Текст книги "Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972"

Внутри элиты

Либеральные реформы Хрущева продолжали вызывать сопротивление у той части чиновников, которые придерживались консервативных позиций. И в логике этих людей была своя правота. Воспитанные в годы правления Сталина, они были убеждены, что именно те методы, которые практиковались в идеологии в те годы, наиболее эффективны, поскольку помогли партии и народу восстановить страну после Гражданской войны и выиграть другую войну – Великую Отечественную. Поэтому они с огромным недоверием встретили хрущевские реформы, которые не только встряхнули страну от спячки, но и начали раскачивать главную несущую этого режима – идеологию.

Внутри самого кремлевского руководства продолжала свою деятельность группа консерваторов-сталинистов (Молотов, Маленков, Каганович, Булганин, Ворошилов), которая все с большим недоверием относилась к хрущевским рефомам. Естественно, долго это противостояние двух группировок продолжаться не могло – должно было состояться открытое столкновение. И оно состоялось в середине 1957 года.

18 июня в Москве состоялся Президиум ЦК КПСС, на котором «сталинская гвардия» намеревалась сместить Хрущева и поставить вместо него Молотова. Случись это, и история страны пошла бы совершенно по иному сценарию. Однако не вышло – из этой схватки победителем вышел Хрущев. Его многочисленные сторонники настояли на созыве Пленума ЦК КПСС и практически единодушно поддержали Хрущева. Увидев это, большинство заговорщиков испугались. С покаянными речами выступили Булганин, Ворошилов, Маленков. И только Молотов повел себя как настоящий мужчина – не только не покаялся, но и единственный из всех заговорщиков не проголосовал за резолюцию Пленума. С этого момента Хрущев стал полновластным хозяином в партии, а потом и в стране (спустя год он присовокупит к должности Первого секретаря и должность Председателя Совета министров СССР). А его недавние оппоненты будут отправлены далеко за пределы Москвы (кроме Ворошилова и Булганина, которые отныне станут верными хрущевцами).

И все же несмотря на то что Хрущеву и его сторонникам удалось разгромить своих оппонентов внутри руководящей верхушки, однако в госэлите продолжали существовать сотни других «сталинистов», которые не собирались сдаваться без боя. Конечно, некоторые из них быстро переметнулись в стан хрущевцев, однако большая часть осталась верна своим прежним убеждениям, поскольку видела в действиях Хрущева не только угрозу себе лично, но и угрозу для самого государства. Во многом именно отсюда и «росли ноги» всех тех препон и запретов, которые воздвигались на пути творческой интеллигенции в годы хрущевских реформ.

Существует мнение, что такая политика сыграла губительную роль в истории страны: дескать, если бы не это торможение, то хрущевские реформы настолько мощно модернизировали бы Советский Союз, что он существовал бы и поныне. Сторонники другой версии утверждают обратное: что именно благодаря сопротивлению «сталинистов» (пассионариев) страну удалось удержать от развала еще тогда, тридцать лет назад, поскольку в основу хрущевских реформ по большей части был положен волюнтаризм, а не трезвый расчет. Чья версия верна – сказать трудно. Мы знаем только одно: именно хрущевцы-реформаторы 50–60-х годов станут предтечами перестройщиков 80-х (чего последние никогда не скрывали), в результате деятельности которых и великая страна, и ее не менее великий кинематограф рухнули в пропасть.

Между тем, реанимировав ленинскую идею мировой революции (идею победы коммунизма не только в СССР, но и во всем мире), Хрущев дал команду своим идеологам начать новую кампанию по пропаганде образа вождя. В итоге десятки писателей засели за книги о Ленине, в театрах страны стали ставиться спектакли о нем, в кинематографе – сниматься фильмы (в последние годы правления Сталина вождь мирового пролетариата в фильмах уже не фигурировал). Например, только в 1957–1959 годах свет увидели около двух десятков картин, где Ленин появлялся либо в главной роли, либо в качестве персонажа второго (на самом деле, конечно, первого) плана. Назову лишь некоторые из этих картин: «Рассказы о Ленине», «Вихри враждебные», «Они были первыми», «По путевке Ленина», «В едином строю», «Пролог», «Балтийская слава», «Коммунист», «Лично известен», «Правда», «День первый», «Андрейка», «В дни Октября», «Хождение по мукам», «Семья Ульяновых» и др.

Отметим, что львиная доля этих картин была снята режиссерами-евреями, такими, как Сергей Юткевич (один из главных лениноведов советского кинематографа, снявший четыре фильма о вожде мирового пролетариата: «Человек с ружьем», 1938; «Рассказы о Ленине», 1958; «Ленин в Польше», 1966; «Ленин в Париже», 1981; кроме этого, Ленин фигурировал в его фильме «Яков Свердлов», 1940), Михаил Калатозов, Ефим Дзиган, Ян Фрид, Юлий Райзман, Фридрих Эрмлер, Григорий Рошаль, Марк Донской, Анатолий Рыбаков. Если приплюсовать сюда те полтора десятка режиссеров-евреев, фильмы которых в кинопрокате 1957 года заняли ведущие места среди самых кассовых лент, картина получается достаточно впечатляющая. Все это было следствием определенной государственной политики по отношению к евреям, которая напоминала собой нечто вроде качелей и прямо зависела от противостояния СССР и Израиля: к евреям в Советском Союзе то благоволили, то, наоборот, зажимали (например, в 1957 году в Москве открыли школу по подготовке раввинов, но начали ограничивать выпечку мацы, печатали произведения Шолом-Алейхема, но не разрешали открыть еврейский театр в Москве, разрешали богослужения в синагогах, но одновременно выпускали в свет брошюры, где обличался не только сионизм, но под эти обличения косвенно подпадал и иудаизм и т. д.).

В то же время осложнение отношений с Израилем давало существенные козыри в руки державников, которые вынуждали советское руководство делать новые шаги в «русском» направлении. Еще в феврале 1956 года было образовано Бюро ЦК КПСС по РСФСР, с июля стал издаваться печатный орган РСФСР газета «Советская Россия», было создано общество «Знание» в РСФСР. В литературе и кинематографе стали появляться произведения, где реабилитировалось само слово «русский»: если раньше его старались как можно реже выносить в названия произведений, то теперь ситуация изменилась.

Отметим, что одним из первых кинематографистов, взявшихся за создание подобных картин, был... еврей Ефим Учитель. Придя в документальное кино еще в середине 30-х годов, он за эти два десятилетия снял несколько десятков документальных фильмов, за один из которых – «Ленинград в борьбе» – он был удостоен Сталинской премии в 1943 году. Во второй половине 50-х годов Учитель затеял снимать цикл фильмов о России, за которые спустя десятилетие тоже удостоится высокой награды – Государственной премии РСФСР. Речь идет о фильмах «Русский характер» (1957), «Дочери России» (1959), «Мир дому твоему» (1960), «Песни России» (1963).

Но вернемся в конец 50-х годов.

13 мая 1957 года было принято решение о создании Союза писателей РСФСР (председатель – Леонид Соболев), который объединил в основном русскоязычных авторов, придерживающихся державных взглядов. Как пишет историк А. Вдовин:

«Вскоре после съезда центральный печатный орган Союза писателей России газета „Литература и жизнь“ стала заявлять о себе как оппонент либеральных начинаний в литературе, а принадлежащий союзу альманах (с 1964 года ежемесячный журнал) «Наш современник» превратился в один из главных журналов «консервативного» направления в литературе...».

На фоне этих процессов появились определенные иллюзии и у кинематографистов, которые по примеру писателей тоже захотели объединиться в Союз. В случае успеха это давало киношной элите многие преимущества: например, появление собственной недвижимости, возможности иметь значительные денежные средства, увеличение количества загранпоездок, но главное – позволило бы им идеологически объединиться. Однако именно последнее больше всего и пугало кремлевскую власть, которая, зная о том, что значительное число кинодеятелей являются евреями, опасалась предоставлять им возможность для объединения. Властям хватало головной боли с Союзом писателей, где 8,5% членов были евреи, чтобы разрешать еще объединяться и кинематографистам, среди которых евреев (причем именитых) было не меньше. Естественно, прямым текстом причину отказа зарегистрировать Союз кинематографистов никто не называл, но сведущие люди все прекрасно понимали.

Между тем деятели кино не оставляли своих попыток пробить эту стену запрета. Летом 1957 года была предпринята очередная попытка в этом направлении. Правда, полноценный Союз и тогда создать не удалось, однако был заложен определенный фундамент под его будущее строительство. О том, как развивались события, рассказывает кинорежиссер Михаил Ромм:

«Удобный момент наступил в 1957 году. Хрущев поехал в Финляндию, а за него остались заместители, в том числе Шепилов. Хитрый Пырьев решил, что как раз вот сейчас-то и нужно делать это дело. Срочно к Шепилову отправилась делегация, человек семь. Час мы у него просидели – уговорили. А тут вернулся Хрущев, произошел разгром группы Маленкова, Кагановича, Молотова и примкнувшего к ним Шепилова. Шепилова не стало, а Союз остался...».

Бюро Союза работников кинематографии было образовано 6 июня 1957 года. Возглавил его славянин Иван Пырьев, который в те годы возглавлял также и главную киностудию страны «Мосфильм». В конце того же месяца прошел 1-й пленум Оргбюро СРК.

В октябре власти сделали очередной шаг навстречу кинематографистам: Совет министров СССР принял постановление, согласно которому в распоряжение СРК передавались Московский Дом кино, санаторий «Болшево», автотранспорт и необходимые денежные средства. Вспоминает В. Баскаков (он тогда работал в Отделе культуры ЦК КПСС):

«Отношение к организации Союза в аппарате ЦК было сдержанное, особенно у секретарей ЦК по идеологии. Но Пырьев через кого-то вышел на Хрущева, и был образован наконец Оргкомитет Союза. В него вошли Пырьев, Ромм, Калатозов, Герасимов, Юткевич, Згуриди, Юренев. Переехали на Васильевскую. Появился Марьямов, который стал развивать материальную базу. Создали различные секции. Все это было сделано моментально. Юткевич и Згуриди были привлечены для налаживания международных связей. У Згуриди были контакты с Западом по научному кино. Юткевич контактировал с Францией.

Однако Оргкомитет Союза сразу вошел в конфликт с министром культуры СССР Михайловым, поскольку тот не любил Пырьева за его самостоятельность. Но Пырьева поддержал новый заведующий Отделом культуры ЦК Дмитрий Поликарпов...».

Отметим, что Поликарпов долгое время служил под началом уже упоминавшегося Г. Александрова и, как и он, слыл ярым борцом против либералов-космополитов. А пришел он на работу в ЦК из системы народного образования в 1939 году. В 1941–1944 годах он возглавлял Радиокомитет при СНК СССР, служа под началом Александрова. Затем он два года был секретарем правления Союза писателей СССР, сменив на этом посту А. Фадеева. Однако в 1951 году Поликарпов впал в немилость к Сталину и был отправлен руководить Московским пединститутом имени Ленина. В 1954 году вновь вернулся на партийную работу: стал секретарем Московского горкома КПСС, а год спустя был назначен заведующим Отделом культуры ЦК КПСС, приведенный туда прорусской группировкой, которая, несмотря ни на что, продолжала оставаться в силе.

А вот как вспоминает о тех же временах киновед Р. Юренев:

«Так называемая „десятка“ (Пырьев, Ромм, Васильев, Габрилович, Згуриди, Калатозов, Копалин, Юренев, Юткевич и Марьямов), существовавшая самостийно и без всякого законного оформления, приобрела некоторые признаки советского учреждения: у Пырьева появилась секретарша, нужно было заполнить анкеты, представить списки творческих трудов, фотографии таких-то размеров и еще, и еще что-то, и все это было заключено в папки с надписью „Личное дело №...“.

Естественно, всеобщее внимание привлек составленный мной список самых уважаемых и влиятельных кинематографистов для коллективного принятия их в Союз. Список этот значительно вырос, так как каждый член оргбюро дополнил его по своему разумению.

– Не теряя времени, – поручил мне Пырьев, – собирай заявления, раздавай анкеты, организуй приемную комиссию и приступай к индивидуальному приему. Будьте строги, случайных людей не принимайте, но помните, что набираете не французскую Академию Бессмертных, а творческий союз тех, кто способен творить искусство.

Я немедля принялся за дело. Но при следующей встрече Пырьев, глядя в сторону, сообщил:

– Да! Председателем приемной комиссии нам рекомендовали директора ВГИКа Грошева. Ты, видишь ли, почему-то беспартийный, а в кадровых делах... сам понимаешь...

Я и сам понимал – кто рекомендовал и почему: Грошев Александр Николаевич из аппарата ЦК был выдвинут «на укрепление» ВГИКа. А теперь будет укреплять и Союз кинематографистов, хотя никаких свершений в киноискусстве за ним не числилось. Лишний раз я сам понял и то, что в руководящие меня не пустят. Впрочем, ей-богу, я никогда этого и не хотел. В качестве заместителя Грошева я проработал в приемной комиссии без серьезных разногласий несколько лет, добился принятия в Союз всех, кого считал нужным, но противостоять принятию всяких руководящих товарищей, чиновников из Министерства культуры, парторгов, комсоргов и профоргов с киностудий не смог. Наблюдая, как постепенно обюрокрачивался наш Союз, как размывается его определение «творческий», я постепенно отстал от кадровой политики. Заработал себе этой деятельностью довольно много врагов. Этого не пригласил, с этим помешкал, этого не принял вовсе... Амбиций у кинематографистов не меньше, чем у поэтов или теноров. Благодарности же от тех, кого пригласил, поторопился, принял, не последовало. Да и за что благодарить? Принимали тех, кто достоин...

Несмотря на изрядную долю горечи разочарования, любовь к Союзу, удовлетворенность некоторыми нашими достижениями, несомненно, была. Меня радовало, что Союз развивает критику, установил влияние над журналами. В журнал «Искусство кино» была нами рекомендована Л. П. Погожева, литератор не бог весть какой, но человек энергичный и образованный. Очень меня радовало, что ее заместителем согласился стать Шура Новогрудский, мой однокашник по ВГИКу, работавший до войны заместителем редактора газеты «Кино», потом перешедший в ТАСС. Как и я – беспартийный, он не стремился к высоким должностям, зато культурно и охотно работал за начальников. «Искусство кино» под его руководством заметно пошло в гору.

Улучшился и журнал «Советский экран», бывший чем-то вроде ведомственного бюллетеня при Кинокомитете. Туда мы рекомендовали Е. М. Смирнову, заведующую кафедрой истории кино ВГИКа после «разоблачения» Н. А. Лебедева. Как и во ВГИКе, в «Советском экране» она мягко улаживала конфликты, давала возможность работать всем, кто хотел и умел, ценила авторов, доверяла молодежи. В киноредакцию газеты «Советская культура» пришел Володя Шалуновский, выпускник сценарного факультета ВГИКа, когда-то мой студент. Плацдарм для развития кинокритики образовался, и все чаще начали появляться имена молодых – выпускников ВГИКа, ГИТИСа, факультета журналистики МГУ...».

Стоит отметить, что все перечисленные деятели (Л. Погожева, Е. Смирнова), пришедшие к власти в ведущих кинематографических печатных органах, относились к либеральной части киношной братии, что явно указывало на то, чья сила «ломила» в кинематографическом мире.

Между тем при новом завхозе – Г. Марьямове – удалось значительно улучшить жизнь киношной братии. Например, именно при нем многие звезды советского кинематографа перебрались жить в новые дома возле метро «Аэропорт» (улица Черняховского и прилегающие окрестности). Там же разместилось издательство журнала «Искусство кино». Остальная киношная элита жила в других местах города, перебравшись туда из опостылевшей ей «слезы социализма» (жилгигант на улицах Большая Дорогомиловская и Полянка): например, на улице Пудовкина напротив «Мосфильма» был целый киношный микрогородок. А вот Иван Пырьев поселился в сталинской «высотке» на Котельнической набережной и жил там припеваючи. Вот как об этом вспоминает режиссер Владимир Наумов:

«Однажды мы с Аловым зашли в его квартиру в высотном доме на Котельнической набережной. Квартира была огромная, шикарная, пять комнат. Я такие видел только в зарубежных кинофильмах.

– Да, теперь я понимаю, что мы идем к коммунизму, – сказал Алов, оглядывая чудо-квартиру.

– Конечно, идем, – согласился Пырьев, – только не все сразу. По очереди. Очередь в двести миллионов. Я в начале. Ты в конце...».

Одним из первых существенных свершений Оргбюро СРК стало проведение Всесоюзной творческой конференции, которая состоялась в феврале—марте 1958 года. Ее вдохновителем был Пырьев, который, выступая перед киношным активом, заявил следующее:

«Нам надо показать себя. Кое-какие организационные и хозяйственные достижения у нас есть. Но это мелковато. Нужен большой принципиальный разговор о нашем искусстве, его судьбах, задачах, достижениях, недостатках. Я думал, что этот разговор произойдет на нашем первом съезде. Но мне сказали, что к съезду мы еще не готовы, нужна широкая творческая дискуссия, вернее, конференция. И наше оргбюро, ядро Союза, обязано такую конференцию провести!»

И кинематографисты рьяно взялись за дело, понимая, что от этой конференции во многом зависит их будущее: власть явно хотела убедиться в идеологической благонадежности работников важнейшего из искусств. Вспоминает Р. Юренев:

«Сначала мы хотели, чтобы главный, основополагающий доклад сделал Пырьев. Я раздобыл изъятую из библиотек (из-за выступлений Бухарина, Радека, Пильняка и других уничтоженных Сталиным писателей) стенограмму Первого съезда советских писателей со вступительным докладом Горького о социалистическом реализме. Поистине превосходная книга! Горькому удалось ясно и гибко сформулировать принципы реалистической литературы нового социалистического общества, избежав демагогических деклараций о единственности, непогрешимости, всеобщей обязательности этого метода, указав на возможность течений, манер, почерков, индивидуальных характеров и на устремленность к новому, к будущему, назвав ее революционной романтикой. И даже в содокладах руководящих партийных деятелей – Бухарина, Фадеева – звучали не приказные, доктринерские интонации, а живые, подчас спорные, окрашенные личными убеждениями и вкусами мысли. А искренность, душевная открытость речей Олеши, Пастернака поражала исповедальностью.

Пырьев буквально проглотил эту толстую книгу:

– Да, вот такое и нужно бы, да не потянем мы... Смотри – масштаб какой: Барбюс, Роллан, Андерсен-Нексе, Зегерс. Не поедут к нам Росселини, Феллини, Бергман, Форд... Да и нет у нас таких теоретиков, как Горький, Бухарин, Фадеев. И отвыкли мы говорить искренне, без оглядок... Да и не созрели мы, не доросли до уровня литературы.

– Но ведь через год после съезда писателей была Всесоюзная творческая конференция кинематографистов. Доклад Эйзенштейна...

– Вечно ты со своим Эйзенштейном! Путаный и никому не понятный был доклад...

– Да, путаный, сложный и гениальный!

– А я не гений! Мне нужна ясность, дельность, практическая польза. Да и склока была на той конференции. Трауберг, Васильев и друг твой Юткевич разнесли Эйзенштейна в щепочки!

– Не склока это была, а дискуссия, творческий спор. Никто не хотел никого обидеть. И Эйзенштейн не обиделся.

– Ему презрение ко всем не позволяло обижаться!.. А вот ты уже обиделся, надулся...

– Да нет, Иван Александрович, с чего это мне обижаться? Ведь мы хотим одного, как и тогда Эйзенштейн и его оппоненты хотели: движения нашего искусства, роста кинематографии, появления новых великих фильмов. Пусть кто-то ошибется...

– Ну уж нет! Ошибаться не будем. Так поправят, что вся затея прахом пойдет!

И все же попросил у меня стенограмму Творческого совещания 1935 года, изданную под заглавием «За большевистское киноискусство» и тоже изъятую из библиотек из-за участия репрессированных Луппола, Юкова, Шумяцкого. И ее прочел быстро и внимательно.

Готовить доклад Пырьева мы должны были коллективно. Привлекли незаменимого мастера по руководящим работам – Новогрудского. Но вскоре Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры Михайлову. Так посоветовали... Над докладом министра уже трудятся редакторы Госкино – Маневич, Витензон, Рачук, еще кто-то. И все ценное, что мы уже успели написать, – нужно отдать Михайлову.

К счастью, другие заявленные нами доклады оставили нам: Ромм сделал доклад «Вопросы режиссерского мастерства», Габрилович – о кинодраматургии, Герасимов (который сначала сторонился нас из-за конкуренции с Пырьевым, но затем, как всегда деятельно и влиятельно включился) скажет об актерском мастерстве, а мне выпала честь сделать доклад «Новаторство и традиции советского киноискусства».

Когда все это готовилось, обсуждалось, обговаривалось, Пырьев не раз как бы шутливо, но со злобными гримасами попрекал меня засильем критиков. Вспыльчивый, самостийный, самолюбивый, он критику терпеть не мог. И не особенно трудился скрывать это. Но меня любил. Обижался, гневался, огрызался, но любил. А его, если поближе сойтись, не любить было нельзя.

Наконец, в феврале 1958 года наша творческая конференция открылась. Пырьев сделал краткое вступительное слово, в котором не без чванства заявил, что «Карнавальная ночь» (которую, кстати сказать, он буквально вынянчил, пестуя каждый шаг дебютирующего Рязанова) просмотрело за год 50 миллионов зрителей, а, например, Большому театру при полных сборах понадобилось бы для достижения такой цифры более ста лет! (Если быть точным, то «Карнавальную ночь» за год посмотрело 48 миллионов 640 тысяч зрителей, что все равно было рекордом: со времен «Молодой гвардии» (1948) ни один советский фильм таких сборов не давал. – Ф. Р.)

Доклад Михайлова, хотя и обладал всеми признаками официальных руководящих документов, хотя и начинался и кончался акафистами Хрущеву, пестрел ссылками на партийные постановления, но все же носил объективный характер. В нем почти не было резких выпадов против художников, вскользь критиковались действительно слабые фильмы, такие как «Шторм», «К Черному морю», «Случай в пустыне», «Рядом с нами». С критическими замечаниями в адрес фильмов «Случай на шахте №8» и «Дело было в Пенькове» я бы не согласился, но сделаны они были спокойно, тактично. Самую высокую оценку получили действительно прекрасные фильмы: «Летят журавли», «Коммунист», «Тихий Дон», «Весна на Заречной улице», «Дело Румянцева», «Чужая родня». С большим уважением было упомянуто наследие Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, перечислены имена молодых режиссеров, сценаристов, актеров. Словом, дух поощрения, доверия к искусству, справедливости в докладе ощущался. И мы, следующие докладчики, вздохнули свободно, заговорили искренне.

Первым говорил Габрилович. Маленький, полнеющий, тихий. Его скромная, доверительная манера настраивала на мирную, откровенную беседу. Он правильно отметил, что главным содержанием нашего искусства, главным элементом социалистической эстетики является труд, но мы еще не умеем находить новые драматические конфликты, скатываемся к схемам, к дидактике. Дал убедительные примеры, но не раскрыл, на мой взгляд, сущности новых конфликтов и не опроверг ждановской «теории бесконфликтности», принесшей нашему искусству омертвение, бессилие. Особое внимание он уделил молодым сценаристам. Завершил Габрилович свой доклад длинным списком сценаристов от самых старых до самых молодых, не забыв имен режиссеров, пишущих сценарии. И список этот был убедителен, как и заключительные слова о том, что мы горды своим делом, своим участием в свершениях народа. Конференция приобрела праздничный характер.

Следующим был Ромм. Говорил горячо, красиво. Забавно манипулировал очками: вздев одни – заглядывал в свои тезисы, через другие – бросал пламенные взоры в публику. В своем докладе «Вопросы режиссерского мастерства» после необходимых вступительных официальностей он заговорил о профессиональных и организационных проблемах кинотворчества и кинопроизводства: о профессиональной слабости сценариев, которые переделываются во время съемок; об утере на киностудиях коллективизма, чувства ответственности; об условности, неконкретности, приблизительности режиссерских решений; о робости и трафаретности в выборе актеров и отсюда – схематизм и штампованность решений ролей; о перенесении центра тяжести на диалог и отсюда – «болтливость» и отказ от необычных мизансцен, от сложных монтажных разработок; о забвении кинематографической специфики, пластического действия, о слабости натурных съемок, подражании театру, старании дословно следовать литературе; о боязни свободного маневрирования камерой; о слабости масштабных массовых сцен, некогда прославивших наши немые картины...

Следующий оратор – Герасимов – постарался быть академичным. Он сделал краткий обзор отношения к актерскому искусству в кино. Однако разницы между теорией натурщиков Кулешова, теорией типажа Эйзенштейна и методикой ФЭКСов не обозначил. Ко всем этим взглядам отнесся спокойно, как к порождению своего времени, без обличительных и клеймящих ярлыков. Но не сказал, что воспитание актеров Кулешовым и ФЭКСами дало ряд блестящих имен, не сказал, что типажные принципы живут и посейчас, хотя бы в творчестве итальянских неореалистов, и что типажи, именуемые теперь «непрофессионалами», успешно работают в ряде фильмов наряду с профессиональными театральными актерами. Основой актерского творчества была выдвинута, конечно, система Станиславского и опыт МХАТа, первенство явно было отдано театральным мастерам, хотя и достижения киноактеров были упомянуты.

Разницу в работе актера на сцене и перед киноаппаратом Герасимов не раскрыл (что ранее удалось, например, Пудовкину в его статьях), а перешел на перечни имен выдающихся артистов, перемежаемые яркими и справедливыми оценками их лучших работ.

В основу своего доклада я постарался положить мысль о неразрывной связи новаторства и традиций, о том, что подлинное новаторство порождает традиции, живет в них, но порой и разрушает закосневшие традиции, превратившиеся в штампы, в стереотипы. Превознося великие открытия Эйзенштейна и Пудовкина, Кулешова и Вертова, Довженко и Шенгелая, я полемизировал с зарубежными теоретиками, недооценивающими новаторства нашего кино 30-х годов, схематично и обедненно трактующими принципы социалистического реализма, я ратовал за смелое владение и обогащение специфических средств киноискусства, касался опыта итальянских, японских, польских, американских фильмов, резко отзывался о наших режиссерах, пренебрегающих монтажом, ракурсами, сложными мизансценами, асинхронностью и другими острыми приемами. Сознательно сгущая краски и не избегая резкостей, я старался вызвать на спор, нарушить благостное перечисление успехов.

Должен сказать, что мне это не удалось. Прения пошли по обкатанным путям. С немалым искусством председательствующий Пырьев предоставлял слово, учитывая и национальность, и профессию, и возраст, и опыт, и даже остроумие, оживленность ораторов. Спора, дискуссии не получилось. Каждый пел свою песню. Никто ни с кем не полемизировал. Правда, на меня, единственного из докладчиков, попытался пикировать Г. Мдивани, сетовавший, что Юренев не радуется достижениям и одним махом зачеркивает достижения Украины, Грузии, Армении, Азербайджана. О моем невнимании к национальным кинематографиям сказал и Шакен Айманов. Но, ей-богу, в казахском кино тех лет ни новаторства, ни традиций я обнаружить не мог. Каплер, обидевшийся на мою критику его скучной экранизации романа К. Федина, избрал хитрый ход: критику признал правильной, а вот за невнимание к национальным фильмам сыпанул мне соли в открытую Мдивани и Аймановым рану. Но ничего! Времена все же переменились, и меня никто не назвал ни шовинистом, ни мракобесом и с поста председателя секции критики согнать не предложил...

Итак, в итоге конференция удалась. Хотя, по-моему, не вполне. Скатились-таки на официальные рельсы. Впрочем, вероятно, так и нужно было: Союз кинематографистов получил официальное признание. Е. А. Фурцева не без женской кокетливости прочла Приветствие от Центрального Комитета КПСС...».

И все же, несмотря на то что конференция прошла успешно, власти тогда так и не решились разрешить российским кинематографистам официально объединиться в Союз (это произойдет чуть позже). Зато в республиках этот процесс был запущен: свои Союзы кинематографистов появились у работников кино Грузии, Армении, Азербайджана, Узбекистана. А россиянам, среди которых было много евреев, власти не доверяли, что можно объяснить лишь одним: все новаторские «штучки», а также вся идеологическая крамола в основном зарождались в Москве, в здешней интеллигентской элите.