Текст книги "Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века"

Концептуальным воплощением такого «фатального мистицизма» становится анализируемое критиком стихотворение другого отца – основателя русского символизма – К.Д. Бальмонта – «Я – изысканность русской медлительной речи…», воспринятое большинством современников поэта как проявление мании величия (98). В статье «Бальмонт-лирик» Анненский рассмотрел этот программный текст Бальмонта не только как эстетический манифест молодого литературного направления, но и как новую вариацию на поэтическую тему моря. В отличие от поэтов-романтиков, замалчивавших собственную поэтическую гордость и называвших саму водную стихию, Бальмонт лишь намекает на маринистическую образность («переплеск многопенный»), но при этом ярко эксплицирует свое лирическое «я»:

Новый стих силен своей влюбленностью и в себя и в других, причем самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов своими заслугами.

Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия, я уже не говорю о ее романтической стадии, на которой мы все воспитались. Но зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди, наоборот, называет то, что принято у нас замалчивать (курсив автора. – Е.А.) (100).

Наиболее известное стихотворение русской романтической школы, элегия Жуковского «Море» (1821), создавалось на пересечении этих же двух семантических планов, но в противоположных соотношениях. По наблюдению комментатора, в стихотворении Жуковского налицо «переход из области отвлеченных общечеловеческих законов бытия к личностному, лирическому их выражению и одновременно к поиску символического языка. Это просматривается в самом процессе работы над текстом, где все более четко проявляется личностный план стихотворения – восприятие моря очарованным и встревоженным лирическим “я”»275275
  Канунова Ф.З. «Море. Элегия». Комментарий // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 2. Стихотворения 1815–1852 гг. / ред. О.Б. Лебедева и А.С. Янушкевич. М., 2000. С. 608.


[Закрыть].

Подобно замалчиванию Бальмонтом хрестоматийного образа моря, способного вызвать в сознании читателя ассоциации с целым рядом классических образцов поэзии начала XIX в., критические тексты Анненского зачастую знаково не называют имя Жуковского. Постараемся понять, в чем причина этого явления. В цепочку статей критика Жуковский входит с заглавиями своих известных произведений, не будучи, однако, названным по имени (17, 178). Особый интерес в этом контексте представляет статья «Портрет» (1905). Из нее автором был изъят значительный фрагмент, посвященный балладе Жуковского «Громобой», который дошел до нас в черновом варианте. В вычеркнутом эпизоде речь шла о жуковских корнях гоголевского сюжета продажи души дьяволу («Портрет», «Мертвые души» и «Ревизор»).

Но что же общего между «Портретом» и такими произведениями Гоголя, как «Ревизор» и «Мертвые души»? С одной стороны, создания поистине просветленные, а с другой – недомалеванный портрет, от которого нет не только никакого умственного просветления, а напротив, сеется среди людей одно горе. – С одной стороны типы, хотя и таящие в себе незримые слезы, но все же сквозь видный миру смех, – а кто же когда-нибудь улыбнулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на литературное сближение с Громобоем, то все же, по правде-то говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы, чем оживляющим душу сюжетом. Да и Громобой-то уже менее всего, во всяком случае, напоминает Городничего, даже в моменты самого сильного лирического воодушевления. Итак, сближение ваше натянуто, господин критик и иллюстратор.

Да, читатель, если рассуждать, как вы сейчас рассуждаете, то, пожалуй, что оно натянуто.

Извольте, так и быть – попробую изъясниться удовлетворительно, и раз мои метафоры кажутся вам затемняющими дело, сколь ни трудно мне говорить языком неукрашенным, – я постараюсь разъяснить вам свою мысль подбором самых простых вокабул276276
  Данный фрагмент, выделенный нами курсивом, не вошел в окончательную редакцию статьи и остался в архиве Анненского (438).


[Закрыть].

Видите ли, в чем дело. Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну, – обращенную к читателю, другую – нам не видную, но не отделимую от автора (17).

Далее Анненский иллюстрирует свою концепцию «внешнего» и «внутреннего» образа на примере дьяволиады Гоголя. Из пространного комментария, адресованного воображаемому читателю, становится понятно, что в «просветленном», по словам критика, «Ревизоре», не говоря уже про созданные в более мрачных тонах «Портрете» и «Мертвых душах», содержится «ген» балладного мистицизма, унаследованный Гоголем от Жуковского. Причем для Гоголя позаимствованная им «выпуклая рама» «Громобоя» привела в перспективе к фатальным для писателя последствиям:

Хлестаков мог возникнуть из мучительных личных переживаний Гоголя, из его воспоминаний, даже упреков совести, – и лишь силы художественного юмора, т.е. случайный дар природы, придали этому символу ту просветленность, которая делает его столь привлекательным для человека изящным обличьем понятой и гармонично воссозданной поэтом жизни. Внутреннему, интимному Гоголю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень дорого <…> Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти не может. Не может потому, что они это – он. Эта пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссушила его душу, выпив из нее живительные соки, и, может быть, Гоголь уже давно и ранее болезни своей провидел, что одно сухое лицемерие да мистический страх останутся на остаток дней сторожить его выморочное существование (18).

В «Книгах отражений» Анненский также реконструирует хронологию взаимоотношений Жуковского с Пушкиным (315–321), но ядром поэтического мира поэта-романтика в глазах критика становится, конечно, балладный жанр. В частности, в конспекте школьного разбора баллады А.Н. Майкова «Валкирии» Анненский создает подробный план ее сопоставления с классическими образцами жанра, принадлежащими перу Жуковского, Пушкина и Лермонтова (302). И именно балладный мир Жуковского вторгается в его лирику и переписку.

Несмотря на столь однозначную характеристику русского мистицизма и его «черного синодика» в «Книгах отражений», отношение к ним у критика было неоднозначным. Проникнуть в его творческую лабораторию и понять подлинное отношение к выделенной мистической линии русской литературы помогает эпистолярное наследие Анненского. Так, в письме Е.М. Мухиной от 19 мая 1906 г. поэтом была высказана ключевая для его творческого сознания мысль о двух вариантах мировосприятия: бытовом, «скучном» и поэтическом, «страшном». По наблюдению Л.Я. Гинзбург, именно эта антитеза является определяющей для Анненского-лирика: «Органичнее всего для его (Анненского. – Е.А.) поэзии – диалектика страшного и прекрасного мира. Анненский больше всего Анненский там, где его страдающий человек страдает в прекрасном мире (курсив автора. – Е.А.), овладеть которым он не в силах»277277
  Гинзбург Л.Я. Вещный мир. С. 293.


[Закрыть]. Поэтика «скучного» сосредоточена на «вещном мире», не идеальном, но лишенным самообмана мистицизма и самолюбования:

Вы хотите моего письма… Зачем? Письма или скучная вещь, или страшная. Не хочу для Вас страшного, стыжусь скучного. Из моего окна видна ограда церкви, заросшая густой, сочной травой, там уже облетают белые одуванчики, много белых одуванчиков. Ограда заняла площадь – и как хорошо, что там не торгуют. Зато, вероятно, там когда-нибудь хоронили… Фосфор, бедный фосфор, ты был мыслью, а теперь тебя едят коровы… Вологда – поэтический город, но знаете, когда только – поэтический? Когда идет дождь, летний, теплый, парно-туманный, от которого становится так сочна, так нависло-темна зелень берез, глядящих из-за старого забора… В Вологде очень много духовных лиц, и колокола звонят целый день… <…>

Боже, боже, сочинил ли кто-нибудь в Вологде хоть один гекзаметр под эту назойливую медь?

<…> Боже мой, как мне скучно… Дорогая моя, слышите ли Вы из Вашего далека, как мне скучно?.. Я сделал все, что полагалось на этот день.

Кроме того, я исправил целый ворох корректуры, я написал три стихотворения и не насытил этого зверя, который смотрит на меня из угла моей комнаты зелеными кошачьими глазами и не уйдет никуда, потому что ему некуда уйти, а еще потому, что я его прикармливаю, и, кажется, даже не на шутку люблю.

Что ты пишешь? Что ты пишешь? Это бред… Нет, это письмо, и притом выведенное чуть ли не по клеточкам. Знаете ли Вы, что такое скука? Скука это сознание, что не можешь уйти из клеточек словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого «как все»… Господи, если бы хоть миг свободы, огненной свободы, безумия…278278
  Ср.: «Оставь меня. Мне ложе стелет Скука. / Зачем мне рай, которым грезят все?» (Анненский И.Ф. Лирика / сост. и вступ. ст. А. Федорова. Л., 1979. С. 101).


[Закрыть]

Но эти клеточки, эта линованная бумага и этот страшный циферблат, ничего не отмечающий, но и ничего еще и никому не простивший… (464–465)

Мистика «страшного» у Анненского отмечена традицией «черного синодика» и, в частности, поэтикой баллад Жуковского. Одним из знаков традиции Жуковского-балладника становится использование его визитной карточки – отглагольного междометия «Чу!»279279
  Междометие настолько сильно ассоциировалось с балладами Жуковского, что один из членов «Арзамаса», Д.В. Дашков, получил прозвище «Чу!!!» («Арзамас». Сборник: в 2 кн. Кн. 1. / вступ. ст. В. Вацуро; сост., подгот. текста и коммент. В. Вацуро, А. Ильина-Томича, Л. Киселевой и др. М., 1994. С. 28).


[Закрыть], создающего эффект «экспрессии тишины» и напряженного вслушивания в нее280280
  Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006. С. 104–105.


[Закрыть].

Милая Екатерина Максимовна… Я вижу, что Вы хмуритесь, что Вы огорчены, разочарованы, раздосадованы, почти обижены…

Вечер… Тишина… Одиннадцать часов… А я-то столько хотел Вам сказать… Мысли бегут, как разорванные тучи… Чу… где-то сдвинулись пустые дрожки… Если у Вас есть под руками цветок, не держите его, бросьте его скорее… Он Вам солжет… Он никогда не жил и не пил солнечных лучей. Дайте мне Вашу руку. Простимся.

Ваш И. Анненский (465).

Анненский использует этот прием не только в переписке, но и в собственной лирике («Миг», «Картинка», «Последние сирени»). В своей критической прозе он особенно активно цитирует стихотворения «фатальных мистиков» Брюсова (342) и Бальмонта (114, 120), у которых нередко встречается этот след балладного жанра.

В последнем абзаце письма поэт идет на сознательный стилистический слом, пародируя поэтику мистического мировосприятия, которая, судя по всему, была единственным ключом к взаимопониманию с адресатом, так как этот прием повторяется в переписке с Е.М. Мухиной с завидной регулярностью (см., например, письма от 27 окт. 1906 г., от 22 февр. 1907 г. и др.). «Мистицизм» в начале XX в. из поэтической практики перерастает в самостоятельный язык общения, дискурс, владение которым зачастую являлось залогом удачного в коммуникативном отношении диалога. Несмотря на то, что сам автор был сторонником первого, «скучного» миросозерцания, он в то же время мог настроиться и на балладную, «страшную» волну собеседника, пусть и с долей иронии.

На рубеже XIX–XX вв. «мистическая» традиция (видевшаяся Анненскому византийской по своему происхождению) выходит за рамки собственно литературного творчества и становится органичной частью бытовой жизни образованной части русского общества – в диапазоне от языковых и стилевых кодов, знаков литературности до открыто демонстрируемых жизнетворческих жестов в повседневной практике поэтов-модернистов. По наблюдению И.И. Подольской, «Анненскому чужда <…> основная для “младших” символистов идея “жизнетворчества”. <…> Отношение Анненского к жизни серьезно и целомудренно, и хотя искусство для него – одно из самых высоких проявлений духовной деятельности человека, а значит, и самой жизни, он бесконечно далек от того, чтобы смешивать жизнь с искусством или превращать жизнь в искусство»281281
  Подольская И.И. Иннокентий Анненский – критик. С. 508.


[Закрыть].

Если в критике Анненского осмысляются истоки и динамика русского мистицизма, в переписке – формулируется оригинальная концепция мистического и не-мистического восприятия жизни, то в лирике в противовес мистике «черного синодика» создается понастоящему страшная образность. Суть новой эстетики страха, от которой оттолкнулся Анненский в своей поэтической практике, высказана в его письме М.А. Волошину от 6 марта 1909 г.: «Но они (Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. – Е.А.) не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное – может быть именно слово – будничное (курсив автора. – Е.А.)» (486).

Характерно в этом отношении переосмысление Анненским балладного канона, неотъемлемым слагаемым которого, как известно, является категория «балладного страха»282282
  Мерилай А. Вопросы теории баллады. Балладность // Поэтика жанра и образ. Труды по метрике и поэтике. Тарту, 1990. С. 9–10.


[Закрыть]. По наблюдению А.В. Фе-дорова, стихотворения поэта «“Баллада” и “Зимний сон” <…> при всем трагизме содержания – мягче по тону и краскам, по выбору и обрисовке деталей, более будничных, более близких к обычному быту “своего круга” [стихотворений]»283283
  Федоров А.В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984. С. 103–104.


[Закрыть]. Источником балладного страха в этих текстах становятся приметы и вещи, обычно характеризующие мир скучного, бытового: «клячи», «тюфяк», «стол», «кабинет», «енотовые шубы» и т.д. Квинтэссенцией будничного страха, преобразующего балладный жанр, являются последние стихи «Зимнего сна», в особенности в его первоначальном варианте, сохранившемся в черновом автографе: «Ночью молча схороните / Тело бедного поэта. / А покуда прогоните / Всех шутов из кабинета»284284
  Там же. С. 104.


[Закрыть].

Обытовление балладного жанра, демонстрируемое в лирике и эпистолярном наследии Анненского, началось еще в начале XIX в. в травестийной ономастике «Арзамасского общества безвестных людей»285285
  Об этом, а также библиографию по теме см.: Вацуро В.Э. В преддверии пушкинской эпохи // «Арзамас»: Сборник: в 2 т. Кн. 1. М., 1994. С. 5–28; Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М., 2008. С. 9, 44–52.


[Закрыть] и первое время осуществлялось в сферах литературного быта и приемах пародирования (от автопародий самого Жуковского до жанровых экспериментов Козьмы Пруткова). Но уже во второй половине – конце XIX в. в произведениях с чертами балладности социально-бытовой тон «балладного страха» перестает восприниматься как комический («социальные баллады» Н.А. Некрасова и К.М. Фофанова).

По наблюдению С.Н. Бройтмана, деканонизация баллады в русской литературе проходила в несколько этапов. Уже в «Светлане» Жуковского лиризация жанра пересекла границы канона. Следующий шаг был сделан Пушкиным в «Бесах», где претерпели значительную трансформацию как субъектная структура, так и сюжет286286
  Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 129–130.


[Закрыть]. С этого времени в русской поэзии чистота жанра соблюдалась достаточно редко (чаще всего в стилизациях), а ключевые мотивы имплицировались в подтекст вплоть до появления баллады в прозе287287
  Капинос Е.В. Прозаическая баллада И. Бунина «В некотором царстве» // «Точка, распространяющаяся на все…» К 90-летию проф. Ю.Н. Чумакова. Сб. науч. работ / под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск, 2012. С. 432–449.


[Закрыть]. В неканонической истории жанра «балладный страх» соотносился с разными сферами жизни в широком диапазоне от социальных, бытовых до мистических, бытийных288288
  Уже в 1920-е гг. рождается идеологическая советская баллада (например, «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова), высмеянная И. Ильфом и Е. Петровым в романе «Двенадцать стульев». Параллельно развивается и «классическая» балладная традиция в поэзии Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, М.А. Булгакова. Появляясь в творчестве самых разных авторов на протяжении всего XX в., баллада не потеряла актуальности и до настоящего времени, причем на каждом из этапов деканонизации «балладный страх» соотносился с совершенно разными сферами жизни. О современных балладах см.: Виницкий И. «Особенная стать»: баллады Марии Степановой // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/vinnic.html (дата обращения: 15.05.2014); Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и обратно: о том, как метод исследования конструирует литературный канон // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/ku16.html (дата обращения: 15.04.2014).


[Закрыть].

На вторую половину XIX в. приходится процесс социализации «балладного ужаса», когда источником страха становится социальное неблагополучие (ср., например, «Очарованный принц» Фофанова). У старших символистов мы встречаем пародийную и стилизованную балладу («Озарена луной / Не надо запятой…», «Исполненное обещание» В.Я. Брюсова) и предельное смещение субъектной структуры баллады («Кто это бродит в ночной тишине» К.Д. Бальмонта). Бальмонт возвращает жанр в русло мистики, но его лирическое «я» стремится преодолеть дистанцию в отношении «бесов» и стать частью того мира, соприкосновение с которым традиционно было призвано вызывать у читателей страх. Вспомним, к примеру, известную характеристику читательского восприятия баллады в начале XIX в., данную Ф.Ф. Вигелем:

В белевском уединении своем, где проводил он половину года, Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать потом ее произведениями, которые по форме и содержанию своему не совсем приходились нам по вкусу. Упитанные литературою древних и французскою, ее покорною подражательницею (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное. Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, да это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он нам вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма289289
  Вигель Ф.Ф. Из «Записок» // В.А. Жуковский в воспоминаниях современников / сост., подгот. текста, вступ. статья и коммент. О.Б. Лебедевой и А.С. Янушкевича. М., 1999. С. 164.


[Закрыть].

Поэтика серебряного века позволяет лирическому «я» говорить от лица другого, чужого, а балладный страх оттесняется в сферу лирического «ты»:

 
Тише! Останься, помедли со мной!
Кто ты, – не знаю, о, призрак ночной.
 
 
Сладко с тобой под Луною встречаться,
С призраком – призраком легким качаться.
 
 
Что же ты вновь убегаешь, скользя, –
Или нам ближе обняться нельзя?290290
  Бальмонт К.Д. Собр. соч.: в 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 73.


[Закрыть]
 

(К.Д. Бальмонт «Кто это ходит в ночной тишине…»)

 
Не думай, что здесь – могила,
Что я появлюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!
 
 
И кровь приливала к коже,
И кудри мои вились…
Я тоже была, прохожий!
Прохожий, остановись!
 
 
<…>
 
 
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли…
– И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли291291
  Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. М., 1994–1997. Т. 1. С. 177. О других жанровых корнях стихотворения Цветаевой (эпитафии и элегии) см.: Веселова В. Эпитафия – формульный жанр (Поэтика жанра) // Вопросы литературы. 2006. № 2. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2006/2/ve8.html (дата обращения: 15.05.2014).


[Закрыть].
 

(М.И. Цветаева «Идешь на меня похожий…»)

Баллада в литературной рефлексии Анненского соотносилась не только с упомянутой выше стратегией включения будничного, вещного в собственные лирические и эпистолярные тексты, но и с изменением субъектной структуры этого лиро-эпического жанра. Сборники поэта «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» содержат много черт балладности, в особенности подциклы-трилистники «Кошмарный», «Проклятия», «Траурный», «Призрачный» и «Из старой тетради». Наиболее последовательной трансформации феномен «балладного ужаса» подвергся в «Трилистнике кошмарном» и его заглавном стихотворении «Кошмары». Это произведение, сюжетно сориентированное на «Светлану» Жуковского, сохраняет целый ряд ушедших в подтекст балладных компонентов: от диалогической структуры до ключевых мотивов (ситуация tables for two292292
  Ryan W.F. Gullible Girls and Dreadful Dreams. Zhukovskii, Pushkin, and Popular Divination // Slavonic and East European Review. 1992. Vol. 70. №. 4. Oct. P. 660.


[Закрыть], противопоставление сна и яви, двойничество как принцип организации системы персонажей, образ жениха-мертвеца, мотив вихря, непогоды и т.д.). Субъектная структура, наиболее настойчиво модифицировавшаяся на протяжении всего процесса деканонизации баллады, у Анненского оказывается сориентированной не столько на лиро-эпику или лирику, сколько на поэтику его эпистолярного наследия и, в частности, на «двуслойную» переписку с Е.М. Мухиной.

Неканоническая баллада «Кошмары» строится как внутренний диалог лирического «я» с лирическим «Вы» (вежливая форма лирического «ты»). Категория «балладного страха», акцентированная уже на уровне названия текста, находится в центре литературной рефлексии Анненского. Сходно с поэтикой писем к Мухиной ситуация «балладного ужаса» подвергается остранению и ироническому снижению. С одной стороны, она связывается с чисто бытовыми обстоятельствами романтического свидания, с другой – с переосмыслением балладного запугивания как части жизнетворческой стратегии293293
  Ср. «литературную» роль Войткевича в «Суходоле» И.А. Бунина: «Войткевич, может статься, и впрямь имел серьезные намерения, загадочно вздыхая возле Тонечки, играя с ней в четыре руки, глухим голосом читая ей “Людмилу” или говоря в мрачной задумчивости: “Ты мертвецу святыней слова обручена…”», «Все стихи ей читал, все напугивал: мол, помру и приду за тобой…» (Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1987–1988. Т. 3. С. 138, 126).


[Закрыть]:

 
«Вы ждете? Вы в волненьи? Это бред.
Вы отворять ему идете? Нет!
<…>
Послушайте!.. Я только вас пугал:
Тот (курсив автора. – Е.А.) далеко, он умер… Я солгал.
И жалобы, и шепоты, и стуки, –
Все это «шелест крови», голос муки…
Которую мы терпим, я ли, вы ли…
Иль вихри в плен попались и завыли?
Да нет же! Вы спокойны… Лишь у губ
Змеится что-то бледное… Я глуп…
Свиданье здесь назначено другому…
Все понял я теперь: испуг, истому
И влажный блеск таимых вами глаз».
Стучат? Идут? Она приподнялась.
<…>
И вдруг я весь стал существо иное…
Постель… Свеча горит. На грустный тон
Лепечет дождь… Я спал и видел сон294294
  Анненский И.Ф. Лирика. С. 97–98.


[Закрыть].
 

Как и в критической прозе Анненского, где скрытые связи между статьями обнаруживаются через авторский курсив, в «Трилистнике кошмарном» смысловые переклички между первым стихотворением подцикла и последним устанавливаются аналогичным способом. Ср.: «Послушайте!.. Я только вас пугал: / Тот далеко, он умер… Я солгал»295295
  Там же. С. 97.


[Закрыть] («Кошмары») – «Все простит им… если это / Только Это, а не То»296296
  Там же. С. 99.


[Закрыть] («То и это»). Таким образом, балладный образ «Того» выходит за пределы лирического сюжета «Кошмаров» и включается в поле философии «Того и Этого» Анненского, где за категорией «Того» стоит мистически-страшное мировоззрение, языком описания для которого становится «пугающая» поэтика баллады (ср.: «Если тошен луч фонарный / На скользоте топора»297297
  Там же.


[Закрыть]). Другая мотивная параллель – включение в контекст «Кошмаров» скрытой цитаты из повести Тургенева «После смерти (Клара Милич)»298298
  Там же. С. 334.


[Закрыть], на материале которой Анненский в своей литературно-критической статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» обосновывал безрелигиозный мистицизм писателя (40).

Вдвойне показательно в русле размышлений Анненского о церковно-византийской природе русского «черного синодика», что в центр «Трилистника кошмарного» поэт поместил стихотворение «Киевские пещеры», в котором страх порождается движением по пещерам Киево-Печерской лавры с могилами монахов. В контексте композиционной рамы трехчастного «кошмарного» подцикла путешествие лирического героя напрямую ассоциируется с логикой развития русской литературы, осложненной «мистическим» началом:

 
«Скоро ль?» – Терпение, скоро…
Звоном наполнились уши,
А чернота коридора
Все безответней и глуше…
 
 
Нет, не хочу, не хочу!
Как? Ни людей, ни пути?
Гасит дыханье свечу?
Тише… Ты должен ползти…299299
  Там же. С. 98.


[Закрыть]
 

Как и у действительного адресанта писем к Е.М. Мухиной, оптика лирического героя «Кошмаров» оказывается настроенной на двойное понимание происходящего: как поэтическое, балладное, так и будничное, скучное. Первый шаг к такому «расслоению» балладного сюжета был сделан самим Жуковским в его лирическом послесловии к «Светлане», где мистический ужас перенаправлялся в сферу онейрического и тем самым противопоставлялся повседневному. В случае с балладным жанром, по наблюдению И. Кукулина, «мы сталкиваемся с фундаментальным непостоянством канона, аналогичным тому, о чем писал выдающийся генетик Роман Хесин, – непостоянству генома. Непостоянная, вечно перестраивающая себя система генов определяет то, как растет и формируется живой организм. Если мы считаем литературу живым организмом, то и канон, определяющий ее, – непостоянный: он состоит из подвижных нитей, связывающих прошлое литературы с ее сегодняшним днем»300300
  Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и обратно…


[Закрыть]. Анненский, составляя в критике свой «черный синодик», перечень писательских имен, во главе с Жуковским-балладником, стремится, с одной стороны, дистанцироваться от этого перечня, с другой же – фактически присваивает топосы данной традиции и реализует их в художественном и эпистолярном наследии, где они кодируют образы и события именно в перспективе «черного синодика». «Балладный страх» как наиболее репрезентативная для поэта жанровая составляющая удваивается в его текстах, формируя две параллельные картины: ироническую презентацию мистико-поэтического ужаса и истинного трагизма будничного, вещного измерения жизни.