Текст книги "Записки вокального тренера. Часть 3"

Что мы только ни делали, но воз, как говорится, был и ныне там. Единственным достижением на тот момент стало то, что мне удалось научить Наталью производить более-менее разные звуки. Но при выходе на высокий регистр Наталья неизменно переходила на крик.

Когда я стала учиться современным способам работы с голосом и получила новые инструменты, мы делали все по науке, но результата не было. Это продолжалось еще несколько лет, пока я не поняла, что в работе с голосом нужно делать акцент не на «верчение хрящами», а на контроль усилий при производстве вокально-мышечной работы. Это откровение пришло ко мне не сразу, а после многочисленных учеб у других зарубежных специалистов. Тогда я стала понимать, что кроме биомеханики существует еще и акустика звука, и стилистика, и контроль усилий, и баланс, и стабилизация…

Я хорошо помню, когда ко мне впервые пришло осознание того, что от моей квалификации напрямую зависит успех моих учеников. И Наталья – это тот ученик, глядя на которого я каждый раз вздрагиваю от мысли, что знай я раньше все то, что знаю сейчас, она стала бы свободно петь гораздо раньше.

Собственно, все, что было нужно в случае с Натальей – это тренировка контроля усилий и расслабления по десятибалльной шкале во всех участках диапазона на звуке разной интенсивности, в зависимости от стилистики. Все! Мы посвятили этому что-то около года, и человек перестал мучиться.

Сейчас ей нравится работать над песнями, где вообще нет громких мощных звуков: ей интересно «упаковывать» громаду своего голоса в тихие, прозрачные звуки и наслаждаться тем, какую глубину и объем, оказывается, такие звуки могут иметь. Потому что шило в мешке не утаишь! Думаю, вы согласитесь, что тихие звуки, которые исполняет человек со «средненьким» голосом и тембром – это совсем не те тихие звуки, которые производит обладатель незаурядного голоса… Кроме этого, Наталье очень нравится сейчас заниматься импровизацией. Голос наконец-то свободен, это невероятное ощущение дает ему поразительную маневренность и обостряет желание «жонглировать» им по полной программе. В общем, настала пора интересных экспериментов.

…

А теперь давайте вернемся к началу главы и вспомним о многочисленных «долгах» певца. Я там обозначила далеко не все, но если предположить, что некоему певцу приходится во время исполнения следить одномоментно хотя бы за этим, то о чувственном музыкальном исполнении говорить, наверное, не придется. Наш мозг, конечно, мощный «компьютер», но одинаково качественно обрабатывать разом множество задач решительно не способен. Но ведь наличие у певца как минимум красивой осанки сомнению не подлежит? Равно как и многое другое?

В свое время я задавалась этими вопросами, пытаясь «подружить» требования традиционной вокальной школы (из которой вышла сама) с особенностями работы с голосом «по науке». Пока у меня на уроке не произошел один случай.

Подавляющее число тренировочных упражнений для различных мышц голоса вполне могут проводиться из положения сидя. Это даже предпочтительнее, потому что в этом случае у ученика больше шансов не подключать живот и «лишние» внешние мышцы, сосредотачиваясь непосредственно на стоящей технической задаче по биомеханике в гортани. Более того, многие песни, в основе которых лежит фальцет или twang (в чистом виде) – то есть так называемые «простые» звуки – лучше всего отрабатывать сидя, в условиях, когда исполнитель максимально «выключен» из возможной дополнительной мышечной работы, которая обязательно вмешивается, если начинающий исполнитель встает. «Сложные» звуки, которые требуют многих специальных умений певца, а значит, и подключения большего количества ресурсов, заставят его встать, поменять положение тела.

Однажды на уроке одна студентка, которая предпочитала сидеть во время исполнения, вдруг неожиданно прервала пение и спросила:

– А можно я встану?

Я удивилась в первую очередь тому, что я обычно не запрещаю своим студентам принимать при исполнении те позы, которые представляются им удобными. И уж тем более у нас не принято «отпрашиваться в туалет», как в школе…

Вторым моим удивлением было то, что, встав и продолжив исполнение, студентка неожиданно приняла самую похвальную, с точки зрения любой вокальной школы, позу. Она сделала это сама, потому что в производстве тех звуков, которые ей были нужны, сидя ей не хватило мышечных ресурсов. И она это поняла!

Для меня это послужило важным «откровением»: проводя с начинающими исполнителями, у которых вокальные способности выражены слабо, вокально-техническую коррекцию (специальные упражнения), долгое время моей целью было довести до автоматизма тот или иной технический прием, чтобы потом, уже при исполнении песен, голосовой аппарат предлагал им наилучший звуковой результат. Я совершенно не задумывалась о важности второй стороны этих тренировок: о «попутном» развитии вокально-мышечных ощущений, благодаря которым студент получит реальную возможность управлять своими исполнительскими решениями!

Студентка, которая встала во время исполнения песни, практически объяснила мне, зачем я тут все это с ними тренирую. Звучит, конечно, смешно, но, скажу вам по секрету, с этой поры понятие «обратная связь от ученика» приобрело для меня совершенно иной смысл. Если до этого я обращала внимание на то, что ГОВОРИТ мне студент о своих ощущениях во время работы с голосом, то теперь у меня появился еще один важный инструмент: я стала анализировать, что он ДЕЛАЕТ. То есть условно я разделила для себя контроль эффективности своей работы с начинающими на несколько этапов:

– период формирования начальных приблизительных вокально-мышечных ощущений. Слабая обратная связь, противоречивые «показания» либо их отсутствие. Полная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

– период формирования более точных вокально-мышечных ощущений. Осмысленная обратная связь, способность описать словами происходящие изменения и свои ощущения. Частичная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

– период осознанного изменения вокально-мышечных ощущений для достижения желаемого звучания. Ситуативная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

Каждый из этих этапов у разных студентов протекает по-разному, в зависимости от того, насколько точно я угадываю максимум их личностных особенностей. Потому что именно эти особенности диктуют мне выбор инструментов вокально-технической коррекции, которые лучше всего сработают, и студент перейдет в следующий период.

Когда у студента появляется желание встать (например), потому что ему необходимо обеспечить свой звук какими-то дополнительными ресурсами, мне, как преподавателю, уже нет нужды напоминать ему про осанку, потому что ее появление в данном случае – это не банальное желание человека выпрямить спину, а осознанная его работа по подключению внешних мышц к производству более качественного звука. То же самое происходит и со всем остальным: только представьте, сколько больших и малых, явных и неявных процессов происходит одновременно в голосовом аппарате и теле вокалиста во время пения! Среди них есть «более важные» и «менее важные», но «неважных» нет. Любая маленькая «деталь», вылетающая из общего процесса производства певческого звука, может серьезно нарушить всю «конструкцию». Представьте себе, что во время полета у самолета от крыла отвалился какой-нибудь винтик…

Анализ всего этого дал мне еще один интересный вывод: «важность» или «неважность детали» зависит от того, находится она «на месте» или нет, выполняет свою функцию или нет. Для одного студента важным элементом, который «соберет все в единое целое», будет приобретение в процессе тренировок контролируемой подвижности гортани, а для другого – отработанный навык подключения поддержки торса… Потому что все мы разные, огромное количество людей имеют диагноз – «плохо поющий». Но причина у каждого своя.

Системная ошибка многих преподавателей: взять готовый прием и под кальку перенести его на своих учеников. Поиск истины не в том месте. Пример: вот ты знаешь, что при температуре надо давать аспирин. А если при температуре еще и рвота? Или сыпь? Или горло красное? Тоже – только аспирин?

Пространство вариантов – бесконечно. Наша задача – разобраться, систематизировать, выявить относительные закономерности и дать себе право на свободу обоснованного эксперимента. Невозможно объять необъятное, и хоть мы и говорим о бесконечном разнообразии вариантов звучания голоса. Необходимо хоть как-то «причесать» их на группы. Иначе глаза разбегутся. И чем глубже мы понимаем процессы, происходящие в голосе в момент фонации, тем более качественную работу мы проведем.

Глава вторая. Высокие ноты

Высокие ноты – конкретная страшилка для всех без исключения исполнителей. А мощные высокие ноты вообще из серии хоррора. Страх перед ними основывается на вероятности срыва, «петуха» и причинения тяжкого вреда здоровью голоса. Почему так? Потому что наверняка бывали случаи, когда все это случалось, причем в самый неподходящий момент. Поэтому страх перед высокими нотами основывается еще и на боязни выглядеть глупо в глазах слушателей, быть осмеянным, опозориться и стать объектом снисходительных насмешек. И этот страх, наверное, сильнее, чем даже страх возможного срыва голоса.

Этот страх основан на генетической памяти, когда провинившиеся члены племени подвергались изгнанию и неминуемой гибели – время было такое: саблезубые тигры и прочие угрозы для жизни, преодолеть которые в одиночку человек не мог. По сути, страх быть осмеянным, непонятым – не что иное как страх смерти. Это довольно веский аргумент со стороны антропологии и психологии, и нам так или иначе приходится с этим считаться. Человек сто раз понимает, что если он киксанет в кульминации, его не выгонят голым на мороз. Но…

Самое «смешное», что высокие ноты требуют от певца, помимо прочего, определенной смелости. А мощные высокие ноты – прямо храбрости. Они обладают мощной энергетикой, и робкий заход на них губит на корню все дело. И тут мы сталкиваемся с серьезным противоречием: с одной стороны, «излишне бодрый» заход в высокий регистр может причинить певцу вред, с другой стороны – робкое подползание губит все дело на корню. Не по этой ли причине высокие ноты стали камнем преткновения?

Что обычно происходит, когда мы, поддавшись уговорам и убедив себя быть сильным, беремся за какое-то опасное трудное дело? Мы сосредоточены, решительны, наши мышцы максимально напряжены, все тело готово выполнить жуткую задачу. Каждый из нас хоть раз в жизни испытывал это состояние: был ли это поход в темный подвал или «на ковер» к директору. Но какое состояние мы должны испытывать, выходя в высокий регистр, мы точно не знаем – поэтому пользуемся тем, которое знакомо из пережитых ранее других опасных ситуаций. И это состояние для вокальной задачи совершенно не годится!

Я – сторонник теории (и практики!), согласно которой чем больше певец знает о механизмах образования высоких нот, тем лучше для воспитания его «вокальной смелости». Я люблю повторять, что высокие ноты – это сложные ноты. И сложные они не потому, что их трудно петь, а потому что они СЛОЖЕНЫ из многих умений певца. Заявляя это, я раскладываю механику их исполнения на составляющие, каждую из которых певец отрабатывает до тех пор, пока они не закрепятся на автоматическом уровне. После этого певцу уже не страшно, разве что волнительно.

Давайте пробежимся по этим составляющим, примерим каждую на собственный вокальный опыт, и, возможно, к концу главы вы точно будете знать, с чем нужно поработать и вообще – в каком направлении двигаться.

Первое и главное – сила голосовых связок. Говоря все это, я имею в виду их достаточную натренированность, толерантность к нагрузке, здоровье и полный контроль со стороны певца. Голосовые связки для певца – это как ноги для спортсмена-бегуна. На плохо тренированных ногах такой спортсмен далеко не убежит. При всем при этом – ноги есть у подавляющего количества людей, но не все мы спортсмены-бегуны. Улавливаете месседж? Можно сказать, что певец – это тот же спортсмен, потому что его рабочие мышцы так же могут уставать, «забиваться», рваться – травмироваться при некорректной нагрузке.

Даже самого спортивно-талантливого представителя рода человеческого сначала тренируют, а уже потом выставляют на соревнования. Имеет значение ВРЕМЯ подготовки спортсмена. В случае с вокалистом, которому приспичило залезть в высокий регистр – та же история. Вот что пишет Мэтью Хох в своей книге «Итак, вы хотите петь»:

«Развитие мышечной памяти и характерных мышечных паттернов происходит медленно, с течением времени, при соответствующей повторяющейся практике. Слишком много и слишком рано любого спортсмена (вокалиста) приведет к повышенному риску получения травмы».

«Слишком много и слишком рано» – восхитительное сравнение! Вдумайтесь, сколько раз вам приходилось видеть, как начинающему вокально-талантливому ребенку честолюбивый педагог давал вокальный материал повышенной сложности? А может, этот ребенок – это вы? Меня часто приглашают в жюри, и я насмотрелась на десятилетних девочек, исполняющих репертуар Уитни Хьюстон. Тех, которые исполняют его плохо – мне не жалко: и слава богу, ребенок не справляется, значит, в следующий раз ему дадут чего попроще. Жалко тех, кто в моменте справляется. Это значит, сложность репертуара будет повышаться. Это и называется «слишком много и слишком рано», и это сильно чревато последствиями. Высокий регистр, тем более мощный, требует изрядной тренированности голосовых мышц. Потому что мощность голоса зависит как от плотности смыкания голосовых связок, так и от мощности выдоха. Перейдем ко второй составляющей.

Вторая составляющая мощных высоких нот – сила выдоха и эквивалентное ему сопротивление мышц голосовых связок, то есть БАЛАНС взаимодействия основных составляющих производства голоса. Как вы уже поняли, я не рассматриваю выдох отдельно, потому что сам по себе он для образования звука роли не играет. А при достаточной силе и тренированности голосовых связок певец может управлять силой звука, в том числе и мощностью подачи воздушной струи. Если голосовые связки тренированы плохо, мощный выдох «разобьет» их смыкание, и мы получим либо детонацию, либо обрыв фонации, именуемый в простонародье «петухом».

Упражнения, направленные на тренировку баланса при производстве звука, делятся на тренировку голосовых мышц и тренировку взаимодействия выдоха и смыкания. На самом деле последний процесс сугубо физиологический: попробуйте в удобной тесситуре подать на связки ничтожно малый поток выдоха – и вы услышите тихий, воздушный звук. Попробуйте «дунуть» сильнее – и, скорее всего, звук станет более плотным. В удобном участке диапазона срабатывает естественный механизм образования звука: голосовые связки улавливают мощность «подачи воздуха в систему» и реагируют на это эквивалентным (симметричным) усилием. В высоком же, неудобном участке диапазона этот естественный механизм нарушается чаще всего самим певцом, который или излишне дует, или излишне жмет голосовые связки. А делает он так исключительно потому, что не знаком с феноменом баланса при контакте выдоха и голосовых мышц.

Своим студентам я объясняю феномен сбалансированного контакта голосовых связок и выдоха так: связки – мама, выдох – папа. Если кто-то из них «абьюзит» (проявляет насилие) другого – плохо дело. «В семье» должны царить любовь и понимание. «Абьюзит» – значит один участник процесса звукообразования действует с более высоким усилием, чем второй. В зависимости от того, какой звук желает извлечь певец, путей решения («примирения сторон») может быть два: либо усилить сопротивление второго, либо ослабить «агрессию» первого. Причем «первым» и «вторым» в разном случае могут быть то «папа», то «мама». Мое дело – научить студента понимать свои ощущения и четко определять, кто в конкретном случае «агрессор», и наводить порядок в гортани. В ста процентах случаев это дает сто процентов результата.

Следующий элемент в системе образования звука в высоком регистре – конфигурация вокального тракта или форма голосового аппарата. И начну я с гортани как одной из составляющих этой системы.

Положение гортани при пении обусловлено в том числе жанром, в котором работает певец. Потому что в академическом вокале неотъемлемой частью манеры является пониженное положение гортани. Во всех других жанрах с этим не так строго. И тут нас подстерегает две беды:

– академисты, берущиеся обучать эстрадных исполнителей, по привычке тянут их гортань по направлению к тапкам;

– некоторые преподаватели академического вокала, преподавая оный, слишком буквально воспринимают определение «пониженная гортань» и тоже тянут ее вниз, независимо от высоты исполняемого вокалистом тона.

Высокий регистр – царство высоких частот, существование которых доказано, описано и подтверждено законами физики и акустики. Все известные музыкальные инструменты созданы в соответствии с этими законами, поэтому флейта сильно отличается от тубы. Чем длиннее и шире внутригортанное пространство вокалиста, тем больше в нем низких частот, чем оно, соответственно, уже – тем больше преобладают высокие. Логика подсказывает, что ноты высокого регистра получатся удачнее, если следовать законам физики и акустики. Даже у академистов – пониженная гортань на низких нотах и пониженная гортань на высоких – это два разных положения пониженной гортани. Для высоких нот, независимо от манеры, подходит более «короткая» гортань, чем «длинная». Тогда и с балансом выдоха и голосовых связок гораздо легче управиться, потому что в этом случае главную роль будет играть не КОЛИЧЕСТВО выдоха, а его ЭНЕРГИЯ (интенсивность).

Идем дальше. Еще одна важная составляющая звука в высоком регистре и часть конфигурации вокального тракта – это сужение в надсвязочной его зоне. Называют это по-разному: СЧН (сфинктер черпало-надгортанный), Ring, а некоторые именуют это «гортанной узостью» – называйте как хотите, но используйте правильно. Если снова обратиться к акустике, то мы тут столкнемся с еще одной упрямой вещью, которая называется «формантный состав звука». Не буду утомлять вас излишними подробностями, тут важно понимать, что в районе голосовых связок образуется первая форманта, характеризующая исключительно высоту тона. А его акустическую высокую составляющую образуют 2, 3 и т. д. форманты, которые находятся выше – как раз в надсвязочном пространстве и далее во рту вокалиста. Чтобы резонанс высокой ноты соответствовал высоте исполняемого она, необходимо сузить это пространство до требуемого (чем выше звук, тем уже пространство).

Жать на связки и сжимать зону гортани при выходе на высокий регистр совершенно бесполезно и губительно для звука – усилия нужно производить выше. Своим студентам я обычно говорю, что при выходе на высокие звуки форма вокального тракта должна быть похожа на спринцовку с «носиком» в районе корня языка. «Построение» такой формы обезопасит певца от непременного констрикта ложных связок, которые с удовольствием влезут не в свое дело, если певец будет старательно изображать фарингальное сжатие.

Но и это еще не все: при сокращении надсвязочной зоны огромную роль в удобном выходе на высокий регистр играет язык певца. Говорю о нем, потому что до сих пор многие преподаватели заставляют учеников укладывать его вниз. При таком его положении глотка певца становится широкой, и это никак не способствует построению нужной формы аппарата в высоком регистре. Запомнить просто: чем выше нота, тем выше спинка языка и активнее его корень. Для выхода высокого звука нужно оставить в ротоглоточном пространстве маленькую щель, иначе сгенерированная энергия, характерная для звуков высокого регистра, сольется в канаву.

Теперь пришла пора поговорить о вокально-мышечном напряжении и расслаблении. Для того чтобы совершать все описанные выше действия, вокалист должен обладать умением топографического распознавания прилагаемых усилий. Что совершенно невозможно без поэтапной тренировки всех структур голосового аппарата и всех отдельных действий по созданию нужной конфигурации вокального тракта. Собственно, «мы тренируем хрящи вовсе не для того, чтобы вертеть хрящами» – мы отрабатываем развитие вокально-мышечных ощущений, которые лежат в плоскости управления своими вокально-мышечными усилиями при производстве голоса.

И тут стоит помнить, что говоря об усилиях, нельзя не говорить о расслаблении: их контролируемое чередование для создания комфортного звука – наша цель и смысл всех действий на уроках вокала.

В качестве примера хочу рассказать историю, которая произошла пару месяцев назад. Ко мне обратился действующий вокалист, назовем его Сергей З. Причиной обращения были его жалобы на мучения в пении высокого регистра. Сергей отмечал крикливость и дискомфорт на высоких нотах, полную несостоятельность выхода на микстовое звучание, преобладание бэлтового звукоизвлечения, независимо от того, пел он кроссовер, неоклассику или современный коммерческий репертуар.

Я послушала его записи с выступлений. Объективно – Сергей пел очень круто! Причем отлично звучал в верхнем регистре, довольно убедительно с точки зрения стилистики. Возможно, чуть более «нервно», чем нужно, но это можно было легко списать на сценическое волнение или эмоциональность выступления. Но это были МОИ впечатления от услышанного. А Сергей жаловался на дискомфорт, на усталость голоса, на осиплость после выступлений, на долгое восстановление голоса после них. Видите, как бывает: на слух голос звучит сохранно, а на деле – певец мучается.

Сергей рассказал, что до меня он уже обращался за помощью к различным преподавателям, не раз побывал у фониатра, посетил фонопеда, который поставил ему диагноз «привычное напряжение межчерпаловидной мышцы»… Но дело с мертвой точки не сдвинулось, несмотря на обход специалистов, а также тот факт, что он сам прошел семинары Эстилл, сам преподает и сам тренируется, используя Метод EVT. Я была крайне удивлена услышанным, потому что совершенно непонятно, как человек, имея такой бэкграунд, не может сам разобраться в своих ощущениях. Но все стало понятно, когда я предложила Сергею выполнить упражнение на атаки звука – базовое, самое первое, самое простое.

Меня ждал «сюрприз»: Сергей так жал на голосовые связки даже в примарной зоне, что было совершенно ясно, что при выходе на более высокие ноты ему ничего и не останется, как подключать перстневидный хрящ. А при таком сумасшедшем базовом усилии результат будет по ощущениям ужасный. Так и получилось. Я далеко не в первый раз сталкиваюсь с людьми, прошедшими семинары EVT, которые уловили там только биомеханику поведения структур голосового аппарата: их названия, способы изменения положений, упражнения… Но которые совершенно проигнорировали главный принцип работы со всеми этими хахаряшками: поддержание комфортного номера Работы. Сергей прекрасно знал словосочетание про «комфортный номер», но для него это был малосущественный и малопонятный факт, как для многих. Его анкеровка тоже таковой не являлась, а была просто чудовищным зажимом – что тоже весьма распространенное явление для тех, кто поверхностно познакомился с Методом.

В итоге Сергей, обладая от природы прекрасными вокальными данными, заработал себе ужасный аттрактор на зажим «всего певца» в высоком регистре. Более того, этот зажим стал постепенно «сползать» в примарную зону – вообще капец. И если по первому времени вокальная природа выручала, то чем дальше, тем становилось все хуже. И еще одна проблема, которая в первые несколько занятий тормозила наше профессиональное общение – Сергей был категоричен, убежден, что все знает, спорил со мной, капризничал и уверял, что не в состоянии выполнить мою рекомендацию по контролю за снижением уровня напряжения в районе голосовых связок. Вот терпеть не могу работать с концертирующими вокалистами! Как по мне, они все уже состоявшиеся профессионалы, ревнивые к своей значимости и недоверчивые к чужой компетентности. В общем, начинали мы с Сергеем пипец как трудно.

Лично мне было совершенно ясно, в чем причина жалоб Сергея: следовало контролировать аттрактор на повышенные усилия в районе гортани, приобрести понимание баланса – разницы внутренней Работы и внешнего Расслабления. Но я некоторое время никак не могла понять, чего он так жмет? Любому действию всегда есть причина, и, если она не установлена, можно сколько угодно пытаться бороться с ее последствиями. Мне потребовалось несколько недель, чтобы в череде неудачных попыток избавить человека от страданий, понять, что действующий концертирующий вокалист и педагог НЕ ДЫШИТ. Это было нашим общим невероятным открытием!

Как только Сергей поймал ощущение баланса выдоха и «ответа» голосовых связок, все сразу встало на свои места: ушел зажим гортани и сжатие ложных связок, гортань приобрела «свободу передвижения», был найден необходимый баланс построения формы голосового аппарата в зависимости от высоты и интенсивности звука, нашелся микст. Но оставались анкеровки, и мне даже приходилось «вручную» трясти и раскачивать Сергея в момент пения, чтобы снять зажимы с корпуса. И это стало его личным откровением: он был искренне поражен тому, что анкеровка – это не банальное напряжение…

Данный пример как нельзя лучше подтверждает все выводы, которые я привожу в этой главе. А история Сергея показывает, что с проблемой высоких нот может столкнуться не только начинающий исполнитель, но и матерый певец. И разница только в том, что начинающего тренировать дольше, а матерого – муторнее из-за постоянных с ним терок и его заносчивости. Но законы биомеханики голоса, вокальной акустики и вокальной техники одинаковы для всех: отсутствие или потеря баланса в производстве высоких звуков кому угодно наглухо закрывает способность производить желаемое звучание легко и безболезненно.

____________________________________________________

Так почему же у многих исполнителей, желающих разнообразить свой вокал в высоком регистре современными способами звучания, не получается это сделать?

Этот вопрос интересует не только действующих вокалистов, но и преподавателей вокала, многие из которых каждый день сталкиваются с конкретными запросами со стороны учеников. Репертуар, который интересует подавляющее число современных исполнителей, относится к так называемой Современной Коммерческой Музыке – далее СКМ). И следует знать, что он имеет мало общего с национальной и музыкальной отечественной культурой. Он – просто другой, особенный, имеющий свои тонкости и закономерности, о которых стоит знать, чтобы успешно овладеть нужными приемами и способами звукоизвлечения.

К СКМ относятся все современные вокальные жанры, кроме академического вокала и различных этнических видов фольклора: рок, ритм-энд-блюз, поп-соул, джаз и все многочисленные производные этих направлений, а также такой способ пения, который получил название «музыкальный театр» (мюзикл). Все эти жанры и присущие им стилистические особенности пришли к нам издалека и так или иначе принесли с собой отражение той многонациональной культуры, где были рождены. Игнорировать сей факт, стараться не обращать на это внимание или пытаться адаптировать их на «русский лад» без понимания корней этой музыки – неосмотрительно и непрофессионально. Зачастую именно это является причиной того, что вокалист иностранные слова выучил, в ноты и фонограмму попадает, а песня не звучит!

НО это – тема отдельного разговора. А сегодня я хочу остановиться на трех желанных для многих вокалистов способах пения в высоком регистре, которые на данный момент составляют основу годного пения современного зарубежного или отечественного вокального материала. Речь пойдет о Твэнге, Миксте и Бэлтинге.

Самое интересное, что в нашей вокальной культуре есть свои «аналоги» этим звукам:

– твэнг – это дискант (только с отсутствием назализации)

– микст – это излюбленный способ исполнения певцов российской эстрады конца прошлого века;

– бэлт (бэлтинг) – это многие виды русского фольклора (только в более низком участке диапазона)

Только до последнего времени все эти способы у нас были разрозненны по жанровым направлениям, а в СКМ все они переплетаются в пределах одной песни самым причудливым образом. Безусловно, не совсем в «чистом» виде. И мне снова приходится сделать отсылку к национальным и культурным особенностям музыки тех стран и исполнителей, которые так хочется спеть самому.

Самой большой проблемой в овладении разными способами современного звучания является тот факт, что ни певцы, ни преподаватели вокала в большинстве своем не разбираются в особенностях производства этих звуков. Одним из главных приемов до сих пор остается подражание, но, учитывая, что его явно недостаточно для хорошего исполнения, и певцам, и преподавателям нужно знать более-менее точно, что происходит в голосовом аппарате в том или ином случае. Это поможет не только быстрее получить желанный звук, но и «транспонировать» его на разные участки диапазона. Тем более и твэнг, и микст, и бэлтинг «призваны» озвучивать именно высокий регистр, с которым у многих исполнителей извечные проблемы. Возможно, они возникают именно от неправильного воспроизведения звуков, которыми и нужно озвучивать соответствующие фрагменты современного репертуара!

Итак.

Первое: если высокие ноты не получается взять известными вам способами, возможно, существуют еще какие-то, вам неизвестные.

Второе: если другие способы вам известны только своими названиями и акустическим звучанием, они все равно для вас остаются неизвестными, потому что знания без успешной практики мало помогают.

Третье: некоторые вокалисты смогли продвинуться дальше и научились-таки «брать» эти высокие ноты, но тут или качество звука не устраивает, или удержать сколько-нибудь долго такой звук не представляется возможным.

Понимание природы «высоких нот» поможет многим подтвердить или опровергнуть свои догадки на их счет. Ибо, как известно, не все так просто в этой жизни…

Повторю: высокие ноты относятся к так называемым «сложным» звукам. Называются они так не потому, что их трудно петь, а потому, что они сложены из определенных специальных умений певца.

Специальными они называются, потому что это не простое умение что-то годно петь и попадать в ноты. Специальными умениями можно считать:

– умение певца осуществлять баланс вокально-мышечного напряжения и расслабления;

– умение певца подключать разнообразные поддержки звука;