собой задачи точно реконструировать исторический и литературной контекст 1820-х гг. Сочинения Мережковского явили собой один из первых примеров символистской прозы и, по наблюдению В. Ходасевича, восходили не столько к историческому роману, сколько к традиции притчи255255
  См.: Ходасевич В. О Мережковском // Возрождение. 1927. 18 авг. № 807. С. 2–3.


[Закрыть]. В современном мережковсковедении утвердился другой термин – «метаисторический роман»256256
  Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 11.


[Закрыть], в котором ценность исторической реальности определялась ее связями с вечным. В прошлом Мережковский ищет не исторической и психологической достоверности, а «вечные» типы и «вечные» конфликты (ср.: «Христос и Антихрист»). Декадентов и русских интеллигентов рубежа XIX–XX вв. он соотносит с «вечными декабристами», «отступниками» и революционерами. Персонаж Жуковского в «Александре I» олицетворяет собой противоположный «вечный» тип конформиста и доктринера, который, кроме того, осложняется у Мережковского «комплексом отца».

Но если в романе имя Жуковского дискредитируется его статусом придворного поэта, то произведения первого русского романтика живут в нем как будто сами по себе, превращаясь под пером Мережковского в главенствующий тип поэтического языка Александровской эпохи. Ключевые персонажи «Александра I» становятся постоянными читателями Жуковского, а повороты их судеб укладываются Мережковским в сюжетные схемы известных романтических баллад. По наблюдению Н.В. Барковской, «в отличие от романтиков первой трети XIX в., Мережковский сосредоточен именно на проблеме посюстороннего, земного бытия человека, на его “мгновенной жизни”, которая не менее ценна, чем “неземная отчизна”. В этой, конкретной и исторической жизни, предчувствует он те “тайны” и “ужасы”, те глубины “бездны”, которые обычно приписывались миру иному»257257
  Там же. С. 10–11.


[Закрыть]. Такой подход позволил писателю широко использовать поэтику «страшной» баллады применительно к драматическим событиям середины 1820-х гг. Наиболее продуктивной для замысла Мережковского оказалась балладная модель сюжета о мертвом женихе, которая позволила ему осветить главные воплощения неживого и незаконного под маской живого и законного в русской истории начала XIX в.

На рубеже XIX–XX веков, во время, богатое яркими примерами взаимодействия непохожих друг на друга традиций, практика безмолвной борьбы со своими предшественниками стала одной из ключевых писательских стратегий. Оттолкнувшись от концепции Х. Блу-ма о «страхе влияния», Н.Ю. Грякалова показала работу этого литературного механизма на примере «преодоления» натурализма, от которого теоретики и практики русского символизма стремились решительно дистанцироваться258258
  См.: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.


[Закрыть]. Как отмечает исследователь, «Тот факт, что русские символисты, формулируя собственные взгляды на искусство, нередко выстраивали свои концепции в корреляции с недавним опытом натурализма, позволяет признать в нем “сильного предшественника” (термин Х. Блума)»259259
  Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 28.


[Закрыть].

М. Волошин в своей статье «Письмо из Парижа» (1904) феномен «литературного забвения» определил следующим образом:

Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт.

Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение – это не потеря, а окончательное усвоение.

И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного260260
  Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 221.


[Закрыть].

Художественное творчество Мережковского, по сути, обнаружило ту же подспудную стратегию, что и его литературная критика. С одной стороны, персонально Жуковский дискредитируется либо при помощи замалчивания, либо через нелестную оценку его придворного положения. С другой стороны, вытесненные в эстетическое бессознательное поэтические строки и сюжеты его произведений органично вплетаются в повествовательную ткань литературно-критических статей и метаисторической прозы, создавая образ иного, «неназываемого Жуковского».

2.2. «Мистицизм» и «черный синодик» русской литературы: В.А. Жуковский в критике И.Ф. Анненского

Словно дополняя со своей стороны более позднюю концепцию М.Л. Гаспарова об антиномичности русского символизма, Л.Я. Гинзбург в программной работе «Вещный мир» выделила еще один аспект системной рассогласованности русской культуры этого времени, аспект, наиболее последовательно воплотившийся в творчестве И.Ф. Анненского. Исследователь назвала метод поэта «психологическим символизмом», особенности которого задавались произошедшим на рубеже XIX–XX вв. скрещиванием психологической прозы XIX в. С новыми модернистскими веяниями. Результатом этого синтеза стало подмеченное ученым противоречие: если в стихах поэта встречаются «формулы мистического восприятия жизни», то его критическим статьям, напротив, присущи «враждебные высказывания о мистицизме»261261
  Гинзбург Л.Я. Вещный мир // Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 290.


[Закрыть]. Продолжив эту мысль Л.Я. Гинзбург, А.В. Лавров и Р.Д. Тименчик показали развитие и продуктивное преодоление этого противоречия в эстетике и поэтике акмеизма: «Поиски реальной, “бытовой” основы стихотворений Анненского, видимо, должны стать одним из направлений в исследовании его поэзии, столь подчеркнуто обращенной, вразрез с устремлениями других современников-символистов, к “будничности”, к “вещному миру”, предопределяя и стимулируя деятельность последующего поэтического поколения»262262
  Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия, 1981. Л., 1983. С. 68.


[Закрыть]. Полем осмысления и преодоления этих противоречий эпохи стало творчество Анненского, находящееся одновременно на пересечении всех обозначенных тенденций: «Парнаса» и символизма, мистики и народничества, классики и модернизма. По наблюдению М.Л. Гаспарова, «подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался»263263
  Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. С. 287.


[Закрыть].

Как нам кажется, творчество В.А. Жуковского являлось одним из важных источников для формирования воззрений автора «Кипарисового ларца» на процесс становления этих трех культурных антиномий. Рецепция эстетики и художественной практики Жуковского осуществлялась Анненским параллельно в критике, лирике и личной переписке. Причем одной из главных особенностей восприятия создателем «Книг отражений» поэзии русского балладника является то, что в функционально разных текстах тип рецепции не дублируется. Остановимся на этом более подробно.

Литературно-критические статьи Анненского, собранные главным образом в двух «Книгах отражений» (1906 и 1909 гг.), представляют собой яркий образец модернистской критики264264
  См.: Пономарева Г. Понятие предмета и метода литературной критики в критической прозе Иннокентия Анненского // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века: Блоковский сборник VII. Тарту, 1986. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 735). С. 124–136; Крылов В. Поэтика заглавий в критической прозе И.Ф. Анненского («Книги отражений») // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 161–173.


[Закрыть]. В предисловии к первой «Книге отражений» поэт отметил:

Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собой.

Вот в каком смысле мои очерки – отражения, это вовсе не метафора.

Но, разумеется, поэтическое отражение не может свестись на геометрический чертеж. <…> Самое чтение поэта есть уже творчество (курсив автора. – Е.А.)265265
  Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 5. Далее это издание цитируется в тексте с указанием страницы в скобках. О философии и поэтике «отражений» в лирике Анненского см.: Налегач Н.В. «Поэтика отражений» И. Анненского и феномен поэтического диалога в русской лирике XX века. Кемерово, 2012.


[Закрыть].

Бурное развитие писательской критики на рубеже веков стало свидетельством усиления рецептивной стороны литературного процесса, тяготения литературы к металитературности. «Критика начала XX века, прежде всего, в ее модернистском варианте <…> стремительно развивалась в своего рода “вторую литературу” и в определенном смысле начинала ее дублировать»266266
  Лебедушкина О. «Отражения» и «книги»: к вопросу о жанровом инструментарии русской литературной критики 1900–1910-х гг. // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 177.


[Закрыть]. В приведенной декларации Анненского-критика кроется одно из главных правил модернизма: индивидуальность восприятия, извлечение комментируемого произведения из «рамы» его эпохи и погружение в пространство воспринимающего сознания. Руководствуясь этим принципом, многие художники серебряного века в своих критических выступлениях создавали, по существу, «своих» классиков.

Сама авторская стратегия Анненского-критика обнаруживает преемственность по отношению к романтической эстетике. Модернистская критика, по мнению И.И. Подольской, уходила корнями именно в эпоху романтизма: «Интерес Анненского к субъективному авторскому началу, возможно, имеет генетическую связь с романтической линией русской критики, восходящей к именам П.А. Вяземского, Карамзина, Жуковского. <…> Он (Анненский. – Е.А.) полагает, что эстетически оправдан только такой метод анализа, при котором критик, отталкиваясь от конкретного содержания художественного произведения, развивает заложенные в нем мысли-импульсы, наполняя их историческим и философским содержанием своей эпохи. Только при этом условии “поэзия” может быть осмыслена как явление, эволюционирующее во времени»267267
  Подольская И.И. Иннокентий Анненский – критик // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 515–516.


[Закрыть].

Особенности освещения литературного процесса Анненским были точно охарактеризованы К.И. Чуковским в его работе «Об эстетическом нигилизме» (1906):

Он (Анненский. – Е.А.) захочет, – напишет утонченнейший essai о Бальмонте <…>, захочет – сочинит суконнейшую статью о суконнейшем Писемском <…>. То посвятит Чеховским “сестрам” стихотворение в прозе – прелестное стихотворение <…>, то побрюзжит насчет “современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене” <…>. Захочет – и, на зависть Скабичевскому, отдаст десять страниц “характеристике” Анания Яковлева из “Горькой судьбины”, а захочет, – и выкрикнет: – “Сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один” <…>. Капризен очень г. Анненский268268
  Чуковский К.И. Об эстетическом нигилизме. И.Ф. Анненский. «Книга отражений». СПб., 1906 [рецензия] // Весы. 1906. №№ 3–4. С. 79.


[Закрыть].

Позднее в своих воспоминаниях автор попытался дистанцироваться от своей ранней рецензии: «Помнится, я написал о них (статьях Анненского. – Е.А.) в “Весах” что-то весьма легкомысленное. Никакого права говорить в печати об Ин. Анненском у меня тогда не было: я был необразованный журналист, он был серьезный ученый, поэт и мыслитель»269269
  Чуковский К.И. Смутные воспоминания об Иннокентии Анненском / публ., вступ. ст. и коммент. И. Подольской // Вопросы литературы. 1979. № 8. С. 304.


[Закрыть]. Тем не менее, если оставить за скобками фактор оценки, то сам принцип размещения материала в «Книге отражений» был понят Чуковским почти безошибочно.

Из письма Анненского С.А. Соколову мы узнаем о реакции создателя «Книг отражений» на статью Чуковского «Об эстетическом нигилизме»: «Я ничего не отрицаю. Но, действительно – для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования…» (469). Оригинальность позиции Анненского заключалась не в механическом и однозначном «отрицании» или «принятии», а в ре-интерпретации известного, в поиске и доказательстве верности своего «отражения» литературы. Несмотря на то, что разнообразие привлекаемых Анненским авторов может произвести впечатление мозаичности восприятия литературного процесса, в ряде статей критик предлагает читателю системный взгляд на русскую литературу, называя те линии традиции, которые объединяют этих не связанных между собой, на первый взгляд, авторов.

Первый вариант установления внутренних связей в разнородном литературном материале является у Анненского продолжением критической мысли XIX в. В отношении русской классики Анненский-интерпретатор отталкивается от известной дихотомии, восходящей к критике В.Г. Белинского, – противопоставлению пушкинской и гоголевской литературных традиций. «Пушкин и Гоголь. Наш двуликий Янус. Два зеркала двери, отделившей нас от старины» (228), – пишет поэт-критик. К «гоголевской» линии он подключает также Достоевского, Гончарова, Тургенева, Писемского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Чехова и Горького (217, 229–234). Истоки «пушкинской» линии видятся Анненским в творчестве Державина, Дмитриева, Карамзина, Батюшкова и Жуковского, из которых последний выделен им специально (315–318, 321). В частности, именно ему, по Анненскому, Пушкин «дает <…> торжественный обет служить поэзии» (“Благослови, поэт!.. В тиши Парнасской сени / Я с трепетом склонил пред музами колени…”)» (317). В этом, посвященном Жуковскому, стихотворении, по наблюдению критика, уже появляется наследуемое Пушкиным «строгое, почти религиозное отношение к творчеству», которое затем красной нитью пройдет через программные произведения поэта («Возрождение», «Чернь», «Поэт», «Пророк») (317).

Вторая типологическая линия русской литературы, выстроенная в литературно-критических статьях Анненского, вполне оригинальна и представляет несомненный интерес как для понимания принципов циклизации его критического наследия, так и для осмысления закономерностей развития русской литературы в эпоху серебряного века. В этом отношении программной является статья «А.Н. Майков и педагогическое значение его поэзии» (1898), проблематика которой выходит далеко за пределы оценки творчества самого этого стихотворца конца XIX в.

Размышляя об истоках русской литературы и «наиболее чутк[ой] и нервн[ой] ее ветв[и] – поэзии[и]» (293), Анненский подчеркивает принципиальное различие западноевропейской и отечественной культурных ситуаций. Если современная европейская поэзия сформировалась под сильным влиянием античной словесности, в особенности лирики Горация, то русская литература сложилась под влиянием других факторов, которые сам автор рассматривает как негативные. На неорганичность фигуры Горация в переводном разделе «Тихих песен» Анненского указал М.Л. Гаспаров: «Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к “парнасцам” и “проклятым” не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций»270270
  Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. С. 287.


[Закрыть]. Как видно из литературно-критических работ поэта, Гораций воспринимался Анненским как основатель европейской поэзии и источник того античного литературного гена, который не был привит русской словесности.

Напротив того, первым из факторов, определивших путь русской литературы, был, по мнению Анненского, дух византийской словесности: «Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь – литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме и нередко столь же мистическую по содержанию и аскетическую по духу. И это наследие сидит в нас не менее прочно, чем римские лирики с их изящным эпикуреизмом в народах романского запада» (293). Второй «ген» русской литературы – это созданная Петром I «служилая» словесность, которую царь-реформатор сделал «орудием своей преобразовательной деятельности» и подчинил «служению своей земле и поступательному движению» (293–294).

Реконструкция отечественного историко-литературного процесса и поиск определивших логику его развития культурных факторов не столько представляли для Анненского академический интерес, сколько позволяли понять смысл актуальной литературной ситуации и природу ее «эстетических недочетов» (293). Наиболее критически были восприняты поэтом две ключевые особенности культуры рубежа XIX–XX веков: мистицизм и социальность – производные от, соответственно, византийского наследия и петровского реформизма. Мысль о «служилом» характере русской словесности относилась к актуальному для этой эпохи социальному направлению в литературе, отчетливее всего выраженному в феномене народнической прозы. А полемическим адресатом концепции мистического «византийского духа» были, разумеется, не только классики, но и современники Анненского – теоретики и практики символизма. Так, в автобиографии Анненский указывает на синонимичность понятий «символизм» и «мистицизм»: «Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который и старался “оформлять словами”» (495).

Из двух названных факторов наибольшую опасность Анненский видел в аскетическом и мистическом влиянии Византии: «Мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов. Жуковский, отчасти даже Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Алексей Толстой, поэты-славянофилы своеобразно подчинились этой судьбе» (290). Далее в статье эта мысль развивается более детально:

Мистицизм, закрывавший от людей солнце и стиравший краски, был неумолим по отношению к нашей поэзии: в его черный синодик записаны лучшие русские имена: Жуковских, Гоголей, Толстых и Достоевских – он заносил свою тяжкую руку даже над головой Пушкина, но был предупрежден пулей Дантеса. А отзвуки аскетического взгляда на красоту и радость, как на тлен, грех и соблазн, разве они не звучали еще вчера в нашей художественной поэзии: вспомните «Смерть Ивана Ильича», «Братьев Карамазовых» (293).

Погибших под бременем мистицизма писателей Анненский метафорически включает в «черный синодик», сравнивая тем самым осознание «наших эстетических недочетов» (294), пришедшихся на рубеж XIX–XX вв., с записью «име[н] умерших для церковного поминовения их душ за упокой»271271
  Понырко Н.В. Синодик // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV–XVI в.). Ч. 2 / отв. ред. Д.С. Лихачев. Л., 1989. С. 339.


[Закрыть]. Показательно, что и краткая, и полная версии «черного синодика» русской литературы открываются именем Жуковского. Как И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, Л.Л. Кобылинский-Эллис, предпринимавшие попытки (всякий раз индивидуальные) выделить главную линию национальной литературной традиции272272
  См. разделы 3.1, 3.2, 3.3 настоящей работы.


[Закрыть], Анненский-критик избирает точкой отсчета творчество первого русского романтика – с тем лишь отличием, что сама цепочка имен, идущая от него, наделяется скорее отрицательным значением. Статьи и эго-документы Анненского позволяют обнаружить в литературно-критическом мышлении их автора следы предакмеистской эстетики273273
  Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 9; Кихней Л. Иннокентий Анненский как предтеча акмеистов // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 39–47.


[Закрыть], выразившиеся в понимании связей художественного слова с прошлым (295), а также в приверженности к аполлоническому культу архитектурной соразмерности, противопоставлявшейся «лунно-мистическим» культам Диониса (297), в настороженном отношении к мистике и богоискательству (485).

Мысль о гибельной роли мистицизма является лейтмотивом литературно-критических работ Анненского, играет роль циклообразующего фактора, обозначая внутренние, смысловые связи между статьями, посвященными разным, на первый взгляд, писателям. Аналогичное композиционное решение было найдено поэтом и для его главной книги стихов – «Кипарисового ларца», в котором «трилистники» и «складни» формировались на основе мотивного единства. В своих критических статьях, словно подчеркивая скрытые взаимосвязи между текстами, автор «Книг отражений» почти всегда выделяет слово «мистицизм» графически – курсивом. В «мистический цикл» критики Анненского помимо его отца-основателя Жуковского оказываются включены как предшественники, так и современники поэта, образующие непрерывную линию преемственности. Причем показательно, что для каждого из авторов критик находит свою «ахиллесову пяту», наиболее уязвимую для мистицизма болевую точку в творчестве.

Так, в юбилейной речи о Н.В. Гоголе он отмечает: «Отчего самый комизм был так светел и чист в “Вечерах” и стал так мрачен и так грозен в “Вии”? Уж не мелькает ли перед нами в гибели наивной сказки первый призрак ужасов мистицизма (курсив автора. – Е.А.), не прозвучала ли в “Вии” первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний, откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы ржевского Савонаролы?..» (221). В статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» критик указывает на влияние того же фактора на творчество романиста: «Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, – очень уж он старался в нем уверять других, не себя ли?» (40).

В личной переписке дается более жесткая характеристика мистических поисков современников критика. В письме Т.А. Богданович от 6 февраля 1909 г. Анненский так комментирует свой отказ от приглашения посетить литературный вечер:

Взвесив соблазн видеть тебя и удовольствие поговорить еще, может быть, с несколькими интересными людьми, с одной стороны, и перспективу вечера, где Достоевский был бы лишь поводом для партийных перебранок и пикировок, да для вытья на луну всевозможных Мережковских и Меделянских пуделей – я решил все же, что не имею права отнимать вечер от занятий. <…> Искать бога – Фонтанка 83. Срывать аплодисменты на боге, на совести. Искать бога по пятницам… Какой цинизм! (485).

Наиболее близким Жуковскому поэтом-модернистом Анненский считал В.Я. Брюсова: «Я не знаю, смеется ли когда-нибудь Валерий Брюсов. Я видал его – в стихах (в натуре совсем его не видел) серьезным и размеренным. Он почти всегда строго-строфичен, а блеску его чужды тревожные сверкания. Лишь изредка матовый и нежный, этот блеск чаще переходит в широкое и ровно-лучистое сияние. Поэт любит выдавать себя за коллекционера, эклектика, и порою он интригует нас странным сходством с Жуковским» (346). Как отметил М.Л. Гас-паров, Брюсов действительно был одним из наиболее близких Анненскому поэтов и, несмотря на видимую непохожесть, решал те же художественные задачи, стоявшие перед русской словесностью рубежа веков. «Как русская поэзия ломоносовского периода должна была одновременно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так и русская поэзия начала XX в. – достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской – “Парнаса” и символизма. <…> Оба зачинателя русского символизма – и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский – осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно»274274
  Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. С. 286–287.


[Закрыть]. В статье «О современном лиризме» Анненский подчеркнул в поэтике Брюсова те же черты, что и в традиции художников «черного синодика»: неусвоенную античную традицию и дух византийского аскетизма: «Эллада ничего не сказала бы Валерию Брюсову. <…> Что будет с Валерием Брюсовым, когда минуют годы “ученичества” и даже завтра, если он захочет бросить свою прихотливую аскезу?» (346). Абсолютный субъективизм, эготизм символистов, по мнению Анненского, был продолжением и предельным выражением традиции русского мистицизма: «Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, – так сказать, фатальными мистиками (курсив автора. – Е.А.)» (101).