Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую «Взятие Трои и отплытие греков», он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: «До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море». Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово «кажется».

В средней части картины Полигнота был изображен город троянцев, разрушаемый Эпеем, а над полуразрушенной городской стеною возвышался деревянный конь, причина гибели Трои, возвышался на одну только голову – это напоминает нам Миконова Бута, о котором мы только что говорили. А дальше идет опять перечисление отдельных лиц, отдельных групп, отдельных эпизодов, причем изредка упоминаются и предметы неодушевленные, нужные для понимания сюжета, – алтари, дома и пр. Мы можем себе представить Полигнотово «Взятие Трои», равно как написанное рядом в той же дельфийской Лесхе книдян «Сошествие Одиссевса во ад», только в виде строчной композиции, фриза, в котором фигуры были расположены, правда, не на одной отвлеченной горизонтали, а на разных уровнях, но не в настоящем пространстве, а в пределах «первого плана». Предполагать сколько-нибудь иллюзионистскую трактовку глубины – нет оснований; но она подготовляется.

Мы, к сожалению, обо всем развитии греческой живописи должны судить не по оригиналам, не по копиям, а только всего по описаниям, какие находим у древних писателей. Этот источник сведений и не слишком изобилен, и не слишком достоверен. Часто тексты остаются, несмотря на все усилия комментаторов, столь двусмысленными, что среди специалистов возникают бесконечные полемики относительно их использования. Родоначальником перспективы в греческой живописи одни ученые считают Аполлодора афинянина, которого Плутарх и другие называют «скиаграфом», т. е. живописцем теней и который в древности славился как «открывший ворота искусства»; по мнению других, больше прав на столь почетное место имеют великие мастера второй половины V-го века Зевксис и Паррасий, а может быть – даже и еще более поздние мастера IV в., прославившие Сикионскую школу живописи (Памфил, Меланфий, Павсий).

Как бы то ни было, в IV веке перспектива, очевидно, существует. И когда мы читаем описания картин современника Александра Македонского, Апеллеса, нам ясно, что у него перспектива имеется не в зачатках, а в виде более или менее разработанной системы: беспространственными его живописные произведения во всей красе световых эффектов не могли быть. Современник Апеллеса и Александра, живописец Аэти-он, написал большую картину, изображавшую свадьбу Александра и Роксаны, и Лукиан, тончайший знаток искусства, начинает свое описание этой картины со слов: «Изображена прекрасная комната, а в ней брачное ложе; сидит Роксана, чудесно красивая девушка, и смотрит на землю, стыдясь Александра, который стоит перед нею…». Лукиан не начал бы описания с комнаты, если бы комнаты не было, – ведь Лукиан жил в императорскую эпоху, когда живописцы умели изображать пространство по-настоящему, и он-то бы не мог не заметить перспективную погрешность, если бы таковая была у Аэтиона. Про картины александрийского художника Антифила, современника и врага Апеллеса, Плиний несколько раз говорит, что представлена была комната, в которой случилось то-то. Вопрос о хронологии нарождения перспективы, таким образом, может считаться разрешенным: если во второй половине IV века живопись уже была в силах изображать внутренность зданий так убедительно, что критики эллинистичско-римского времени ничего не возражали, то ясно, что перспектива практически была разработана удовлетворительно. Следы ее теоретической разработки мы имеем из конца IV века в виде «Оптики» знаменитого александрийского математика Евклида, где основные положения линейной перспективы изложены в ясных и точных теоремах: видимая величина предмета обусловлена углом зрения, а угол этот тем меньше, чем больше расстояние от предмета до глаза наблюдателя и т. д., со всеми пояснениями и последствиями. «Оптика» Евклида тоже – не первое исследование вопроса о перспективе, а, по всему вероятию, сводка работ предшественников.

Достижения греческой живописи доступны нашему изучению в тех декоративных росписях, которые сохранились в развалинах Помпеев, Рима и других эллинистическо-римских центров. Одной из их специальностей являются архитектурные «проспекты». Здесь не место подробно останавливаться на анализе перспективных приемов помпеянских и римских мастеров. Нам сейчас важно отметить только следующее: в эллинисической живописи мы встречаем не одну, а две системы перспективы – обратную и прямую.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в Евклидовы математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше (для нас: «следовательно») он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в предмете отдаленном подробности вообще и подробности красочные в частности, тем менее (для нас, опять: «следовательно») детальным должно быть и изображение предмета в живописи. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом-то деле нет, и что вся наша система линейной и воздушной перспективы основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов. Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что мы только в силу привычки не замечаем множества абсурдов, к которым она приводит.

На Дальнем Востоке, в китайской и японской живописи, существует совершенно иное понимание картины: она представляется чем-то вроде театральной сцены, перед которой сидит публика и в глубине которой лицом к публике стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона («заспинник», «задний занавес») может и вовсе отсутствовать; если же она есть – в японском искусстве мы в качестве «заднего занавеса» очень часто встречаем любезный сердцу каждого японца профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы – фоновую декорацию и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива – предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, чем предметы второго плана, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя в глубь сцены, т. е. приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а расходящимися. Мы дальне-восточную перспективу привыкли называть «обратной» – по сравнению с нашей «прямой».

Обе эти системы перспективы, которые сейчас, в подробно разработанной форме, могут быть изучены в живописи Европы и в живописи Дальнего Востока, намечены в перспективе эллинистическо-римских художников. Я говорю «намечены», потому что античные живописцы ни в области прямой перспективы не сумели последовательно и строго провести принципов Евклида, ни в обратной не достигли высоты китайско-японской живописи. Пользуясь прямой перспективой, греческий пейзажист всегда брал слишком высокий горизонт, остаток былой «картографии»; а пользуясь перспективой обратной, он доводил ее до тех абсурдов, которые мы, во всей красе, можем наблюдать в знаменитой палестринской половой мозаике, где представлен «Разлив Нила». Существует предположение, о котором нам тут нельзя, к сожалению, подробнее говорить, что обратная перспектива в эллинистическо-римской живописи является импортом с Дальнего Востока. Так как привоз китайского шелка в страны Средиземноморья никакому сомнению не подлежит, нет ничего предосудительного в этом допущении: китайская живопись привыкла пользоваться именно шелковой материей, а не холстом или бумагой. Как бы то ни было, обратная перспектива укоренилась в искусстве Средиземноморского мира, и мы встречаем ее в ряде памятников, не имеющих между собой ничего общего, в смысле географии, кроме только одной принадлежности их к одной эллинистическо-римской культуре. Часто мы в помпеянских росписях встречаем части прямо-перспективные и части обратно-перспективные в ближайшем соседстве друг с другом, в одной и той же живописной композиции.

В области шестой проблемы греки в течение долгого времени по существу не шли дальше того, что было сделано их предшественниками. Временами – в чернофигурной вазовой живописи, да и в краснофигурной – греческие живописцы вообще отказывались от расцветки, довольствуясь противопоставлением сплошных одноцветных силуэтов и сплошного, одноцветного же, но заполненного другой краской, фона. Проблема света возникает в эллинском сознании впервые в виде противоположения света и тени лишь во второй половине V века и медленно развивается от, вероятно, весьма скромных начал. Аполлодора наши источники называют первым «скиаграфом», т. е. живописцем теней. Про более старых мастеров мы узнаем, что они пользовались всего четырьмя красками и не смешивали их. Аполлодор же первый «изобрел переход от тени к свету и бесцвечение теней» (если только я верно перевожу текст Плутарха). Зевксида Лукиан хвалит за тонкость линий и за «точное смешение красок… и тушовку, как следует», и Квинтилиан именно Зевксиду приписывает изобретение светотени. Плиний особо упоминает, что Никий, современник Праксителя, был мастером светотени. Наконец, Апеллеса все писатели древности прославляют как величайшего виртуоза в области световых эффектов, причем ему приписываются картины, вся ценность и весь смысл которых заключался именно в этих световых эффектах: Плиний утверждает, что Апеллес «писал то, чего нельзя написать, – гром и молнию», что в эфесском храме Артемиды сохраняется написанный Апеллесом портрет Александра Македонского в виде молниеносца, так что лицо и грудь царя казались освещенными этой молнией. Тому же Апеллесу приписываются попытки «приведения картин к общему тону»: он, говорят, покрывал готовые картины каким-то неподражаемым «атраментом», т. е. черным лаком, которым одновременно и охранял их от пыли и грязи, и смягчал «чрезмерную цветистость» красок.

Когда мы от этих литературных текстов переходим к изучению сохранившихся росписей эллинистическо-римского времени (со всеми оговорками, конечно, о ремесленном их характере), мы ясно видим границы эллинистической трактовки проблемы света: свет и тень, действительно, имеются, но эти свет и тень имеют чисто служебное назначение – придавать изображенным фигурам рельеф. Солнечного света, лучей, имеющих определенное направление, ни один из помпеянских или римских мастеров и не пытался изобразить: свет представляется всегда рассеянным, и мягкая тень предназначена только для моделировки. Очень часто в одной и той же картине мы видим тени, которые предполагают разные источники света. Именно в таком виде разрешение проблемы света было принято в наследство от античного импрессионизма и европейским средневековым искусством.

Чтобы оценить по достоинству то, что греки сделали для выражения света, нам надо присмотреться к тому, как другой комплекс культурных и художественно высокоразвитых народов, только не четвертого, а еще третьего цикла, относится к свету и тени в живописи. Я говорю о китайско-японском искусстве, которое, в силу стечения внешних обстоятельств, на много столетий задержалось в последних фазах третьего цикла, успело поэтому проработать и довести до карикатурного экспрессионизма проблему движения, создать целую систему «обратной» перспективы, о которой мы говорили выше, и добиться замечательных достижений в области распоряжения красками. Дальневосточная живопись чрезвычайно далека от какой бы то ни было «первобытности» или «наивности», ее тончайший импрессионизм служил образцом для европейских импрессионистов XIX века, импрессионистов V-го цикла! И тем не менее, Дальний Восток не признает никакой моделировки светотенью. Я не могу, к крайнему своему сожалению, точно указать (в свое время не записал цитаты, потому что она тогда мне не представлялась ценной), где именно я вычитал следующий анекдот, – должно быть, в какой-нибудь истории дальневосточных миссионеров-иезуитов. Когда иезуиты в XVI веке отправились в Китай проповедовать христианство, они с собой привезли живописца-итальянца, желая поразить китайцев, между прочим, и превосходством европейского искусства. Они добились того, что какой-то очень высокопоставленный и влиятельный сановник-мандарин позволил живописцу с себя писать портрет. Но результат был плачевный: сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!., с какими-то темными потеками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!

Эллинское искусство становится эллинистическим, международным искусством, которое распространяется далеко за пределами Греции – до Атлантического и Индийского океанов. Эллинистическое искусство вырождается и разрушается. Приходят с окраин культурного мира новые «варвары». Наступают темные времена смут, нашествий… «триумф смерти». В кровавом пожаре раннего европейского Средневековья амальгамируются старые и новые художественные элементы и рождается новое искусство – европейское. В этом искусстве прямая, игравшая столь исключительную роль во всем догреческом искусстве и уравновешенная кривой в искусстве греческом, понемногу отступает на задний план, и кривая берет верх. Кто захочет в этом убедиться наглядно, должен присмотреться внимательнее к произведениям тех европейских мастеров конца XVIII и начала XIX века, которые, как Канова, Торвальдсен, Ф. Толстой, Флэксмен и многие другие, пытались творить по эллинским образцам: весь секрет, почему все попытки этих художников подделаться под греков оказались неудачными, заключается в том, что они великолепно изучили античные сюжеты, костюмы, аксессуары, великолепно знали анатомию человеческого тела, усвоили античные композиционные приемы и всю вообще греческую эстетику, т. е. греческие разрешения всех стилистических изобразительных проблем, – и только не сумели усвоить греческие линейно-ритмические элементы, не сумели отказаться от европейского криволинейного репертуара.

Чрезвычайно трудно точно охарактеризовать европейский живописно ритмический репертуар – насколько я знаю, у наших геометров не хватило бы терминологии для обозначения наших линейных элементов. Такое богатство обусловлено тем, что европейское искусство родилось в результате грандиознейшего синтеза достижений целого длинного ряда европейских и азиатских культур.

Казалось бы, Европа получила такое великолепное и богатое наследство, что могла победно шествовать от одного художественного достижения к другому. Ведь даже та этническая катастрофа, которую мы привыкли называть «Великим переселением народов» IV-го века и которая действительно была чрезвычайно разрушительной, вовсе не распространилась на всю территорию античного культурного мира, и целый ряд центров художественной жизни могли непосредственно продолжать и фактически непосредственно продолжали античную, эллинистическую традицию. Вместо обезлюдевшего и изнасилованного варварами Рима на Тибре, во главе Империи стал Новый Рим, основанный Константином на Босфоре; старые культурные центры – Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте и многие другие – продолжали еще много лет блестяще жить и творить, а наряду с ними возникали новые центры, тесно связанные со старыми.

Тем более характерно, что даже там, где как будто ничего потрясающего не случилось и где как будто все шло по старинке, где даже мастерство осталось на высоком уровне, – искусство претерпевает какой-то тяжелый кризис. Новое экономическое бытие, новые формы общественного устройства, появление у власти нового класса – это все уже из области социологии! – властно потребовали полного изменения содержания в искусстве, а новое содержание привело к формальному обновлению. Наступает новая эра – новый цикл, и снова одна за другой в неизменном порядке возникают все те же стилистические проблемы.

Там, где наименее была чувствительна этническая и экономическая катастрофа Великого переселения народов, где жизнь наиболее – весьма относительно! – спокойно продолжала идти по старому руслу, в «Византии», там наиболее незаметно и наиболее бледно была пережита первая фаза нового цикла, период искания новых ритмических элементов. Историки обыкновенно довольствуются тем, что констатируют с горечью в III и IV веках нашей эры временный «упадок», «разложение» античного уменья, – я имею в виду тех историков, очень многочисленных еще и сейчас, которые веруют в немецкий этимологический догмат «Kunst=Konnen» (искусство=мочь, уметь) и сводят искусство к уменью, к мастерству. Утрачивается почти вовсе изобразительное ваяние, исчезают из живописи большие изобразительные композиции, и скульптура, и живопись становятся по преимуществу «декоративными», т. е. неизобразительными, ритмическими. И в результате, когда кризис проходит, живопись знает, в сущности, только отдельную фигуру человеческую, отдельный предмет, т. е. стоит перед чистой проблемой формы. Таковы ранневизантийские монументальные росписи. Повествовательные композиции с их движением, пространством, светом появляются на второстепенных местах, как пережитки эллинистической старины.

В тех же странах, где бродило великое «смешение языков», в Центральной и Западной Европе, искусство «одичало» и «погибло»: там амальгамировались разнородные ритмические элементы, там вырабатывался новый репертуар форм. И когда эта тяжелая работа хоть вчерне была закончена, когда Запад дорос до того, что мог у Востока перенимать – в готовом как будто виде – его достижения в области формы, то оказалось, что он переводит перенятое на какой-то новый «варварский» язык. Между западным, «романским» и восточным, «византийским» Средневековьем все общее: темы, сюжеты, содержание, задания – даже формы, даже приемы, даже материалы и техника; и тем не менее, между ними пропасть в самом художественном существе – ясно чувствуется старческая дряхлость великолепной Византии уже тогда, когда искусство ставит проблему композиции и создает средневизантийские эпические ансамбли, и когда, наряду с ними, возникают такие же повествовательные романские ансамбли.

А когда наступает реалистская фаза, когда эпос делает необходимым разрешение проблемы физического движения, а затем и проблемы психологической, то оказывается, что Византия, несмотря на то, что именно она обладала в громадном количестве теми античными образцами, на которых можно было учиться, настолько задавлена своими собственными традициями, что не только дальше антики она пойти не может, но не может и использовать ее. А тем временем на далеком Западе, без всяких или почти без всяких образцов, пышно расцветает готика, которая по-новому – именно потому, что она вооружена новым запасом ритмических элементов, – ставит и разрешает проблему движения и, пройдя через ту же, как архаическая греческая скульптура, стадию напряженной «улыбки», становится высокопатетической. И тем временем в Италии, где в XVI и XII веках, по отзывам самих же итальянцев, совершенно замирала художественная жизнь, начинается раннее Возрождение, эпическое по своим заданиям, глубоко патетическое по своему содержанию; и из земли итальянцы начинают выкапывать те античные образцы, которых они чурались, как демонов, в долгие столетия Средневековья.

Европейское искусство существенно нового ничего к греческому разрешению проблемы композиции не прибавило. Оно пересмотрело композиционный вопрос с точки зрения своей доминирующей проблемы – проблемы пространства, и к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины. И если мы прославляем Тинторетто венецианца (1519–1594) как сильнейшего мастера именно по части композиции, мы имеем в виду вот эту глубинность, которая является величайшим композиционным достижением Европы. Но в плоскости действуют и до сих пор греческие принципы.

Так как про человеческие физические движения ничего нового – или почти ничего – сказать нельзя было, европейские художники, усвоив формулы и приемы античных учителей, быстро углубляются в психологические проблемы и тут делают целый ряд новых открытий. А когда европейское искусство окончательно углубляется в разработку очередной изобразительной проблемы – проблемы пространства, оно вынуждено поставить и проблему движения в совершенно новом и неожиданном аспекте: оказывается, что движется не только человек, не только животное, но движутся и «неодушевленные» предметы, такие, как деревья, как колосья в поле, тучи на небе, волны на море, наконец – движутся все те предметы, которые заставляет двигаться человек, как то: экипажи, паровозы, пароходы, аэропланы и т. д. Как передать все эти разновидности очень быстрых и очень поражающих воображение движений – это вопрос, еще не разрешенный и по сей день, но усиленно занимающий творческое воображение художников.

На долю Европы выпала честь полной разработки и теории, и практики перспективы. Мы уже говорили не раз, что Европа и все прочие стилистические изобразительные проблемы разрешала под углом зрения проблемы пространства. Естественно, что когда Европа проработала, одну за другой, проблему форму в ранне средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в «романском» и «византийском» периодах, проблему движения в «поздневизантийском» и «готическом» стилях, она, в эпоху «Возрождения», поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме. Заслуга эта приписывается знаменитому флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446), учителю живописца Мазаччо (1401–1428), и флорентийскому же живописцу Паоло Уччелло (1349–1432).

Европейская перспектива характеризуется принципиальным признанием совпадения точек зрения зрителя и живописца, единства точки зрения в каждой отдельной композиции и последовательным применением на практике Евклидовых положений. Для этого понадобились два нововведения, которые были вовсе неизвестны догреческому искусству и только частично и весьма несовершенно были использованы греческими мастерами: свободный горизонт для пейзажной дали и обрамление, как условие всякого изображения закрытых помещений («энтериеров» – interieurs).

Нам теперь кажется, что свободный горизонт – нечто до такой степени необходимое и само собою разумеющееся в пейзаже, что без него нельзя и обойтись. Тем не менее, без него прекрасно обходились художники всех догреческих эволюционных циклов, и только у ассирийцев мы находим иногда тот «задний занавес», который в далях ограничивает поле зрения. Без горизонта прекрасно обходятся наши дети, которые рисуют свои «домики», «заборы», «деревья», «дорожки» и проч., часто добавляют еще и синюю полоску «неба» наверху и даже рисуют в небе «солнце», но совершенно не признают никакого горизонта: ребенок, переживая второй и третий эволюционные циклы, неспособен отделаться от представления (не оптического, конечно), что внизу – земля, наверху – небо, а между небом и землею – «воздух», т. е. нечто невидимое и неизобразимое; для ребенка небо с землею нигде сойтись не может, и общее представление о небе «наверху» гораздо сильнее, чем непосредственное и постоянное зрительное восприятие горизонта, как линии, где небо сошлось с землею.

Когда догреческие живописцы хотели изобразить внутренность дома или какого угодно другого закрытого помещения, они, так же, как сейчас наши дети, прибегали к приему «прозрачных домиков»: изображается снаружи данное здание, палатка и пр., передняя, обращенная к зрителю, стенка «вынимается», и зрителю одновременно показывается и наружный контур здания и, в пределах этого контура, внутренность, закрытое помещение. Европейское Средневековье сначала совершенно отказывается от изображения внутренних помещений, вынося наружу все то, что должно было бы совершиться в комнате: византийский мастер, например, даже Рождество Богородицы предсавляет так, что ложе Анны стоит во дворике, ограниченном справа и слева двумя архитектурными «кулисами», и только перебрасывает от одной кулисы на другую какую-то драпировку (такой полог, «катапетасма», в жарких странах, действительно, служил для защиты внутренних двориков от слишком палящих лучей солнца); из Византии эти драпировки, обозначающие чисто условно именно внутренность дома, перешли и в древнерусскую иконопись.

Есть в средневековом искусстве и «прозрачные домики» – назову, для примера, общеизвестную у нас миниатюру Святославова «Изборника» 1073 г., где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы. Живописцы раннего Возрождения охотно пользовались этим приемом: Джотто (1276–1336), иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении «прозрачности» здания; и еще гораздо позднее флорентинец Мазолино (1383–1447), расписывая церковь дель-Кармине повествованиями о св. Петре, перспективно правильно строил городской вид, с тем чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто «вынуть» фасадную стену.

Чтобы изобразить внутреннее помещение, нужно, чтобы живописец научился рассекать изображаемое помещение некоей воображаемой плоскостью, так чтобы границы картины (обрамление) совпадали с линями пересечения этой плоскости и стен данного помещения. Вот если сам живописец остается по одну сторону этой плоскости, а все изображаемое – по другую, тогда все архитектурные линии проецируются на плоскость по всем правилам Евклидовых теорем о «конусах», имеющих свою вершину в глазу художника, и тогда на этой плоскости безболезненно размещаются в соответствующих сокращениях проекции и всех нужных для картины предметов – живописцу остается только фиксировать в своей картине в том или другом масштабе вот эту проекцию.

Здесь не место во всех подробностях рассказывать о том, как, вооружившись теоретической перспективой, европейское искусство, медленно и шаг за шагом, завоевывало в живописи третье измерение: суть и на сей раз оказалась не в том, чтобы овладеть теорией, а в том, чтобы перевоспитать себя на этой теории. Рафаэль (1483–1520) великолепно знал теоретическую перспективу, когда писал свое «Обручение Марии с Иосифом» (в миланской Брере), – и все-таки отвоевал себе только первый план, а всю даль просто к этому первому плану приписал. Микеланджело тоже знал перспективу, когда писал свой «Страшный суд» в Сикстинской капелле Ватикана (1535–1541), – и остался в плоскости, не дав иллюзии пространственной глубины.

Для того чтобы создать иллюзию подлинной глубины, для того чтобы для зрителя уничтожить плоскость, недостаточно линейной, хотя бы и правильно центрированной перспективы, недостаточно и ракурса, недостаточно обрамления – это годится только для первого плана, недостаточно горизонта – это годится только для далей: тут требуется изобрести совсем особые композиционные приемы, и требуется разработать воздушную перспективу, т. е. разрешить в иллюзионистском направлении проблему света.

Даже в пору своего величайшего «одичания» европейское искусство не вовсе утратило добытое антикой понимание света и тени, хотя очень скоро позабыло колористические достижения античного импрессионизма. Но свет и тень в европейском Средневековье – где скорее, где очень медленно – понемногу выродились в средство искусственного внутреннего расчленения и заполнения «пустых мест», служили целям четкого обозначения формальных подробностей, моделировки.

Моделировкой довольствуются и живописцы раннего Возрождения, не задумывающиеся обыкновенно об источнике света, не знающие еще живописи света ради света. Лишь на рубеже XIV и XV веков мы начинаем встречаться с такими световыми эффектами, которые напоминают нам рассказы о живописных подвигах Апеллеса. Джентиле да Фабриано (1370–1427), изображая «Рождество» (Флоренция, Академия), стремится сделать Младенца источником света, определяющим расположение светов и теней всей картины; Филиппо Лупи (1406–1469) в берлинском «Поклонении Младенцу» уже с большим успехом добивается подобного же эффекта: Пьеро делла Франческа (или Деи Франчески, 1406–1492) в церкви Сан-Франческо в Ареццо компонует свое «Видение Константина» так, чтобы источником яркого света казался ангел в левом верхнем углу фрески. Исследователи совершенно правильно указывают, что у всех названных живописцев – и, конечно, у их современников – свет служит прежде всего целям передачи пространственных соотношений: лучшим доказательством этого утверждения могла бы быть картина того же Джентиле «Бегство в Египет» (Флоренция, Академия), где Солнце изображено (чисто по-детски) в виде золотой пуговицы в левом верхнем углу, пейзаж фона ярко играет светотенью, а фигуры первого плана совершенно не входят в эту систему источников света.

И на юге в Италии и Испании, и на севере в Нидерландах живописцы начинают обращать все большее и большее внимание на передачу живого света; вместе с тем, разрабатывается и проблема воздушной перспективы, на которую намеки есть уже у Мазаччо (1401–1428) и, в более сильной степени, у Пьеро Деи Франчески. В дальнейшем вся европейская живопись, поскольку она преследовала живописные цели, увлекается этими проблемами и находит для них с каждым днем все новые и все более эффектные разрешения.