Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Вот пример. В собрании de Clercq в Париже хранится медная пластинка, приобретенная в северной Сирии и великолепно иллюстрирующая душевное состояние Месопотамии описываемого времени. Это – амулет-отворот против злого демона Лабарту, олицетворения болезни. Лабарту – женское существо, обитающее в горах или зарослях камыша, имеет голову и переднюю часть тела львицы, крылья птицы, тело и хвост пса, мужской член в виде змеи, задние ноги птичьи. Обратная сторона нашего амулета изображает, как это чудовище встало на задние ноги, передние лапы положило на верхний край пластинки и вытянуло голову, чтобы через край заглянуть на того, кто находится по другую ее сторону. Пластинка, по замыслу художника, загораживает владельца амулета от изображения Лабарту – подобно тому, как рельефы лицевой стороны магически его защищали от подлинного демона. Лицевая сторона пластинки разделена на четыре строки. В верхней, самой узкой, помещены символы великих божеств. Во второй строке мы видим семь зве-роголовых фигур в длинных одеждах; все они подняли вытянутую правую руку и опустили левую, совершенно одинаково, все как один. В третьей, наконец, строке представлен больной, лежащий на спине на ложе, умоляя с протянутыми вверх руками о помощи; в головах и в ногах больного – по бородатому священнику-шаману, одетых рыбой; позади того священника, который стоит в головах, помещена очистительная кадильница; позади другого шамана звероголовые демоны угрожают друг другу кинжалами. В наиболее обширном нижнем отделении художник изобразил, по-видимому, желательный результат деятельности священников-экзорцистов: налево на берегу реки (обозначенной горизонталью берега и плавающими рыбками) стоит Лабарту, а по реке идет лодка, в лодке скачущий конь, на коне бегущее чудовище, которому скорпион вцепился в половые органы, в то время как два маленьких льва яростно грызут его тело пониже груди, а руками оно отстраняет от головы двух извивающихся шипящих змей. В правой части нижнего отделения пиктографически перечислены подношения: бутылки, лошадиная нога, гребень и пр.

Объяснить во всех подробностях, что именно значат эти сцены, – дело историков религии. Нас интересует тут художественная сторона. Надо, прежде всего, отметить, что художника отвлеченные высшие боги нимало не интересуют: он их не видит, он их обозначает, приличия ради, условными символами, но не в них дело. Добрые гении второй строки ничем не охарактеризованы, схематичны. Живее изображения третьей строки. Чрезвычайно выразительно бегство Лабарту в нижней строке и бессильное бешенство той же Лабарту, заглядывающей через край пластинки. Художник сумел и в теле Лабарту показать напряжение хищника, и на лице выразить злобу дьявола. Это уже не магика и не символика: безумный страх – та же, по существу, биологическая воля к жизни – всецело владеет воображением художника, и этот страх приводит его к психологизму, к постановке проблемы движения в совершенно новом, еще небывалом в искусстве, аспекте.

Когда впоследствии во дворцах ассирийских царей начинает процветать уже не простонародно-магическое, а высокоакадемическое искусство, когда вера в демонов-губителей уже выдохлась и перешла в область сказки, все пережитые волнения пошли впрок: для ассирийского живописца и ассирийского скульптора тело человека и тело животного – не силуэты без внутреннего содержания. Когда мы разбирались в ассирийском разрешении проблемы формы, мы уже обратили внимание на ту угрожающую мускулатуру, которой ассириец обязательно снабжает безразлично всех изображаемых им людей и зверей.

Но вся эта демонстрация силы есть и остается только демонстрацией силы, так сказать, потенциальной. Ассирийцы вообще, во всяком случае – ассирийские цари и весь ассирийский государственный и военный аппарат, были исключительно насильниками. В обширных символических росписях ассирийских дворцов нет ни одной этической идеи, нет и следа каких бы то ни было «проклятых вопросов», нет ничего, кроме поклонения силе, грубой физической силе. Художник хочет подавить зрителя самыми размерами своих фигур; все эти крылатые львы и быки – олицетворение силы; на выработку когтей и копыт животных, на выработку чудовищной мускулатуры и зверей, и людей обращено особое внимание; на тщательное и подробное изображение волос и бороды (ведь пышная борода и длинные волосы у семитов искони считались признаком силы – вспомним библейское предание о волосах Самсона) тратится масса труда; глаза делаются чрезмерно большими. Когда ассирийскому художнику удается создать атлетическую фигуру, он совершенно доволен – и вовсе не заботится о том, чтобы привести своих атлетов в движение: они умеют расставлять ноги, поднимать и сгибать руки, но не двигаться. И не только торжественные символические рельефы отличаются общей неподвижностью, но так же и все ранние повествовательные рельефы, даже когда там рассказывается об очень драматических событиях.

Сразу оживляется ассирийский художник, как только ему приходится изображать животных. На обелиске Салманасара III в Британском музее, среди исторических повествовательных сюжетов, мы находим ничем не мотивированную картинку, где художник изобразил склон каменистой горы, поросший деревьями – вниз с горы несется олень, оленя настиг лев и вцепился ему в зад зубами и когтями, тогда как другой лев стоит, оскалив зубы, и высматривает добычу. Мелкой гравировкой художник наметил гриву львов, волосы на животе и на хвосте, врезами обозначил сочленения плеча и мускулатуру ног. Этот художник, несомненно, любил и знал зверей больше, чем людей, и был уверен, что и его заказчику такие сцены интересны и понятны. Художник еще не вполне свободен, слишком много у него еще прямых линий, мало ему удалась кошачья гибкость, ему, конечно, еще очень далеко до великолепных львов Ассур-банипала середины VII века, но он их предсказывает и обещает.

Большое место, если даже не количественно, то качественно, изображения движущихся в разных темпах животных занимают и в калахских рельефах Тиглат-паласара IV, и в других дворцовых росписях; но недосягаемого мастерства ассириец достигает в сценах охоты, которые украшали дворец Ассур-банипала. Эти сцены даже скомпонованы иначе, чем сцены военные: в военных царит полная неразбериха, фигуры нагромождены одна на другую так, что свободных промежутков почти не остается, – в охотничьих художник тщательно избегает перегруженности композиции, стремится к полной прозрачности, дает возможность просмаковать каждый отдельный момент, каждую отдельную подробность. Мускулатура лошадей, собак, львов передается не гравированными линиями, а тончайшей барельефной лепкой, свидетельствующей о совершенном знании и понимании анатомии зверя, о любовном ее изучении. И тут вся эта мускулатура, нисколько не преувеличенная, а только слегка «проявленная», сделанная несколько более видимой и различимой, чем она в действительности бывает, – эта мускулатура тут обладает уже не только потенциальной силой, как в изображениях людей, а силой и энергией фактической: звери живут, бегают, прыгают, падают, умирают. И мало этого: звери страдают, беснуются, ненавидят, проклинают – у этих зверей ограниченные в своем разнообразии, но в высшей степени яркие и сильные душевные переживания. Каждый вид животных особо охарактеризован: лошади – благовоспитанные придворные, которые в ожидании царя как-то особенно изысканно, слегка манерно поднимают головы, красиво изгибают шеи, преувеличенно оттягивают задние ноги, держа на лету завитой и перевязанный лентами хвост; псы, как и полагается псам, – беспредметно-злые рабы, не знающие иной воли, как воля господина, свирепо несущиеся на беззащитных онагров; онагры – мирные травоядные, в паническом ужасе убегающие от царской своры, но даже в панике не забывающие о своих жеребятах; наконец, львы, полные неукротимой ненависти к своим врагам, громовым рычанием приветствуют охотника и, вместе с кровью, изрыгают хулу и проклятия. Среди этих фигур животных есть незабываемые образцы искусства.

Такими же неподражаемыми мастерами в изображении животных, как ассирийцы, под конец своей истории стали и минойские художники; и у минойцев, точно так же, по отношению к животным прекрасно выработаны приемы передачи движения. Относящиеся сюда памятники позднего крито-микенского искусства уже так много раз были описаны, так славятся, что мы сейчас можем не тратить на них много времени и места. Достаточно будет просто напомнить главнейшие памятники этого рода. На первом месте надо будет назвать два золотых кубка из Вафио (в Лаконике), украшенных чеканным рельефом, изображающим охоту на диких быков и приручение этих быков.

На каждом из кубков действие распадается на три момента: на первом кубке представлено, как бык попался в сеть, как он вырвался на волю и как он борется с охотниками, подмяв под себя одного и подняв на рога другого; на другом кубке мы видим, как один бык мирно пощипывает травку, двое других как бы ведут между собою беседу, а третий, к задней ноге которого привязана веревка, принуждающая его к повиновению человеку, сердито мычит. Художник совершенно себе не представляет человека, которого он изображает в чертах неясных и неопределенных, но прекрасно изучил быка – и тело быка, и нрав быка. Быки для минойского мастера не иероглифы, а живые существа, индивидуализованные даже формой рогов, например; не довольствуется наш мастер и силуэтом: из семи изображенных быков у трех даже головы не выражены в контуре, а в виде внутренних подробностей; скелет и мускулатура быков переданы барельефной лепкой (ср., например, ребра быков), и резец гравера употреблен только там, где детали оказались слишком мелкими для чекана.

Аналогичным с кубками из Вафио памятником является стеатитовый сосуд, «ритон», найденный в Агиа-Триада, на Крите, тоже сплошь украшенный рельефами. Рельефы четырьмя поясами обходят вокруг тела ритона: три пояса заполнены изображениями людей, занятых разными видами спорта, второй сверху пояс занят изображением двух бешено несущихся быков. В то время как люди переданы неясно и шаблонно, быки сосредоточили на себе все внимание художника, который постарался передать и все внутреннее строение их тела, и все функционирование мускульного их аппарата.

Третье знаменитое изображение несущегося быка открыто было в Тиринфе Шлиманном⁴⁵: это фрагмент стенописи на штукатурке.

Наконец, нельзя не упомянуть и о микенских кинжалах, лезвия которых украшены интарсией. Изображено, как пантеры охотятся на уток в прибрежных зарослях, как люди вступили в борьбу со львами, как львы убегают от (подразумеваемых) охотников. Сюжеты эти дают художнику возможность блеснуть всеми своими талантами: он дает в сцене охоты пантер цельный пейзаж, с ручейком, рыбками, играющими в воде, цветами, растущими на берегу ручья; он щеголяет быстрым движением – летящим галопом – пантер, львов, ланей; большой выразительностью и психологичностью отличаются и движения львов, из которых один набросился на охотников, другой убегает, повернувши голову назад к более смелому товарищу, а третий уносится без оглядки.

Наряду со всеми этими изображениями животных следует упомянуть еще о двух памятниках, где изображены люди в сильном движении, для того, чтобы и в этой области ознакомиться с максимальными достижениями позднеминойского искусства: так как в нашем распоряжении находится неизмеримо меньше произведений крито-микенских мастеров, чем мастеров египетских, то мы тут не можем брать только хорошие средние произведения – «средняя» критского искусства весьма гадательна до сих пор. Два памятника, которые я имею в виду, – критская «ваза жнецов» из Агиа-Триада и фрагмент серебряной вазы из Микен с изображением осады города. Первый рельеф показателен как попытка некоторого психологизма в изображении людей, второй – как попытка представить людей в сильном физическом движении.

«Ваза жнецов» – небольшая стеатитовая вазочка, приблизительно, по-видимому, шарообразной формы, с горлышком, без ручки; низ сосуда сломан, и мы поэтому имеем только верхнюю часть композиции, которая полосой обходила тело вазы. Представлено беспорядочное шествие каких-то горланящих и весьма возбужденных людей, вооруженных вилами. Во главе идет простоволосый человек, одетый в чешуйчатую кофту (или сеть), из-под которой свисает нечто вроде юбки; прочие имеют на головах маленькие шапочки, и вся одежда их состоит из запона и такого же футляра для половых органов, которые встречаются и у населения туземного доисторического Египта (у ливийцев эти футляры называются «карната»), и на Крите (например, на статуэтке из Петсофы). Некоторые фигуры на «вазе жнецов» вместо вил несут своеобразные музыкальные инструменты, «систры», которые мы, опять-таки, знаем по Египту. Сгруппированы «жнецы» в виде шествия, по двое и по трое в ряд, причем монотонности художник избежал тем, что расположил древки вил не параллельно и позаботился о том, чтобы каждый совершенно свободно и по-своему размахивал руками и двигал ногами. В лицах большого разнообразия нет, но, при мелкой резьбе, и быть, конечно, не могло; только общее возбуждение поющих во все горло людей прекрасно удалось художнику.

Рельеф микенской серебряной вазы следовало бы, пожалуй, описать, когда мы перейдем к изучению разрешений проблемы пространства в минойском искусстве. Изображена, как уже было сказано, сцена из защиты осажденного города: на горе высятся укрепления, на стенах этих укреплений толпится народ, следя за перипетиями боя; из-за городских стен видны дома; защитники вышли за город и отстреливаются луками и пращами; большинство их совершенно обнажены, только двое, как будто, одеты в короткие плащи. Момент художником избран чрезвычайно драматический, люди усиленно двигаются, т. е. машут руками, приседают, шагают и т. д. Но это все находится на том же уровне, как и человеческие телодвижения в египетской живописи. Впечатления движения мы не получаем. Впечатление движения дают только минойские изображения животных, потому что тут минойский художник сознательно поставил задачу передать бурное движение и нашел особый прием для разрешения этой задачи в так называемом «летящем галопе».

Французскому ученому С. Рейнаку принадлежит заслуга первого изучения и самого установления «летящего галопа» (см.: с. 522, сноска 92). Он обратил внимание на то, что, как показывает кинематографическая лента, животное при галопе принимает многочисленные разные положения, но среди них нет такого, при котором бы животное оказалось распростертым в воздухе, летящим, с вытянутыми вперед передними и вытянутыми назад задними конечностями. Палеолитические художники очень часто изображали животных в положениях, соответствующих моментальным фотографическим снимкам, но никогда летящего галопа не рисовали. По-видимому, он характерен для третьего цикла. Он впервые появляется в крито-микенском искусстве, в котором им характеризуется разрешение проблемы быстрого движения животных, и, сверх того, в Китае, где он становится приметой китайского изобразительного стиля. В древнегреческом искусстве летящий галоп спорадически – и то очень редко, по старой памяти, очевидно, – встречается на критских монетах, изредка попадается в византийских памятниках, куда заносится, по-видимому, из Саса-нидской Персии, и, наконец, торжествует в западноевропейской живописи XVIII века. В Сасанидскую Персию летящий галоп занесен из Китая; и в Западную Европу летящий галоп проник именно в эпоху увлечения всяческой «китайщиной» (chino series⁴⁶), привезенной купцами-путешественниками, и удержался там до того времени, пока моментальная фотография не показала, что на самом деле летящий галоп есть лишь условная формула, ни для кого не обязательная и никакой «объективной действительности» не соответствующая. Тогда только наши живописцы, уверовавшие в догмат, будто живопись непременно должна стремиться к фотографически точному воспроизведению действительности, отказались от китайского галопа. Но надо сказать: он гораздо лучше кинематографического снимка будит в зрителе впечатление быстрого движения.

Переходим к пятой проблеме.

Мастер палитры Нар-мэра наметил тот путь, по которому должно было пойти в области разрешения проблемы пространства все историческое повествовательное искусство Египта. В своем отношении к этой проблеме египетское историческое искусство за все время своего существования остается верным самому себе: оно неукоснительно пребывает в пределах композиционной проблемы.

В парижском Лувре хранится один из наиболее ранних памятников искусства исторического уже Египта – знаменитая стела «царя-змеи», найденная Амэлино при раскопках в Абидосе. На этой высокой (2,5 метра) известняковой плите изображены связно вертикальным столбцом: внизу – здание с двумя башнями и тремя порталами, выше – прямоугольник, а в нем змея, наверху – сокол, стоящий на вышеупомянутом прямоугольнике. Объединены перечисленные предметы не художественно, а пиктографически: они изображены все в совершенно разных масштабах и отнюдь не являются составными частями одного пейзажа. Пиктографический смысл изображений стелы таков: «в этой усыпальнице (здание внизу) похоронен (прямоугольник толкуется как план усыпальницы) царь (сокол почитался священной птицей бога Гора, а Гор воплощается в особе царя), таинственное имя которого – Змея». О пространстве, в котором находятся перечисленные художником предметы, тут пока нет и речи.

Мы уже говорили о том, что даже в изображении отдельного человека египетский живописец довольствуется простым перечислением в приблизительно соответствующей действительности последовательности частей человеческого тела: он перечисляет плечи, безразлично – могут ли они оба быть видимы с той или с другой точки зрения, он непременно расставляет ноги, так чтобы обе ноги были отчетливо видны (отсюда все шагающие фигуры египетского искусства), разводит руки и т. д. До пространственной глубины ему нет никакого дела. И так же он поступает во всех прочих случаях. Если требуется представить несколько предметов, которые по отношению к зрителю находятся один позади другого, они размещаются либо один рядом с другим в плоскости картинки, либо один над другим, строчкой или даже строчками выше. Когда предметы, находящиеся один позади другого, все однородны (шеренга солдат, стадо скота и т. д.), передний покрывает задние, а правый или левый очерк передней фигуры повторяется столько раз, сколько желательно изобразить предметов. Разнородные предметы могут закрывать один другой лишь в тех случаях, когда передний, ближайший к зрителю, закрывает задний лишь отчасти и притом не закрывает ничего существенного (например, силуэт погонщика может быть нарисован не рядом, а на силуэте мула, так чтобы закрывать только середину его туловища). Если почему-либо нужно изобразить предмет, имеющий не вертикальное, а горизонтальное протяжение, например – пруд, то живописец устанавливает на него точку зрения сверху, рисует пруд, как мы бы его нарисовали на карте или на плане, – но охотник, который по пруду разъезжает в лодке, изображается так, как если бы вода была изображена перспективно. Иными словами: живописец как бы ходит между предметами, которые взялся изобразить, и каждый предмет и сам рассматривает, и зрителю показывает в том повороте и с такой точки зрения, чтобы каждый зритель непосредственно и не задумываясь мог узнать, о каком именно предмете рассказывает художник и что о данном предмете рассказывается, какова его сюжетная связь с прочими предметами данной сцены.

Именно потому, что египтянин ставил проблему пространства только в рамках проблемы повествовательной, он в состоянии рассказывать все то, что он рассказывает. Представим себе такую тему: очень знатная дама в сопровождении всей своей свиты – детей, приживалок, рабынь, рабов – отправилась в гости к своей, тоже очень знатной и богатой, подруге. Ни один наш художник не сможет так полно и подробно изобразить все это, как сумел египетский мастер на стенах одной из фиванских могил. Вся усадьба окружена стеной, которая нарисована в виде продолговатого прямоугольника, как на плане, и только парадные и черные ворота в окружающей усадьбу ограде поставлены на полоску, обозначающую эту ограду; в левой части плана – сад: его прямоугольник разбит тремя горизонталями на строки, из которых в нижней даны входные ворота и шествие гостей, в средней фруктовые деревья и часть уже лакомящихся чем-то спутниц знатной гостьи, а в верхней – еще деревья и обвитая виноградом беседка; в правой части композиции мы видим, связно-рядом, и разрез дома (чтобы показать огромные, хранящиеся под крышей, запасы хлеба, сыра, масла ипр.), и главный фасад с входной дверью, и боковой фасад (надо же зрителю показать, что дом-то двухэтажный или даже трехэтажный), и даже садик позади дома и кипарисы, которые там растут. При помощи таких «перспективных» приемов можно рассказать и показать очень много, имея в своем распоряжении очень мало места. Это великолепно знают, между прочим, и наши дети, когда они, совершенно самостоятельно каждый, доходят до изображения «прозрачных домиков».

Хранится в Каире весьма позднего времени стела жрицы За-дамонэфонуху. В верхней большей части стелы помещена типичная икона: под крылатым солнечным диском, по обе стороны нагруженного всякой снедью столика, симметрично стоят божество и сама Задамонэфонуху, бог – в иероглифической, неподвижной позе храмовых идолов, жрица – в позе «оранты», с моленно поднятыми руками; над столиком с яствами – иероглифическая надпись. От этой иконы веет глубочайшей древностью: родственники покойной принесли богу угощение, которое сложено на столике, и сама покойница предстала перед богом, чтобы выпросить себе на пропитание! И как все это нарисовано! Пироги, и жаркое, и виноградная кисть, и цветы не лежат на столе (тогда ведь то, что лежит впереди, заслоняло бы то, что лежит подальше от зрителя, и меню было бы неясно), а висят в пространстве, так, чтобы каждый предмет был отчетливо виден; под столом вырисованы две больших бутыли вина, закупоренные высокими пробками и стоящие в типичных треножных подставах. А человеческие силуэты построены точь-в-точь так, как они строились еще и во времена Нар-мэра, и точно так же они стоят на простой горизонтали в отвлеченном пространстве, «нигде». Все, как было в самом начале истории египетского искусства, в точности. А под иконой в узкой полоске изображен безотрадный каменистый пейзаж, и на его фоне – усыпальница; перед ними сикомора, две пальмы, столик с приношениями для покойников и фигура плакальщицы. Это – максимум того, чего добилось, уже на склоне дней, идя по инерции, в области проблемы пространства египетское искусство. Пейзаж, правда, есть, но нет горизонта, нет неба, нет солнца. Пейзаж есть, но не в нем, а в отвлеченном пространстве, на особой горизонтали, находится плакальщица. Размеры усыпальниц не согласованы ни с размерами фигуры плакальщицы, ни с размерами деревьев. И здания усыпальниц, и деревья, и столик, и плакальщица – лишь условные иероглифы, сопоставленные чисто сюжетно, повествовательно, пиктографически, но в единое живописное целое не объединенные.

Тоже связанное чисто повествовательными заданиями, искусство исторической Месопотамии пошло все-таки дальше египетского в деле разрешения проблемы пространства. Это ясно видно уже в первом памятнике изобразительного искусства, о котором надо говорить, когда заходит речь об искусстве Месопотамии, – в рельефе победной стелы царя Нарамсина (XXXVIII век до нашей эры)⁴⁷. Стела⁴⁸ эта найдена при раскопках де-Моргана в Сузах и в настоящее время хранится в Париже, в Лувре.

Представлена высокая гора, крутая, с неприступной конической вершиной. Над вершиной стоят, одна рядом с другой, две огромные звезды, по-видимому: Солнце и Луна. На горе, в скалах и лесах, засели враги. Нарамсин окружил их, разбил и загнал под самую вершину, к подножию конуса. Бой кончается: царь уже попирает ногой гору трупов, он только что поразил копьем еще одного врага, сейчас он поразит и другого, последнего, который молит о пощаде. А вслед за царем на гору всходит войско, с знаменосцами во главе, и приветствует победителя.

Уже из этого краткого описания видна характерная особенность рельефа Нарамсина: тут есть пейзаж, и он, в представлении художника, имеет существенное значение для понимания всей картины. Победа Нарамсина совершилась не «нигде», а в определенном месте, в определенной обстановке. Это тем более замечательно, что на самом деле пейзаж вовсе не так уж нужен художнику: ведь ему была заказана царская победная стела, т. е. ему было поручено наглядно, на страх врагам, выразить догмат, что царь – «бог Аккада», что он – царь «четырех стран», что он (именно: не войско его, а самолично он) разбил и уничтожил лулубеев, коссеев и эламитов и, уж конечно, сумеет так же уничтожить и всякого иного врага. Вот почему царь – та центральная фигура, на которой сосредоточено внимание и изображенных художником воинов, и самого художника; вот почему фигура царя выделена сравнительно гигантскими размерами, а головной убор его украшен высокими рогами, признаком его божественного достоинства. При такой постановке темы художник, в смысле обстановки и пейзажа, мог бы удовлетвориться отвлеченной горизонталью под ногами действующих лиц, какую мы видим на стелах и Эанатума Лагашского⁴⁹, и Нар-мэра.

Пейзажные достижения аккадского живописца начала IV-го тысячелетия выше, чем достижения его египетского собрата в начале II-го тысячелетия: художник сумел соблюсти единство места, времени и действия. Этим, конечно, не сказано, что с точки зрения перспективы все обстоит благополучно в рельефе стелы Нарамсина: интерес художника слишком остро сосредоточен на человеческих фигурах, в частности – на фигуре царя, чтобы подчинить все части картины целому, и потому он не соблюл соотношения в размерах отдельных частей, не соразмерил отдельных человеческих фигур с предполагаемым их отдалением от зрителя, не сравнял царя с воинами и т. д. Но все эти недостатки с лихвой искупаются той любовью, тем пониманием, с которым исполнена гора: разрозненные скалы внизу, тропинка по уступам, голый крутой конус наверху, деревцо, растущее в расселине…деревцо это вовсе сюжетом не требовалось – но какая же гора без леса, без деревца!

Искусство Ассирии только развивает те задатки, которые есть уже в рельефе стелы Нарамсина. Ассирийский живописец начинает, как было выяснено выше, когда мы говорили о композиционных приемах, со строчного, в египетском духе, рассказа, и эта отвлеченность и беспространственность долго держатся в богословских, символических рельефах парадных покоев царских дворцов. Но для своих охотничьих, бытовых и военных картин ассирийский художник нуждается в пейзаже: в куюнджикском дворце Синахериба представлены обширные многофигурные сцены сражений, осады и штурма городов, изгнания женщин и детей, казни пленных, но наряду с ними есть и сцены мирного характера – как приносят землю и насыпают огромный холм, на котором должен быть построен царский дворец, как тащат на особых салазках с гор на место постройки тысячепудовую тяжесть монолитных крылатых быков. Чтобы уместить все это, художнику приходится принять очень мелкий масштаб для своих фигур и приходится тесно сдвигать свои группы, сопоставляя то, что, на самом деле разъединено расстоянием. Отсюда – та «невероятная путаница» в рельефах Куюнджика, которую мы уже отмечали. Путаница только усугубляется тем, что группы и фигуры размещены на фоне пейзажа, который художнику представлялся вполне реальным и некоторые части которого кажутся вполне реальными и нынешнему обозревателю росписи. Некоторые только части – потому что ассирийский живописец выработал не единое разрешение проблемы пространства, а несколько, в том числе одно приемлемое и для нас, и вот эти три разрешения он применяет, смотря по обстоятельствам, где надо, и часто бывает, что все три перспективных приема сопоставлены и путаются в одной и той же композиции.

Чаще всего мы встречаем такое изображение почвы, которое можно назвать картографическим: почва видима сверху, как бы с высоты птичьего полета, без всякого ракурса, а люди, деревья и прочие предметы как будто лежат на земле, т. е. видимы не сверху, а сбоку. Это до некоторой степени схоже с перспективой, которую мы встречаем в Египте. Такая двойственность точки зрения очень удобна для художника, потому что позволяет углубить сцену, не закрывая предметами первого плана предметов заднего плана. Художник может вести подробный рассказ с минимальной затратой места: он может, например, изобразить зараз и то, «что делается внутри обнесенного высокими стенами города (город – в виде плана, конечно), и действия осаждающей армии; он может, показав горный пейзаж, заставить зрителя присутствовать не только при том, что делается на гребнях холмов, но и при том, что творится в долинах между холмами.

Второй прием живописца – перспективный: избрав такую точку зрения, которая позволяет все хорошо видеть, художник на ней и остается, рисуя предметы так, что находящиеся на первом плане закрывают задние. Перспективно, правда, рисуются только такие пейзажи, где на заднем плане видны высокие предметы – горы, крепость. Тут у художника появляется даже горизонт или, во всяком случае, нечто очень похожее на обычный в нашей живописи горизонт: понимал ли художник контуры гор, крепостей и пр. действительно как горизонт, над которым высилось небо, или ассирийский художник, как наши дети второго и, обыкновенно, еще и третьего эволюционного цикла думали, что над землею есть сначала «воздух» (бесцветная полоса), а уж потом «небо» (голубая полоса), мы с уверенностью могли бы решить только в том случае, если бы мы где-нибудь нашли рельефы, сохранившие свою первоначальную окраску.

Разумеется, «перспективу» ассирийской живописи отнюдь и никоим образом не следует отожествлять с нашей перспективой: ассириец не уменьшает предметы по мере удаления их от зрителя, да и не может их уменьшать, потому, что для далей он должен был бы принять такой малый масштаб, что самый рассказ его стал бы непонятным. Характерно, далее, для ассирийской перспективы, что отдельные предметы не имеют глубины: дом, например, всегда рисуется так, чтобы его передний фасад в точности был параллелен полю зрения, а отнюдь не так, чтобы одновременно были видны два фасада, которые бы оба находились к полю зрения под теми или другими углами – до «двухфасадных домиков» наших детей ассирийцу далеко; колесница рисуется так, чтобы было видно только одно колесо и только одна обращенная к зрителю наружная сторона кузова; так же изображается мебель и пр.