Текст книги "Честное пионерское! Юные звезды советского кино: 1921—1961 годы"

Что касается Садовской, то она в итоге не стала драматической актрисой, предпочтя театру и кино другой вид искусства – балет. Она окончила Московское Хореографическое училище и с 1947 года вошла в труппу Большого театра, проработав в нем 21 год. Причем тогда же она опять вспомнила про кино: снялась еще в одном фильме – «Мичурин», где исполнила роль Александры Мичуриной в молодости.

В 1968 году Садовская окончила театроведческий факультет ГИТИСа и стала художественным руководителем групп классического балета, выезжающих за рубеж. Она побывала во многих странах: (Франция, Италия, Япония, Греция, Индия, Иордания и многих других). Она была организатором и режиссером балетных фестивалей в России, Беларуси, Бурятии, Татарстане, Якутии.

В 2002 году Садовская была удостоена звания лауреата премии журнала «Балет» под названием «Душа танца» в номинации «Рыцарь балета».

В наши дни Н. Садовская преподает историю театра в Школе Лавровского и Институте русского театра (она доцент кафедры хореографии, преподает историю хореографических искусств).

Валя Литовский. Фильм «Юность поэта» (1936)

Но вернемся к «Рваным башмакам» и ее создателю – Маргарите Барской.

Она была одной из первых режиссеров советского кино, кто стал разрабатывать методику работы с детьми-актерами (на дворе стояло начало 30-х, а самой Барской едва исполнилось 30 лет). Вот что пишет об этом киновед Н. Милосердова:

«Барская создает «лабраторию на дому»: накупив детских книжек и игрушек, она приглашает ребят из близлежащих домов приходить играть и общаться и, наблюдая за их поведением, интуитивно нащупывает методы работы с детьми на площадке. Так она находит ответы на вопросы: как дать ребенку возможность раскрепоститься, как добиться нужной реакции на поставленную маленькому исполнителю задачу. В ее съемочной группе существовал специальный ассистент, который вел дневник каждого ребенка. Барской важно было знать не только особенности характера маленького исполнителя, но и его любимые лакомства, игрушки, книжки, атмосферу в семье; что его развеселит, а что напугает. В результате дети в картине, которая к тому же была еще и первой детской звуковой (речь идет о фильме «Рваные башмаки». – Ф. Р.), покорили весь мир своей естественностью, раскованностью, чисто детскими реакциями, которые невозможно сочинить взрослому. Барская шла за ребенком, позволяя ему, в рамках режиссерской установки, приспосабливать текст под себя, импровизировать. Методом наблюдения снята немыслимая для того времени сцена, в которой ребенок, прижавшись носом к стеклу, разглядывает витрину магазина игрушек – он абсолютно поглощен увиденным и упоенно включается в игру. После выхода фильма о нем писала и наша центральная пресса, и зарубежная. Газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала интервью с режиссером под названием «Дети-актеры в России». И сегодня режиссеры работают с детьми по принципам, которые открыла Барская…».

Отметим, что это была советская методика работы с детьми-актерами, поскольку на Западе (в том же Голливуде) практиковались иные принципы, куда более антигуманные, чем в СССР (они диктовались капиталистическими реалиями с их неизменной погоней за сверхприбылью). Чтобы не быть голословным, приведу в качестве примера случай с голливудской «куколкой» 30-х годов Джуди Гарланд (кстати, она – мама Лайзы Минелли), которая начала сниматься в 13 лет – с 1935 года. Гарланд прожила всего 47 лет, причем жизнь ей укоротил именно Голливуд. Вот как она сама описывала это:

«Мы с Микки Руни снимались день и ночь (они работали в кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер». – Ф. Р.), работали на износ, нам давали какие-нибудь пилюли или вводили стимуляторы, и мы еще трое суток подряд не уходили с площадки. Затем нас везли в больницу при студии. Я до сих пор помню палату с двумя кроватями. На одну укладывали Микки, на другую – меня. Врачи давали нам сильнодействующее снотворное, и мы проваливались в глубокий сон. Через двадцать четыре часа нас будили, мы вновь принимали стимуляторы и приступали к очередной трехсуточной, без перерывов, съемке. Это был сущий ад. Мы переставали что-либо соображать, находились в полной прострации. Но постепенно привыкли к этому. Наркотики стали частью моей жизни. Когда я доходила до предела, меня везли к психиатру, в больницу. Впрочем, мне это мало помогало. Так мы работали. И потихонечку сходили с ума…»

В СССР детей-звезд никто подобным образом не эксплуатировал: согласно закону, детей можно были задействовать на съемках половину рабочего дня – 4 часа, причем под присмотром родителей. Но если бы кто из режиссером вдруг решился нарушить закон в отношении детей, то живо отправился бы прямиком в ГУЛАГ. Последний уже вовсю функционировал и наводил ужас если не на всех, то на многих. Угодить туда никто не хотел, поэтому ни о какой эксплуатации детей, вроде голливудской, и речи ни у кого не заходило. Во многом именно поэтому советский кинематограф репрессии затронули в меньшей степени. Более того, именно тогда эта отрасль переживала свой расцвет. То же самое можно сказать и про детское кино. Как пишет киновед Н. Милосердова:

«В детское кино приходит большая литература. Реабилитирована сказка. Осознана необходимость жанрового кино. Появляются приключенческие экспедиционные фильмы. Выходит первый научно-фантастический. Приходят режиссеры, решившие посвятить свою жизнь детскому кино. «Заходят» – по разным причинам – крупные режиссеры взрослого кино. Появляются, наконец, фильмы, отвечающие самым высоким требованиям – в равной мере интересные как для взрослых, так и для детей… Это – пора расцвета, как это ни парадоксально, учитывая годы репрессий…».

В современной либеральной историографии принято считать апогеем репрессий 1937 год. Из этой даты сделали жупел, которым стращают людей уже не одно десятилетие. Действительно, много страшного происходило в том году, особенно в высших эшелонах власти и прилегающих к ним элитарных кругах, где широкомасштабные чистки коснулись как виновных, так и безвинных. Упоминаемая нами режиссер Маргарита Барская покончила с собой именно в 1937 году, поскольку так и не смогла вписаться в магистральную линию кинематографа, когда сказка заменяла собой реальность. Сняв честную картину о жизни зарубежных детей, она посчитала, что теперь сумеет «пробить» такую же картину у себя на родине. Но ошиблась. Ее следующий фильм под названием «Отец и сын» был запрещен. В нем Барская пыталась исследовать конфликт отцов и детей: там рассказывалась история о том, как сын-подросток уходит из дома из-за черствости со стороны отца – крупного производственника, только что награжденного высоким орденом. Исследовать эту сторону жизни в СССР той поры считалось крамолой, что вполне объяснимо – зачем сеять в массовой детской аудитории зерна недоверия к родителям?

Итак, фильм был запрещен, а саму Барскую отстранили от работы. Около года она пыталась добиться справедливости, даже писала лично Сталину, но все ее попытки оказались тщетными. И 36-летняя женщина наложила на себя руки. Так наше детское кино потеряло одного из самых талантливых своих режиссеров.

Между тем 1937 год был отмечен не только репрессиями – это было время больших экономических и культурных свершений, многие из которых буквально всколыхнули весь мир. Чтобы это понять, достаточно просто полистать календарь того «жуткого» 1937 года.

Февраль: вся страна отмечает (не празднует) 100-летие гибели А. С. Пушкина. К этой дате выходят в свет миллионными тиражами произведения великого поэта, транслируются радиопередачи о нем, снимаются фильмы по его прозе и поэзии. Самым популярным фильмом из этого числа суждено будет стать ленфильмовской ленте «Юность поэта» А. Народицкого, где главную роль исполнил ленинградский школьник Валя Литовский. К сожалению, ему так и не суждено будет стать профессиональным актером: вскоре начнется война, Валя уйдет на фронт и там погибнет.

Но вернемся к хронике знаменательных событий 1937 года.

Апрель: в Бельгии на конкурсе скрипачей первый приз получает советский музыкант Давид Ойстрах. С этой победы началась всемирная слава советской исполнительской школы. Классическая музыка в самом СССР переживает пору своего расцвета.

Май: впервые в мире в районе Северного полюса совершена посадка самолета – советского АНТ-6 с экипажем во главе с Героем Советского Союза Михаилом Водопьяновым.

Июнь: еще один летный подвиг – пилоты Валерий Чкалов и Георгий Байдуков со штурманом Александром Беляковым совершили беспосадочный перелет из СССР в США на самолете АНТ-25. Ни одна страна мира в те времена не располагала такой техникой, какая была в СССР.

Июль: весь мир следит за очередным полетом еще одного советского экипажа в лице Михаила Громова, Андрея Юмашева и Сергея Данилина, которые совершили беспосадочный перелет Москва – Северный полюс – Сан-Джасинто.

Август: на экраны СССР выходит фильм В. Петрова «Петр Первый», который станет одним из лидеров проката. Фильм, который ясно указывал на то, что в СССР не перечеркивают тысячелетнюю историю России, а хотят взять из нее лучшее, гордиться подвигами своих предков. Воспитанная на этом фильме советская молодежь, спустя четыре года грудью встанет на защиту своей страны, когда на нее нападут орды фашистских оккупантов.

Ноябрь: в Ленинграде состоялась премьера грандиозной симфонии Д. Шостаковича – Пятой. Симфонии, сразу признанной эталоном как советской, так и мировой музыки.

Вот такой получается впечатляющий список достижений 1937 года. Того самого года, который нам теперь пытаются представить исключительно в одном ракурсе – как самый репрессивный в истории нашей страны. На самом деле это был противоречивый год: в чем-то страшный, в чем-то, наоборот, бесстрашный – вдохновенный и устремленный ввысь.

Но вернемся к советскому детскому кинематографу, который в те годы, как мы уже говорили, переживает пору своего расцвета. И расцвет этот происходит при активном содействии государства. Так, с 1933 года детские кинотеатры в стране освобождаются от налога с оборота. За год до этого начинают выходить в свет детские киножурналы «Звездочка» и «Пионерия», которые крутят в кинотеатрах перед началом киносеансов (до 30 % репертуара в кинотеатрах отводилось под детское кино). Начинают регулярно проводиться фестивали детских фильмов в крупных городах СССР (почин в этом деле принадлежал Ленинграду, где в марте 1935 года был проведен такой смотр детского кино, а в Москве в эти же дни прошел «Детский кинопраздник», длившийся 11 дней). Наконец, в июне 1936 года на базе «Межрабпомфильма» создается первая в мире киностудия детских и юношеских фильмов «Союздетфильм», а на базе мультстудии ГУКФа – студия детских графических мультфильмов «Союздетфильм», чуть позже переименованная в «Союзмультфильм».

Отметим, что билеты на детские фильмы в СССР стоили в два раза дешевле, чем на взрослые сеансы, поэтому бюджету государству это было, конечно же, невыгодно. Но долгие десятилетия оно закрывало на это глаза, покрывая убытки из своего кармана. Все-таки к детям тогда относились иначе, чем сегодня, во времена рыночной экономики, когда дети превратились в «нерентабельный товар». Поэтому детское кино в постсоветской России практически дышит на ладан. Но это тема для отдельного разговора, а мы вернемся в конец 30-х.

Сегодняшние либеральные критики потратили тонны чернил и исписали тысячи страниц, пытаясь уличить сталинский кинематограф в аморальности, в том, что он воспитывал из детей людей без роду и племени, готовых ради призрачной идеи предать даже своих близких. К примеру, киновед Н. Нусинова так охарактеризовала кино 30-х:

«Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом Вселенной, зародить советского киногомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell’arte. К концу 20-х годов эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф – отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма…

Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного – вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами…».

Эти умозаключения принадлежат современному либералу, который плохо понимает (а то и вовсе не понимает) реалии того противоречивого времени. К тому же глаза ему застит ненависть, а она, как известно, плохой советчик. Поэтому я воздержусь от собственных аргументов, а сошлюсь на слова человека, который а) не является поклонником сталинизма и б) был непосредственным свидетелем тех событий, о которых он пишет. Речь идет об известном публицисте Г. Федотове, который в 1936 году написал следующее:

«Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно… Одно время можно было бояться, что сознательное разрушение семьи и идеала целомудрия (во времена НЭПа. – Ф. Р.) со стороны коммунистической партии загубит детей. Мы слышали об ужасающих фактах разврата в школе (речь опять же идет о временах НЭПа. – Ф. Р.), и литература отразила юный порок. С этим, по-видимому, теперь покончено… Школы подтянулись и дисциплинировались. Нет, с этой стороны русскому народу не грозит гибель… строится, правда, очень элементарное, но уже нравственное воспитание. Порядок, аккуратность, выполнение долга, уважение к старшим, мораль обязанностей, а не прав – таково содержание нового послереволюционного нравственного кодекса. Нового в нем мало. Зато много того, что еще недавно клеймилось как буржуазное… В значительной мере реставрировано десятисловие (то есть десять христианских заповедей. – Ф. Р.). Правда, по-прежнему с приматом социального, с принесением лица в жертву обществу, но и лицо уже имеет некоторый малый круг, пока еще плохо очерченный, своей жизни, своей этики: дружбы, любви, семьи. И тот коллектив, которому призвана служить личность, уже не узкий коллектив рабочего класса – или даже партии, а нации, родины, отечества, которые объявлены священными.

Марксизм – правда, не упраздненный, но истолкованный – не отравляет в такой мере отроческие души философией материализма и классовой ненависти. Ребенок и юноша поставлены непосредственно под воздействие благородных традиций русской литературы. Пушкин, Толстой – пусть вместе с Горьким – становятся воспитателями народа. Никогда еще влияние Пушкина в России не было столь широким. Народ впервые нашел своего поэта. Через него он открывает свою историю. Он перестает чувствовать себя голым зачинателем новой жизни, будущее связывается с прошлым. В удушенную рационализмом, технически ориентированную душу вторгаются влияния и образы иного мира, полнозвучного и всечеловечного, со всем богатством этических и даже религиозных эмоций. Этот мир уже не под запретом…».

В русле этой государственной политики двигался и советский детско-юношеский кинематограф. На горизонте уже зримо маячила война, поэтому руководство страны было кровно заинтересовано в том, чтобы к моменту ее начала в стране появилась молодежь, не боящаяся тяжелых испытаний и помнящая о подвигах своих предков. Вот для чего в 1934 году в школах страны появился новый учебник истории СССР (вместо учебника М. Покровского, в котором отрицались героические свершения дореволюционных времен), а в советском кино были реабилитированы сказка и приключенческий жанр – чтобы вернуть детям русских былинных чудо-богатырей и бесстрашных героев-одиночек, бросающих вызов разного рода опасностям. Впрочем, герой-одиночка в советском варианте всегда должен был опираться на силу и поддержку своего коллектива.

Как уже отмечалось, исторически эта реабилитация жанров была закономерна, поскольку поколению пассионариев тот индивидуализм, который культивировал НЭП, становился все более чужд и враждебен. Победить должен был коллективизм, тем более что он был более созвучен русским традициям с их соборностью и общинным укладом. Однако в середине 30-х годов, накануне зримо замаячившей на горизонте войны, тяга детей к приключениям стала вновь поощряться государствам. Поэтому и были реабилитированы приключенческие фильмы и экранизации зарубежной классики, где этих приключений было в избытке. Эти фильмы-экранизации были выполнены на таком высочайшем уровне, что мгновенно становились хитами проката.

В августе 1935 года на экраны советских кинотеатров вышел фильм Александра Птушко (до этого он работал в мультипликации) «Новый Гулливер», снятый по мотивам романа Д. Свифта «Путешествия Гулливера». Главную роль (Гулливер) в нем исполнил 15-летний московский школьник Володя Константинов. Он проживал с родителями рядом с проспектом Мира – в Банном переулке, здесь же и учился в школе № 33. В кино попал, пройдя огромный конкурс, устроенный на «Мосфильме». Причем, он был вторым кандидатом на эту роль, а первым оказался, уже известный нам по фильму «Рваные башмаки» (1933), Лева Лосев. Но его отца в 1934 году арестовали как «врага народа», из-за чего Леву побоялись утверждать на главную роль. В итоге Гулливером суждено было стать Володе Константинову. Скажем прямо, с этой ролью он справился превосходно.

Фильм «Новый Гулливер» был по-настоящему новаторским: это первый в мировой кинематографии полнометражный фильм, созданный средствами объемной мультипликации с невероятными по тем временам комбинированными съемками, сочетанием игрового и кукольного кино (в фильме «снимались» 1500 кукол). На фильм было потрачено около 400 тысяч рублей, однако прибыль он принес куда большую – десятки миллионов рублей. Это был один из самых смотрибельных фильмов довоенной поры – на него шли не только дети, но и взрослые.

Так получилось, но роль Гулливера оказалась единственной в послужном списке Володи Константинова. Впрочем, его актерская судьба могла бы сложится иначе, если бы не страшная война, которая накрыла нашу страну в июне 1941 года. Как и миллионы его сверстников, 20-летний Константинов, будучи студентом московского инженерно-строительного института имени В. Куйбышева, что на Разгуляе (места моего детства) ушел на фронт. В 1944 году «киношный Гулливер» погиб в бою под Таллином смертью храбрых. К сожалению, место его захоронения до сих пор неизвестно. И на сайте kino-teatr.ru можно прочитать следующие сообщения:

«Наталия Пааво, (Таллинн) 1.05.2009. Живу в Таллинне, пыталась найти его могилу, обошла все военные кладбища, но так и не нашла… Не знаю почему, но мне небезразлична судьба этого человека. Так жаль, что талантливые, чистые душой люди так рано покидают этот мир…»

«Сергей Бит-Дашту, (Москва) 20.04.2010. Здравствуйте, Наталья, меня зовут Сергей. Я пишу вам, потому что тоже ищу место захоронения Владимира Константинова. Дело в том что я работаю в компании «Тяньши» и мой коллега Михаил Константинов, брат Владимира, и я помогаю ему в поисках. Они долго и безуспешно ищут. Сегодня я случайно наткнулся на ваше сообщение. Любая информация нам будет полезна заранее благодарен…».

А это сообщение с этого же сайта уже касается непосредственно фильма «Новый Гулливер»:

«Евгений (Украина) 23.05.2009. А нынешняя молодёжь даже не знает этот фильм. Как жаль, а ведь он очень интересный и актер замечательно сыграл. Помню в детстве часто напевал песенку: «Моя лилипуточка, приди ко мне, побудем минуточку наедине…».

Еще одна замечательная экранизация классического произведения была осуществлена на том же «Мосфильме» через год после «Нового Гулливера». Речь идет о фильме Владимира Вайнштока «Дети капитана Гранта» по книге Ж. Верна, который вышел на экраны страны в сентябре 1936 года. В нем тоже нашлось место для юного актера – 12-летнего московского школьника Яшу Сегеля, исполнившего роль Роберта Гранта.

Юный актер родился в 10 марта 1923 года в Ростове-на-Дону. Чуть позже его семья переехала в Москву, где Яков пошел в школу. Летом 1935 года он приехал по объявлению на «Мосфильм», чтобы пройти пробы на роль Роберта. В этих пробах участвовали сотни мальчишек. Вайнштоку понравился Сегель и еще один мальчик. После некоторых раздумий, режиссер выбрал последнего и именно он и отправился вместе со съемочной группой в экспедицию на Северный Кавказ. Но там внезапно выяснилось, что юный актер панически боится лошадей. И как не пытались киношники научить его обратному, это не удавалось. А время экспедиции катастрофически таяло. И тогда Вайншток отбил телеграмму в Москву, чтобы прислали Яшу Сегеля. Он тут же приехал, и в первую же ночь его стали учить верховой езде. Причем занимался с ним оператор Александр Лукич, служивший в Конной армии у самого Семена Буденного.

В фильме на долю Сегеля выпало спеть песню, которая мгновенно стала всесоюзным шлягером – «Веселый ветер» И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача. Вообще в детском кино стремились работать многие признанные мастера песенного жанра, создавшие в итоге не один десяток киношных песенных шлягеров, которые потом распевала вся страна.

Так вышло, что роль Роберта Гранта окажется единственной в послужном списке Якова Сегеля. Однако с кинематографом он не расстанется, став известным режиссером. Правда, пришел он в режиссуру не сразу, поскольку началась война. Сначала (в 1941‒1942 годах) он учился в высшем военно-гидрометеорологическом институте, после чего еще год – в Харьковском артиллерийском училище. Участвовал в Великой отечественной войне. И только после ее окончания он поступил в студию при театре им. Моссовета, а в начале 50-х пошел учиться на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская С. А. Герасимова). Закончив его, Сегель стал режиссером на киностудии им. Горького.

Его первой режиссерской работой (в содружестве с В. Ордынским) стал фильм «Переполох» (1955) по А. П. Чехову. В последующие несколько лет Сегель (в содружестве с другим режиссером – Л. Кулиджановым) снял еще два фильма: «Это начиналось так…» (1956) и «Дом, в котором я живу» (1957). В последующем Сегель снимал фильмы один, среди которых назовем следующие: «Прощайте, голуби!» (1961), «Серая болезнь» (1966), «Разбудите Мухина!» (1968), «Две улыбки» (1971), «Риск – благородное дело» (1978) и др.

Долгие годы супругой режиссера была популярная актриса Лилиана Алешникова, которая снималась, как в фильмах своего мужа («Это начиналось так», «Разбудите Мухина», «Риск – благородное дело»), так и в лентах других режиссеров («Взрослые дети», «Штрафной удар» и др.).

Я. Сегель ушел из жизни 19 мая 1995 года. Жена пережила смерть мужа на 13 лет.

Но вернемся на десятилетия назад – в 30-е годы.

Крестный отец Сегеля в кинематографе – режиссер В. Вайншток – следом за «Детьми капитана Гранта» экранизирует еще одну популярную книгу – «Остров сокровищ» Р. Стивенсона. Как мы помним, в книге тоже был один герой-подросток – Джим Гокинс. Однако в своей экранизации Вайншток почему-то решил заменить мальчика на девочку (в фильме ее звали Дженни Гокинс) и пригласить на эту роль… 31-летнюю профессиональную актрису Клавдию Пугачеву.

Еще две знаменитые экранизации произведений зарубежной литературы случились в СССР в 1937 году. Сначала, в апреле, на экраны страны вышел фильм Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого «Том Сойер» по М. Твену. Фильм снимался в Киеве, на «Украинфильме», и главную роль в нем сыграл 14-летний местный школьник Костя Кульчицкий.

Он родился 9 июля 1922 года в городе Николаеве в семье военного летчика. Потом семья переехала в Киев, где Костя пошел в школу. Там его и отыскали ассистенты режиссеров «Тома Сойера». Эта роль для него станет единственной – актером Кульчицкий в итоге так и не станет. Зато добьется больших успехов в науке. Впрочем, путь к ней у него будет тернистым.

В 1939 году Кульчицкий поступил в Киевский медицинский институт. А когда началась война, он эвакуировался в Челябинск, где продолжил обучение на медицинском факультете. В 1943 году, когда Киев был освобожден Красной армией, Кульчицкий вернулся на родину. Спустя год с отличием окончил институт и был оставлен в нем в качестве ассистента на кафедре оперативной хирургии и топографической анатомии. В 1948 году окончил аспирантуру при кафедре и защитил кандидатскую диссертацию по теме «К хирургической анатомии поджелудочной железы». Четыре года спустя стал доцентом кафедры оперативной хирургии. В 1962 году защитил докторскую диссертацию. После чего на протяжении 30 лет (1964‒1994) заведовал кафедрой оперативной хирургии и топографической анатомии Национального медицинского университета им. акад. А. Богомольца. В 1983 году Кульчицкий стал лауреатом государственной премии УССР (1983).

Скончался К. Кульчицкий 18 ноября 1997 года.

Кстати, в «Томе Сойере» роль негра Джима исполнил чернокожий актер, родившийся в США и переехавший жить в СССР, Вейланд Родд – отец певца Вейланда Родда, который известен тем, что в 80-е годы выступал на советской эстраде и был мужем певицы Ирины Понаровской (их брак закончится скандальным разводом). Чернокожие актеры в СССР хоть и были в диковинку, однако, учитывая интернациональную сущность Советской власти, периодически снимались в некоторых фильмах, в том числе и в блокбастерах. А началось это, как мы помним, с «Красных дьяволят» (1923), где одним из «дьяволят» был сенегалец Кадор Бен-Саиб. А первый чернокожий актер-ребено в советском кино появился в мае 1936 года в знаменитом фильме Григория Александрова «Цирк». Звали этого негритенка Джим Паттерсон. На момент съемок ему было всего два года.

Джим родился 17 июня 1933 года. Весной 1935-го ассистенты Александрова буквально объездили полстраны в поисках подходящего негритенка, который смог бы сыграть роль сына циркачки Марион (ее роль исполнила Любовь Орлова). А в итоге этот черный малыш был обнаружен в самой столице, в нескольких минутах езды от «Мосфильма» – в семье чернокожего диктора радио Ллойда Паттерсона и белокожей театральной художницы Веры Араловой. Увидев малыша, Александров утвердил его без всяких проб.

Снявшись в «Цирке», Джим затем так и не станет актером. После окончания школы в 1950 году, он поступит в Ленинградское высшее военно-морское училище. Получив звание офицера, он потом будет служить в Риге. Кстати, там его неоднократно навещали его «крестные родители» в кино – супружеская чета Александров – Орлова.

В середине 70-х Джим Паттерсон был активным участником ПАСС (Постоянного африканского семинара студентов) при Доме Дружбы, писал стихи. А после развала СССР в 1991 году Джим еще четыре года прожил в Москве, после чего вместе со своей матерью уехал на родину отца – в США (кстати, Паттерсон-старший погиб во время Великой Отечественной войны на Дальнем Востоке).

В настоящее время Джим Паттерсон живет в столице США – Вашингтоне.

Отметим, что фильм «Цирк» был из разряда взрослого кино. Однако помимо детских фильмов юные актеры порой снимаются еще и во взрослых картинах (хотя и не столь часто). Например, в марте того же 1936 года на экраны страны вышла революционная драма «Мы из Кронштадта», где снялся ребенок – ленинградский школьник Миша Гуриненко, который играл роль юнги… Миши Гуриненко (фактически себя). Фильм был очень популярен (кстати, с таким же интересом его смотрели по ТВ и мы, подростки 70-х), поэтому небольшая роль Миши в нем запоминалась.

Еще один пример связан с фильмом все того же Г. Александрова – «Волга-Волга». В нем единственную детскую роль (как и в «Цирке») исполнил 11-летний московский школьник Толя Шалаев (родился 26 декабря 1925 года) – он сыграл роль юного композитора. Сыграл легко, поскольку имел к музыке самое непосредственное отношение – он тогда учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории (класс фортепиано А. Б. Гольденвейзера (1934‒1941). В кино он после этого больше не снимался, зато стал большим музыкантом. В годы войны он был баянистом в концертных фронтовых бригадах, а с 1943 года (и на протяжении двадцати лет) создал с Н. Крыловым дуэт баянистов (в 1963 году А. Шалаеву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, тогда дуэт впервые участвовал в одном из «Голубых огоньков»). Просуществовал этот дуэт до 1978 года.

А. Шалаев ушел из жизни 26 июля 1997 года.

Были тогда и примеры того, когда юные звезды не смогли состояться. Но вовсе не из-за отсутствия у них таланта, а по другим причинам – например, идеологическим. Самый яркий пример – фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг» (1936), где речь шла о судьбе 14-летнего пионера Павлика Морозова. Как известно, он пренебрег родственными чувствами и поставил коллективное выше личного. Узнав о махинациях своих ближайших родственников – отца и деда, которые обкрадывали колхоз, Павлик вывел родню на чистую воду, в результате чего отца и деда арестовали и осудили. В отместку за это другие родственники вынесли Павлику жестокий приговор: подстерегли его в лесу и убили (причем вместе с приятелем, таким же подростком). Именно эту историю и собирался отобразить средствами кинематографа С. Эйзенштейн, который мог стать новатором – удайся ему этот проект, он стал бы первым советским режиссером, в фильме которого погибал бы советский ребенок (до этого, как мы помним, в кино «умерщвлялись» исключительно дети из царских времен). Главную роль в фильме (Степок) исполнял московский школьник Витя Карташов. Однако, когда была снята большая часть картины, высокое начальство отнеслось к увиденному материалу негативно. В итоге фильм так и не был завершен и впоследствии уничтожен. Так Вите Карташову не суждено было стать звездой – больше в кино он не снимался.

Витя Карташев

Запрет «Бежина луга» понятен. В СССР в те предгрозовые годы в идеологии культивировался один принцип: жертвуй всем, даже близкими, ради своей Родины. А уж если эти близкие являются открытыми врагами Советской власти, тогда жертвуй ими без всякого зазрения совести. Согласно этому принципу, в истории с Павликом Морозовым все было просто: мальчик – герой, а его антисоветски настроенная родня – враги. Эйзенштейн попытался взглянуть на эту проблему иначе: по нему выходило, что героев в этой истории нет, а есть жертвы: Павлик – жертва своего фанатизма к системе, его родня – жертвы своей ненависти к той же системе. Естественно, что заказчикам фильма такой подход не понравился и они запретили его к прокату. Кто-то сегодня видит в этом решении ошибку, кто-то, наоборот, правильную позицию. На мой взгляд, правы все же последние. Для этого достаточно представить героев этой трагической истории несколькими годами позже – в лихую военную годину. Наверняка Павлик Морозов героически бился бы с врагом на фронте, а вот его родня стала бы прислуживать фашистам. Значит, правильно он сделал, когда сдал своих родных – сколько бы бед принесли эти люди своей стране в военное лихолетье.