Текст книги "Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века"

2.3. «Силуэт» Жуковского в критике Ю.И. Айхенвальда

Одной из версий присущей эстетическому сознанию эпохи fin de siècle систематизации классики301301
  См. об этом процессе, в частности: Вдовин А.В. Годовщина смерти литератора как праздник: к истории традиции в России (1850–1900-е гг.) // Festkultur in der russischen Literatur (18. bis 21. Jahrhundert) / Культура праздника в русской литературе XVIII–XXI вв. / отв. ред.: A. Graf. München, 2010. С. 81–93.


[Закрыть] стала книга Ю.И. Айхенвальда «Силуэты русских писателей», выходившая в четыре этапа на протяжении 1906–1917 гг. Собранные в ней критические эссе представляли собой практически полный свод литературных портретов признанных русских литераторов. Айхенвальд в духе новой эпохи модернизма трансформировал и деканонизировал традиционный литературно-критический жанр литературного портрета, став одним из основоположников и наиболее последовательным адептом жанра «силуэта».

В отличие от известных со времен Н.М. Карамзина образцов литературного портрета, создатель «Силуэтов русских писателей» написал не только набросок, эскиз отдельной творческой личности, но и «групповой портрет», целую галерею литераторов конца XVIII–XX вв. По наблюдению А.Ю. Морыганова, литературно-критический инструментарий Айхенвальда «базируется <…> на принципе смыслового “сжатия” художественного слова. Существенным композиционным элементом статьи становятся своего рода “анфилады”, каталогизирующие перечни образов писателя. <…> Как правило, сжатие творчества или произведения до образного “конспекта” или образного “тезиса” подчиняется одному лейтмотиву»302302
  Морыганов А.Ю. Принцип «сжатия» в «Силуэтах русских писателей» Ю.И. Айхенвальда // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1999. С. 10–11.


[Закрыть]. Одним из слагаемых этого литературного каталога стал образ «тишайшего поэта русской литературы»303303
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 523.


[Закрыть] – В.А. Жуковского.

Целью настоящего раздела является изучение рецептивной стратегии освоения поэзии и биографии Жуковского в литературной критике Айхенвальда. В качестве основного источника исследования нами была взята книга «Силуэты русских писателей», в особенности вступление к ней – манифест «имманентной критики» автора и силуэт первого русского романтика.

К. Чуковский в своем обзоре литературной критики нескольких первых лет XX в., вышедшем под красноречивым названием «О короткомыслии» (1907), отметил сходство творческих стратегий Ю.И. Айхенвальда, И.Ф. Анненского и Д.С. Мережковского. В целом, дав отрицательную оценку новым веяниям в литературной критике, Чуковский оказался точен в определении ее главной тенденции – внеисторической и субъективной каталогизации творчества русских писателей:

На наших глазах вымирает один из существенных родов российской журнальной словесности – литературная критика.

Правда, как раз в последнее время появилось особенно много подобного рода произведений, но они-то и свидетельствуют о своем полнейшем вырождении. Если взять, например, недавно вышедший томик критических статей г. Айхенвальда «Силуэты» или «Книгу отражений» г. И.Ф. Анненского, то нетрудно убедиться, что критическими статьями они зовутся только потому, что названия юриспруденция или двойная бухгалтерия еще меньше подходят к ним.

Главное, что характеризует подобные книги, это произвольность их тем и сюжетов. Г. Анненский, например, спрашивает: музыкален ли гений Толстого? И, ответив на этот вопрос, немедленно задает новый: что общего между гоголевским «Носом» и шекспировским «Королем Лиром»? А затем тотчас же: как отразилась болезнь Тургенева на «Кларе Милич»? И так далее. Г. Айхенвальд, со своей стороны, с такой же легкостью от Гаршина идет к Баратынскому, от Короленко к Грибоедову, – и всюду он свой человек, со всеми по-домашнему и с каждым говорит на его языке, но зачем ему нужно ходить к каждому поочередно, и почему именно к Грибоедову, а не к Фонвизину, и где связь между одним его визитом и другим, – этого никто никогда не поймет. Как люди тонкие и проницательные г.г. Айхенвальд и Анненский умеют открывать скелеты в каждом посещаемом доме (это тоже особенность новой критики, поведшаяся от Льва Шестова и Д. Мережковского <…>)304304
  Чуковский К.И. О короткомыслии // Чуковский К.И. Собр. соч.: в 15 т. Т. 6. М., 2012. С. 534.


[Закрыть].

Еще одной из отмеченных Чуковским тенденций в литературной критике модернизма стало спокойное отношение к исключению того или иного автора из общепринятого свода. Так, книгу Е. Соловьева «Очерки из истории русской литературы XIX века» он сравнил с другим типом культурной «коллекции» – «музеем древностей» – и отметил, что при выборе той или иной «музейной» темы критики могут «совершенно обойти Тютчева, Карамзина, Жуковского» или любого другого автора, который не соответствует «экспозиции»305305
  Там же. С. 537.


[Закрыть]. В «Силуэтах русских писателей» эта судьба отчасти и постигла первого русского романтика, портрет которого появился лишь в третьем издании последнего выпуска сборника. Это обстоятельство представляется вдвойне показательным, если учесть, что теоретические основания «имманентной критики»306306
  См.: Зуев Д.В. «Имманентная критика» Ю.И. Айхенвальда доэмигрантского периода: проблема писателя и читателя: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.


[Закрыть], как называл свой метод сам Айхенвальд, были сформулированы во многом с опорой на литературную традицию и отдельные образы поэзии Жуковского.

Собственный интерес к персональной стороне литературы Айхенвальд прокомментировал следующим образом:

И потому гораздо фактичнее, гораздо «научнее» (если уж вообще говорить о научности) при исследовании художественной словесности обращать главное и особенное внимание на тот неизбежный и самоочевидный, на тот бесспорный фактор литературы, каким является сам писатель, т.е. его творческая индивидуальность. Важен прежде всего и после всего он сам. Это он – виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность307307
  Там же. С. 18–19.


[Закрыть].

Далее критик резюмирует: «Нет направлений: есть писатели»308308
  Там же. С. 21.


[Закрыть].

Именно этими взглядами определяется поэтика статей-«силуэтов», расположение которых внутри трех выпусков и приложения было весьма условным. Так, в первой части очерк о Батюшкове предшествует разговору о Крылове, Лермонтов следует за Баратынским, а Карамзин и Жуковский отнесены в изданное несколькими годами позже приложение. Тем не менее сама выбранная Айхенвальдом «техника» литературного портрета как нельзя лучше отвечает требованиям той эпохи, в которую он работал.

Родиной техники силуэта в живописи считается Китай, потому в Европе она сначала получила наименование «китайские тени». Сам термин «силуэт» обязан своим появлением «скупой» карикатуре на чрезвычайно экономного французского министра Этьена Силуэтта. В Россию искусство силуэта пришло в век Екатерины II, но настоящее возрождение пережило позднее – на рубеже XIX–XX в. Современник Айхенвальда Э. Голлербах, посвятивший этому явлению художественного искусства специальную статью «Искусство силуэта» (1922), сравнил его значение в графике начала XX в. с той ролью, которую играл в это время в словесности символ:

Силуэт – как бы формула и – одновременно – намек на незримое (курсив автора. – Е.А.), еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная. Но даже вне законченности своей эта фраза иной раз становится откровением, афоризмом, символом309309
  Голлербах Э. Искусство силуэта // Москва. 1922. URL: http://silverage.ru/siluet/ (дата обращения: 15.06.2015).


[Закрыть].

Установка на незаконченность была принципиальной и для литературных силуэтов Айхенвальда. Как подчеркивал сам автор, «писателя никогда нельзя прочитать до конца, так как писатель конца не имеет»310310
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. С. 25.


[Закрыть].

По наблюдению В.Н. Крылова, несмотря на то, что из символистов только А. Белый давал своим статьям соответствующее жанровое обозначение, в целом, начиная с литературно-критических опытов В.В. Розанова, поэтика силуэта была одной из магистральных линий не только профессиональной, но и писательской критики. «Импрессионистское видение <…> выразилось в популярном у символистов жанре силуэта. Портреты-силуэты создавали К. Бальмонт, И. Анненский, М. Волошин, А. Белый. Самая известная книга силуэтов – “Силуэты русских писателей” Ю. Айхенвальда. Статьям-силуэтам присущи такие черты, как усиление авторского “я”, интимизация, эскизность, образность, ассоциативность», – отмечает исследователь311311
  Крылов В.Н. Русская символистская критика: генезис, традиции, жанры. Казань, 2005. С. 192.


[Закрыть].

Профессиональная критика Айхенвальда наиболее полно и последовательно выражала одну из ключевых тенденций символизма, а сама во многом приближалась к художественному творчеству. Как современники автора «Силуэтов», так и более поздние исследователи отмечали поэтический характер его критики. Ф.А. Степун сформулировал эту мысль следующим образом: «Среди всех заветов великих критиков Айхенвальду был, быть может, наиболее близок завет Фридриха Шлегеля, требовавшего, чтобы критическая статья представляла собою художественное произведение на тему разбираемого памятника искусства»312312
  Степун Ф.А. Памяти Ю.И. Айхенвальда // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 15.


[Закрыть]. «Едва ли не каждый читатель найдет в этой книге наблюдения или целые страницы, с которыми он не будет согласен. И все-таки об авторе “Силуэтов” можно сказать его же словами (об одном из писателей), слегка перефразируя: был он поэт, но слишком искусно и удачно выдавал себя за критика», – отметил исследователь творчества критика В. Крейд313313
  Крейд В. О Юлии Айхенвальде // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 12.


[Закрыть].

Имя Жуковского в «Силуэтах» Айхенвальда появляется раньше, чем посвященное ему литературно-критическое эссе. В «Схеме к изучению русской художественной литературы», предпосланной третьему выпуску «Силуэтов», Айхенвальд уже набросал эскиз будущего портрета первого русского романтика и выделил в его творчестве текст, являющийся, по мнению критика, парадигмальным для всей русской культуры. В качестве ключевой дихотомии отечественной истории и литературы Айхенвальд назвал противопоставление путешественника и домоседа, или, иначе говоря, центробежное и центростремительное направления движения культуры. Точкой отсчета для этого противоречия стала деятельность Петра I, который был первым русским «царем-путешественником». «Письмами русского путешественника» Н.М. Карамзина, по мнению Айхенвальда, открывается новая русская литература (писателей XVIII в., за исключением И.А. Крылова, критик к ней не относит). Но последовательно и точно сформулировано это культурное противостояние было в стихотворении Жуковского «Теон и Эсхин» (1814)314314
  О литературном контексте произведения см.: Кошелев В.А. Своеобразие творческих взаимоотношений Жуковского и Батюшкова // Жуковский и литература конца XVIII – XIX века. М., 1988. С. 170–193; Подковыркин П.Ф. Романтическое состязание К.Н. Батюшкова и В.А. Жуковского (к постановке проблемы) // Проблемы метода и жанра. Томск, 1994. Вып. 18. С. 12–19.


[Закрыть]: «Очень существенна противоположность обоих героев: один постоянно сидит дома, на “праге” своего жилища, другой блуждает по свету, путешествует, а потом возвращается к пенатам своим, – но с душою утомленной и разочарованной (не один ли он из первых “лишних людей”?)»315315
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. С. 31.


[Закрыть].

Под путешествием критик подразумевает не внешний процесс, а особо понимаемую им «подвижность, искания духа, нравственную динамику»316316
  Там же.


[Закрыть]. Потому много путешествующий и по России, и по Европе Жуковский оказывается, с точки зрения Айхенвальда, домоседом, а невыездной из России Пушкин – в значительной степени странствователем. Помимо Жуковского, под действием центростремительной силы культуры находились, по мнению автора «Силуэтов», такие писатели, как Крылов, поздний Карамзин, Гоголь, Баратынский, Некрасов, Фет. Центробежной силе подчинялись Ломоносов, которого Айхенвальд считает скорее ученым, чем писателем, ранний Карамзин, Грибоедов, поэты-декабристы, Тургенев, Короленко, Гумилев. Однако идеальным положением оказывается золотая середина, синтез этих двух векторов, к которому близко подошли Рыле-ев, Лермонтов, Тютчев, Гончаров, Бунин, но который в полной мере был воплощен только Пушкиным: «Неотразимым аргументом своей поэзии доказал Пушкин, что возможно подняться над противоположностью домоседа и путешественника, Теона и Эсхина, и непрестанным творчеством психики, даже при однообразии внешних впечатлений, спасти себя от той губительной оседлости»317317
  Там же. С. 34.


[Закрыть]. Жуковскому, по мысли Айхенвальда, внутреннюю оседлость преодолеть не удалось, однако, сформулировав эту «болевую точку» русской культуры и открыв ее поэтическую рефлексию, он подготовил почву для последующего преодоления главного внутреннего противоречия русского человека и писателя. В перспективе в смысловое поле родины и чужбины критик включил и другие антитезы: природа и культура, деревня и город, смирное и хищное. В свете такого подхода в литературной концепции Айхенвальда Жуковский оказывается не только зачинателем темы «лишнего человека»318318
  Там же. С. 31, 41.


[Закрыть], но и в своем «Сельском кладбище» – предтечей и основателем «народничества»319319
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

С легкой руки Айхенвальда за Жуковским в первой половине XX в. стала закрепляться репутация «тишайшего поэта русской литературы». Так критик называет автора «Теона и Эсхина» и в предваряющем «Силуэты» манифесте «имманентной критики», и в посвященном поэту отдельном литературном портрете. Вероятно, не без влияния Айхенвальда Б.К. Зайцев, высоко оценивавший его литературно-критическое дарование, сформулировал концепцию «тихих классиков», перечень которых открывался именем Жуковского. В литературном быту эмиграции за русским балладником закрепилась эта же характеристика. Например, А. Бахрах в своей книге мемуаров «Бунин в халате» отметил: «Еще больше, чем эти законы (согласно которым Василий Афанасьевич Бунин получил имя Василий Андреевич Жуковский. – Е.А.), Бунин ненавидел всех, кто мог посягать на репутацию “тишайшего” поэта, кто принижал автора “Певца во стане русских воинов”, выставляя напоказ как его домашность, так и его облик придворного»320320
  Бахрах А. Бунин в халате. М., 2000. С. 174.


[Закрыть].

В посвященном Жуковскому эссе Айхенвальд исподволь вновь обращается к тем ключевым дихотомиям русской культуры, которые были положены критиком в основу его литературной концепции:

Он не скиталец, не путник, не блудный сын; на своего Эсхина он не похож, с пенатами никогда не расставался и, как Теон, провел свой внутренний век «на праге» одного и того же нравственного жилища, в кругу идейной оседлости <…>.

Пассивная, почти бескровная организация Жуковского объясняет и то, что его религиозность и смирение иногда трогает, но не заражает, что его оптимизм, не прошедший через искус великих страданий, неубедителен; она объясняет и то, что хотя наш незлобный автор – «поэтический дядька чертей и ведьм», «гробовой прелестник» и романтик, однако гробы и привидения не очень его пугают; в самой фантастике у него – порядок, и больше, чем черти, его привлекают ангелы, которых он немало насчитывал и среди людей321321
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. С. 525.


[Закрыть].

Во вступлении к книге «Силуэтов» Айхенвальд подчеркнул, что биография писателя мало что прибавляет к его творчеству, которое порой существует ей вопреки322322
  Там же. С. 23.


[Закрыть]. Но в случае с Жуковским критик отошел от собственных теоретических выкладок и резюмировал литературный портрет поэта описанием именно биографического облика:

Ореолом уважения вовеки будет окружена созерцательная фигура Жуковского. К тому же нельзя, неблагодарно было бы забыть, что, когда нужно было, он из этой созерцательности немедля выходил, своими отношениями к трону пользовался для того, чтобы выручать товарищей по благородному ремеслу, и всегда, от Пушкина и до Шевченко, где русский писатель в беде, там около него, помогая и поддерживая, стоит Жуковский. Это его собственную литературу так достойно восполняет, это так хорошо комментирует его мысль о «священном добра наслажденьи», и в его негромкой гармоничности нет более обаятельной черты, чем это соответствие доброго слова и доброго дела323323
  Там же. С. 525.


[Закрыть].

Гуманизм был одной из ключевых черт биографического образа и самого Айхенвальда, который воспринял в Жуковском столь созвучную для себя черту. Согласно наблюдениям А. Рейтблата, в России, в постреволюционный период, он (Айхенвальд. – Е.А.)

деятельно старался помочь другим, «выбивая» пайки у властей и нередко делясь последним. В эмиграции он тоже помогал нуждающимся, активно работал в берлинском Комитете помощи русским ученым и писателям и Обществе помощи русским гражданам. Все мемуаристы единодушно отмечают, что «он был человеком исключительной доброты, внимания, отзывчивости ко всем людям, человеком бесконечной деликатности». Эти свидетельства показывают, что в жизнь эмигрантского сообщества он внес вклад не только как талантливый критик, но и как гуманист, последовательно реализующий на практике свои человеколюбивые убеждения324324
  Рейтблат А. «Подколодный эстет» с мягкой душой и твердыми правилами: Юлий Айхенвальд на родине и в эмиграции // Евреи в культуре русского зарубежья. Вып. 1. Иерусалим, 1992. С. 52.


[Закрыть].

Мысль о том, что стихотворение «Теон и Эсхин» является «программой всей поэзии Жуковского», для русской литературной критики была не нова. Еще в XIX в. ее высказал В.Г. Белинский325325
  Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 1. М., 1999. С. 728. Текст ком-мент.


[Закрыть], предшественник Айхенвальда и в то же время в глазах последнего – главный оппонент. Незадолго до выхода полного варианта «Силуэтов русских писателей» их автор посвятил родоначальнику современной русской критики книгу «Спор с Белинским. Ответ критикам» (1914). В «силуэте» Жуковского Айхенвальд отодвигает на периферию главную тему стихотворения – жизненную философию домоседа Теона, а также лейтмотив всего творчества поэта – утрату возлюбленной. Напротив, в центр выдвигается фигура разочарованного странника Эсхина, более перспективного, по мнению критика, для дальнейшего развития русской словесности. Согласившись с мыслью В.С. Соловьева о том, что Жуковский – первый русский лирик, последующую судьбу отечественной литературы Айхенвальд рассматривает скорее как преодоление восходящей к русскому романтику традиции.

Поэтика посвященного Жуковскому «силуэта» в полной мере отвечает теоретическим установкам имманентной критики. Критик стремится прокомментировать литературный облик поэта изнутри его творчества. Так, формой полемики с Жуковским становится его же произведение: Айхенвальд развивает философию путешественника Эсхина, антагониста близкого Жуковскому домоседа Теона. Та же тенденция обнаруживается и на уровне художественного языка. По всему тексту литературно-критического эссе «разлита» поэзия Жуковского, причем не столько в форме объемных и точных цитат, как это было принято в школе Белинского, сколько в переработанном и прозаизированном виде. Например, «Так, Бог и царь оказывают друг другу взаимные услуги: Бог царя хранит, царь хранит Бога» («Боже, Царя храни»), «как писатель, он несколько похож на своего дядю Струя, только на доброго дядю Струя…»326326
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. С. 523, 525.


[Закрыть] («Ундина») и т.д.

Созданный Айхенвальдом «силуэт» Жуковского обнаружил ту же тенденцию, что и художественное и критическое наследие Д.С. Мережковского: противопоставление биографического и литературного обликов поэта. Ранее магистральная линия восприятия первого русского романтика укладывалась в его же собственный афоризм «Жизнь и Поэзия одно». И несмотря на то, что Мережковский и Айхенвальд дали диаметрально противоположные характеристики Жуковскому-человеку и Жуковскому-художнику, этот вектор рецепции русского балладника в новую эпоху был поддержан и спровоцировал активное развитие не только литературной, но и биографической «мифологии» поэта в первой половине XX в.

Глава 3
Жизнетворческий и интертекстуальный аспекты рецепции Жуковского: основные слагаемые литературного «мифа» о поэте

3.1. «Василий Афанасьевич Бунин». И.А. Бунин и Жуковский: биография как код

Личность и творчество В.А. Жуковского знаменовали для И.А. Бунина не только начало русской классической литературы, но также были неотъемлемой частью личной мифологии автора «Жизни Арсеньева», в контексте которой Жуковский наделялся ролью своего рода «первопредка». Бунин очень гордился своим кровным родством с первым русским романтиком327327
  Пчелов Е.В. Род Буниных в российской культуре и науке // И.А. Бунин и русская культура XIX–XX веков: тезисы международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения писателя (11–14 октября 1995 г.). Воронеж, 1995. С. 3–4.


[Закрыть] и не раз сетовал на то, что лишь по нелепой случайности поэт носил фамилию Жуковского, а не Бунина:

Писателем я стал, вероятно, потому, что это было у меня в крови: среди моих дальних родичей Буниных было не мало таких, что тяготели к писательству, писали и даже печатали, не приобретя известности, но были и такие, как очень известная в свое время поэтесса Анна Бунина, был знаменитый поэт Жуковский, сын тульского помещика Афанасия Ивановича Бунина и пленной турчанки, получивший фамилию своего крестного отца Жуковского только потому, что был он сыном незаконным. Я еще мальчиком слышал много рассказов о нем в нашем доме328328
  Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 1989. С. 188.


[Закрыть].

На протяжении всей своей жизни Бунин возвращается к этой мысли, которая становится лейтмотивом его размышлений о Жуковском. Так, уже в эмиграции, вспоминая о беседах с Буниным, А.В. Бахрах пишет: «Он никак не мог примириться, что незаконный сын его деда от турчанки Сальмы (Сальхи. – Е.А.) носит не имя Василия Афанасьевича Бунина, а по крестному – Василия Андреевича Жуковского. «А ведь не были бы придуманы “нелепые” узаконения, был бы поэт Буниным», – приговаривал он»329329
  Бахрах А.В. Бунин в халате. М., 2000. С. 174.


[Закрыть].

Одновременно с семейным преданием Бунин с раннего детства впитывал поэзию Жуковского, которую слышал от матери (она была, как и муж, из рода Буниных), читавшуюся «по-старинному нараспев»330330
  Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина… С. 27.


[Закрыть]. В юности, избрав для себя судьбу поэта, Бунин основным принципом для себя делает поэтический афоризм Жуковского. 29 декабря 1885 г. он записывает в своем дневнике: «Но, может быть, именно более всего святое свойство души любовь тесно связано с поэзией, а поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жуковский (Бунин, сын А.И. Бунина и пленной турчанки)»331331
  Там же. С. 60.


[Закрыть]. Эту финальную строку «Камоэнса» Бунин любил повторять и в дальнейшем – в «Жизни Арсеньева», записях нобелевских дней.

В сознании Бунина, живо интересовавшегося своими корнями, раздумья о Жуковском соединяются с мыслями о своем происхождении и наследственности как факторе, во многом определяющем человека. Если говорить об истоках бунинского интереса к вопросам биологической, родовой преемственности, то, вероятно, катализатором раздумий стали размышления над анкетой Ф.Ф. Фидлера для книги «Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писателей» (М., 1911). Первый вопрос анкеты в духе времени формулировался следующим образом: «Наследственность (прямая или атавистическая) писательского дара. Любовь к литературе и степень начитанности того или другого из родителей»332332
  Бунин И.А. Письма 1905–1919 годов / под общ. ред. О.Н. Михайлова. М., 2007. С. 551.


[Закрыть]. В письме Фидлеру от 12 октября 1910 г. Бунин отвечает: «Наследственность, м.б., сказалась. Была в нашем роду поэтесса (Анна Петр<овна> Бунина), Жуковский из нашего рода. (Но какова степень их родства с нами, – не знаю)»333333
  Там же. С. 151.


[Закрыть]. Именно с этого времени мотив наследственности звучит в произведениях художника все настойчивей: «Суходол» (1912), «Петлистые уши» (1916), «Дело корнета Елагина» (1925), «Зойка и Валерия» (1940) др.334334
  Подробнее см.: Карпенко Г.Ю. Творчество И.А. Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998. С. 61–90.


[Закрыть]

Для Бунина, проявлявшего неподдельный интерес к вопросам наследственности, Жуковский, в силу своего происхождения, ассоциировался не только с родовым мифом Буниных, но и с восточным началом. Представляется, что ориентальный характер образа Жуковского и «вопросы крови» нашли отражение, с одной стороны, в переводческой деятельности Бунина, определив принципы отбора материала, с другой стороны – в восточном, главным образом турецком, комплексе мотивов его прозы.

Примечательно, что, начиная в свои ранние годы заниматься художественным переводом, Бунин обращается не к современникам, а к авторам, заинтересовавшим в свое время Жуковского-переводчика. Во второй половине 1880-х – начале 1890-х гг. Бунин осуществляет подряд два перевода, традиционно ассоциирующихся в русской культуре с именем Жуковского: «Лесного царя» И.В. Гете и отрывок из «Лаллы Рук» Т. Мура. Это тем более показательно, что, по своему собственному признанию, Бунин мог переводить далеко не все335335
  Бабореко А.К. И.А. Бунин о переводах // Мастерство перевода. М., 1968. С. 375.


[Закрыть]. Немного позднее литератор задумал написать статью о Жуковском и 8 мая 1901 г. сообщил брату Ю.А. Бунину: «Поклонись Николаю Федоровичу (Михайлову. – Е.А.) и спроси его, не возьмет ли он у меня осенью статью о Жуковском. Ты знаешь, как я его люблю. Пожалуйста, спроси его об этом и напиши мне»336336
  Бунин И.А. Письма 1885–1904 годов / под общ. ред. О.Н. Михайлова. М., 2003. С. 374.


[Закрыть].

Спонтанно повторяя начало карьеры первого русского романтика, Бунин переводит балладу Гете в 1886 г., а отрывок «Из сказки “Солнце гарема” Т. Мура» публикует в своей первой напечатанной книге «Стихотворения 1887–1891 гг.» (1891)337337
  Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век – первая половина XIX века). Литературное наследство. Т. 91. М., 1982. С. 783.


[Закрыть]. О собственных ранних переводах Бунин пишет в «Жизни Арсеньева»: «Родилась во мне тогда мысль стать вообще переводчиком, открыть себе впоследствии источник не только неизменных художественных наслаждений, но и существования»338338
  Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1987–1988. Т. 5. С. 130. Далее это издание цитируется в тексте с указанием тома и страницы в скобках.


[Закрыть]. Впрочем, первым своим стихотворным переложениям писатель отвел роль «ученических» и не стремился их перепечатывать. Переводческую деятельность, напротив, продолжил, оставив читателю такой шедевр, как «Песнь о Гайавате» Г.У. Лонгфелло. Позднее писатель так сформулирует свое отношение к собственным переводам и переводческой деятельности Жуковского: «Я хороший стихотворец и, – простите! простите! – замечательный переводчик (не хуже Василия Афанасьевича Бунина (sic!), ставшего волею судьбы Василием Андреевичем Жуковским)»339339
  «Литература последних годов – не прогрессивное, а регрессивное явление во всех отношениях…». Иван Бунин в русской периодической печати (1902–1917). Предисл., подгот. текста и примечания Д. Риникера // И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. М., 2004. С. 521.


[Закрыть]. Талант переводчика, по мнению Бунина, заключался прежде всего в чутье своего языка: «Чтобы переводить, надо чувствовать русский язык. Если нет чутья, то нечего и браться за переводы»340340
  Бабореко А.К. И.А. Бунин о переводах. С. 382. Чутье языка навсегда остается для Бунина критерием писательского таланта. Так, уже во второй половине 1940-х гг. знакомясь с «житийным» романом Б.К. Зайцева «Жуковский», Бунин отмечает все словоупотребления, недопустимые для описания «первого русского романтика». 18 июня 1948 г. он пишет Г.В. Адамовичу: «Прочел в “Рус<ской> мысли” очередной отрывок из книги Зайцева о Жуковском. На этот раз о путешествии по России Жуковского с Наследником престола, Александром II. Путешествовали так: “На станциях подзакусывали и дальше. Жуковский больше действовал по пирожкам (курсив Бунина. – Е.А.)”» (Переписка И.А. и В.Н. Буниных с Г.В. Адамовичем (1926–1961). Публикация О. Коростелева и Р. Дэвиса // И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. М., 2004. С. 85).


[Закрыть].

После пассивного детского восприятия личности и творчества Жуковского – через семейные предания, чтение его поэзии, фиксацию в дневнике понравившихся строк – следующим этапом становятся размышления над статьей о Жуковском и переводческая рецепция. «Лесной царь» (Der Erlkönig) Гете был знаком Бунину прежде всего по переводу Жуковского 1818 г.341341
  Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 221.


[Закрыть], ставшему классическим. Более того, сложилась традиция рассматривать и сравнивать этот перевод с немецким источником как самостоятельное произведение (П. Загарин, М. Цветаева). Бунинский перевод немецкой баллады является точным, как и у Жуковского342342
  Об этом см.: Кен Л.Н. Ранние переводы Бунина из немецкой поэзии // Бунинский сборник (материалы научной конференции, посвященной столетию со дня рождения И.А. Бунина). Орел, 1974. С. 144–155.


[Закрыть]. При этом характерно, что имеющиеся отступления от оригинала Бунин повторяет вслед за первым русским романтиком. Он полностью воспроизводит стиховой рисунок баллады Жуковского, переводя «Лесного царя» четырехстопным амфибрахием с мужской парной рифмовкой (в немецком оригинале – дольник).

В бунинский перевод попадают слова, отсутствующие у Гете и имеющиеся у Жуковского, например «запоздалый» – «опоздалый»; «греет» – «греет». И у Бунина, и у Жуковского исчезает Meine Mutter, мать Лесного царя, трансформируется образ самого Лесного царя в сторону антропоморфизации демонологического образа343343
  Подробнее об этом см.: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М., 1999– 2015. Т. 3. Коммент. С. 362.


[Закрыть]. Так, фразу mit Kron und Schweif? («с короной и хвостом») переводчик изменяет вслед за своим предшественником, заменяя хвост бородой: «в темной короне, с густой бородой» – у Жуковского, «с бородой и в короне» – у Бунина. «Лесной царь» юного Бунина больше напоминает подражание переводу Жуковского, нежели самостоятельный текст.

Следующий перевод, осуществленный «по следам» Жуковского, – это отрывок из поэмы «Лалла Рук». Для Бунина не было секретом то, что поэзия Мура вошла в русскую культуру благодаря Жуковскому. Воссозданная М.П. Алексеевым история рецепции творчества Мура начинается с Жуковского и заканчивается Буниным, перевод которого, по словам исследователя, интересен как финал этой традиции344344
  Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи… С. 783.


[Закрыть]. Второй «жуковский» перевод Бунина представляет собой более самостоятельное явление. Писатель независим как в выборе метрики и ритмики, так и в предпочтении конкретного отрывка для перевода. На этот раз Бунина заинтересовал не построчно переведенный предшественником текст, а фрагмент, образы которого имели для «русского балладника» сакральный интимный смысл и стали источником его оригинальных произведений.

«Восточная повесть» стала для Жуковского не только объектом перевода, но и источником вдохновения для целого цикла стихотворений, неотъемлемой частью его жизнетекста. Поэт осуществляет перевод второй вставной поэмы Paradise and the Peri (в варианте Жуковского – «Пери и ангел») в 1821 г. непосредственно под впечатлением от берлинского театрализованного праздника в честь великокняжеской четы, в свите которой он находился. Жуковский создает в переписке и дневниковых записях особую «философию Лаллы Рук», выпускает рукописный журнал «Лалла Рук», использует сюжет и мотивы поэмы в стихотворениях «Лалла Рук» (1821), «Явление поэзии в виде Лалы Рук» (1821), «Пери» (1831), «Песнь бедуинки» (1831), «Мечта» (1831), а за Александрой Федоровной с легкой руки поэта закрепляется поэтическое прозвище «Лалла Рук»345345
  См.: Там же. С. 657–675.


[Закрыть]. Именно в этом контексте рождается знаменитый образ «гения чистой красоты»: сначала в письмах Жуковского, затем в его стихотворении «Лалла Рук» и, наконец, в посвящении А.С. Пушкина А.П. Керн.

Бунин переводит начало четвертой вставной поэмы «восточной повести» – The light of the Haram («Свет гарема»). К этой части «Лаллы Рук» Жуковский обращался неоднократно: 14 (26) января 1821 г. поэт переписывает на страницах дневника 32 начальных стиха «Света гарема»346346
  Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 4. Коммент. С. 405.


[Закрыть], в 1831 г. под названием «Песнь бедуинки» переводит «Романс Нурмагалы» С.Г. Шпикера, исполняемый героиней «Света гарема»347347
  Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи… С. 672.


[Закрыть], в 1843 г. пишет посвящение к поэме «Наль и Дамаянти», варьирующее образную и стиховую структуры «Света гарема»348348
  Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 4. Коммент. С. 410.


[Закрыть].

Переведенные Буниным строки полностью посвящены описанию долины Кашемира, важнейшему для Жуковского образу. Знал ли Бунин или интуитивно почувствовал значимость этого образа для своего предшественника, остается только догадываться, но «восточный» аспект бунинского интереса к Муру, а через его тексты – к Жуковскому просматривается все более явно. Символика Кашемира, обусловленная чувством к М.А. Протасовой и являющаяся своего рода «тайным языком» обоих, возникает в письмах Жуковского в 1814– 1815 гг. (за три года до издания поэмы Мура). Воображаемое восхождение на гору Кашемира стало для влюбленных синонимом сильного взаимного чувства и долгожданного личного счастья349349
  Подробнее об этом см.: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 2. Ком-мент. С. 597–598.


[Закрыть]. Вероятно, именно данная ассоциация способствовала столь внимательному отношению Жуковского ко всему, что связано с этим символическим пространством (в том числе и к поэме Мура). Кашемир – реальность восточной географии – становилась знаком судьбы Жуковского. Именно в образе недосягаемого Кашемира соединились два ключевых сюжета его биографии, создающие своего рода парадокс. С одной стороны, незаконнорожденность Жуковского исключала его из рода Буниных и заставляла носить чужую фамилию, а, с другой стороны, именно принадлежность семье Буниных стала основанием для запрещения брака с М.А. Протасовой, принадлежавшей этому роду. Закономерно, что следующим этапом рецепции Жуковского писателем XX в. становится включение в его оригинальные произведения уже намеченного мотивного комплекса, перерастающего со временем в своего рода археосюжет.

Из процитированных выше фрагментов легко заметить, что всякий раз, упоминая о незаконнорожденности Жуковского, Бунин уточняет, что его матерью была пленная турчанка. В 1940 г. Бунин пишет рассказ «Зойка и Валерия», впоследствии помещенный им в центральную часть цикла «Темные аллеи». Главный герой этого рассказа – Левицкий – этнически и психологически близок Жуковскому. Первый же диалог в рассказе посвящен «вопросу крови», этнической принадлежности центрального персонажа. «Скромник» Левицкий оказывается носителем не только славянской, но и восточной – турецкой – крови. Именно этим доктор Данилевский объясняет основные черты характера Левицкого – застенчивость и влюбчивость: «Так что будьте осторожны, дамы и девицы, он турок и вовсе не такой скромник, как вы думаете. Да и влюбчив он, как вам известно, потурецки» (V. 317).

Скромность и способность страстно любить, как известно, стали стереотипными характеристиками Жуковского. О щепетильном отношении Бунина к репутации «скромника» Жуковского мы узнаем из слов А.В. Бахраха: «Но еще больше <…> Бунин ненавидел всех, кто мог посягать на репутацию “тишайшего” поэта»350350
  Бахрах А.В. Бунин в халате. С. 174.


[Закрыть]. «Тишайший поэт», весьма вероятно, – цитата из книги Ю.И. Айхенвальда «Силуэты русских писателей» (1906): «Тишайший поэт русской литературы, благодушный и кроткий, Жуковский – представитель всяких признаний и покорности»351351
  Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 523.


[Закрыть]. К этому можно добавить полностью совпадающие характеристики одинокой, бездомной жизни «скромников».