Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

VIII. Древнейшие храмы Киева

Летописец рассказывает, что, крестившись в Корсуне, Владимир «поим цесарицю и Анастаса и попы Корсуньскые с мощьми святаго Климента и Фива, ученика его, и пойма съ суды цьркъвьные и иконы на благословение себе». В лето 6499 г. Владимир в Киеве «помысли съзьдати церквь святые Богородица; и послав, приведе мастеры от Грькъ. И начьнъшю же здати, и яко съконьча зижа, украси ю иконами, и поручи ю Анастасу Кърсунянину, и попы кьрсуньскые пристави служити в ней; и въда ту вьсе, еже бе възял в Кърсуни: иконы и съсуды и крьсты». Когда в 6504 г. церковь была совершенно закончена постройкою, Владимир богато одарил ее, пожертвовав ей десятую часть своего имения; церковь так и осталась известною под названием Десятинной до сего дня.

И Десятинная церковь претерпела все то, что русским храмам полагается: она разрушалась, возобновлялась, вновь разрушалась, вновь возобновлялась и, наконец, в двадцатых годах уже XIX века, по случаю своеобразного благочестия некоего «великодушного чтителя священной древности», отставного гвардии поручика А. С. Анненкова, была окончательно разрушена и, как историческое свидетельство, загублена тем, что именно на ее месте была воздвигнута новая церковь. По счастью, прежде чем Анненков добился разрешения на постройку, просвещенный киевский митрополит Евгений в 1824 г. успел, как умел, раскопать и исследовать развалины древнего храма; по счастью, далее, Анненковская церковь значительно меньше древней, и вся алтарная часть первоначального здания могла быть теперь вновь исследована Д. В. Милеевым¹². Эти последние раскопки дали весьма любопытные результаты.

Строители для закладки полукруглых фундаментов трех алтарных апсид не ограничились рытьем рвов, в которые обычно забучивают фундаменты, а сделали сплошную выемку земли котлованом на всем пространстве трех апсид; на дне котлована была уложена сложная подготовка из двух рядов деревянных балок, положенных накрест, защебененных желтым песчаником и залитых известковым раствором. На устроенной таким образом ровной площадке производилась кладка фундаментов трех полукружий алтаря, а образовавшееся в котловане свободное пространство, внутри и вне апсидальных полукружий, было засыпано землею до общего уровня почвы. Подобное же устройство было обнаружено и под прочими стенами. Для прокладки фундаментов были вырыты рвы. На подошвах всех рвов найдены остатки деревянных брусьев-лежней, положенных продольно в направлении рва по четыре в ряд, причем удалось выяснить, что на перекрестьях рвов бревна были сбиты большими гвоздями, которые нашлись на местах. Между бревнами были обнаружены вдавленные в материке остатки известковой заливки вместе с кусками желтого песчаника, а также ряды правильно расположенных кольев, вбитых в материковую глину. Хотя дерево кольев, разумеется, совсем истлело, материковая глина хорошо сохранила точную форму кольев, а также их величину и расположение.

Что это за странные приемы? Откуда они? Они и в голову не приходили ни корсунским, ни константинопольским зодчим. А в Киеве они именно в древнейших каменных постройках обычны: так же были устроены фундаменты и в том дворцовом, по-видимому, комплексе зданий, который примыкал к Десятинной церкви, и в церкви Спаса на Берестове, и, вероятно, в Белгородке. Конечно, так строились только древнейшие здания, ибо очень скоро практика показала, что так закладывать фундаменты нельзя: залитые цементом бревна прели, превращались в труху и образовывали в толще площадки, на которой стояли фундаменты, трубчатые пустоты, не выдерживавшие огромной тяжести постройки, – здания заваливались. В Белгородке при раскопках В. В. Хвойки¹³ очень отчетливо обнаружилось, что церковь завалилась в одну сторону: обломки купола лежат не в середине здания, а в северо-восточной его стороне, и это обстоятельство может, конечно, быть объяснено только неравномерным оседанием вследствие более раннего нетления заложенных в фундаменте бремен с одной (более сырой?) стороны. И Десятинная церковь очень рано рухнула, так что уже Ярославу пришлось ее перестраивать и вновь святить.

Выяснившееся при раскопках Д. В. Милеева устройство фундаментов могло быть делом людей совершенно неопытных в каменном строительстве вообще – русских плотников, например, которые в первый раз взялись строить каменную церковь. Такое предположение не выдерживает, однако, критики: столь неопытные люди не сумели бы, конечно, построить большого здания, да еще сводчатого. Русским плотникам не пришло бы в голову столь широко использовать цемент. Неопытность проявилась только в кладке фундамента – значит, строители именно тут и только тут встретились с какими-то непривычными для них техническими условиями. Строителям, явно, требовалась массивная твердая площадка, и они не представляли себе, что можно стену ставить на глине, – вот они и решили площадку создать искусственно, искусственно создать скалу, как основу для здания. Константинопольские зодчие к скале вовсе не так привыкли, чтобы не суметь обойтись без нее; корсунские зодчие никогда не требовали монолитных площадок для своих построек. Но кавказцы могли изобрести тот способ закладки фундаментов, который мы видим в постройках Владимира Святого. Мой друг Д. П. Гордеев, специально изучающий памятники Кавказа, обращает, кстати, мое внимание на то, что заливки бревен цементом (правда: не в фундаментах) – нечто весьма обычное именно в памятниках грузинского зодчества.

Да простит мне читатель все эти рассуждения о цементе, о бревнах, о фундаментах: без них мне никак не удалось бы установить доминирующего именно кавказского художественного воздействия на Киев уже во времена Владимира. Между тем, установление этого факта и само по себе, в интересах исторической правдивости, достаточно существенно и не лишено значения для дальнейшего: у непосредственных преемников Киевских князей, у князей Владимирско-суздальских, были такие же строительные потребности и устремления, и там, в Залесской Руси, появляются опять храмы, каменные, покрытые рельефной резьбой, храмы, близко напоминающие храмы Закавказья. Если Киев считать детищем Константиноволя, то остается необъяснимым, как и почему Залесская Русь так широко открыла двери перед кавказскими мастерами. Другое дело, если связи с Кавказом были завязаны еще тогда, когда тмутараканская вольница гуляла и по Черному, и по Каспийскому морям…

План Десятинной церкви не вполне выяснен. Во всяком случае, никаких следов подкупольных столбов или их фундаментов раскопками обнаружено не было. На плане митрополита Евгения показаны фундаменты внутренних продольных стенок, деливших все здание на нефы и служивших некогда основаниями столбов или колонн, на которых покоилось перекрытие. Следовательно, Десятинная церковь была базиликою о трех кораблях, с тремя полукруглыми апсидами, из которых средняя значительно выдвинута на восток. С юга и севера к церкви примыкали продольные притворы галереи, с запада поперечный нарфик. Вся западная часть базилики, на плане митрополита Евгения, представляет весьма хаотический вид: она перегорожена поперечными фундаментами. Здесь были найдены обломки и толстых мраморных колонн, и баз и капителей, и карнизов. Эти находки наводят на мысль, что западная часть храма была двухъярусная, с очень обширными «полатями»… кстати, о «полатях» Десятинной церкви упоминает и летописец, рассказывая о Батыевском погроме Киева. Ширина боковых нефов ненамного меньше ширины среднего; длина их, внутри, от круглой стены апсид до стены западного притвора, относится к ширине церкви как 5 к 3.

Мы уже упоминали о том, что Ярославу пришлось возобновлять Десятинную церковь, а потому внутреннее ее убранство, вероятно, правильнее будет отнести именно к началу XI века. Но план храма и его тип принадлежат временам Владимира. Откуда они? В Корсуне было много базилик, но только Корсунские базилики не имеют ничего общего с Десятинною церковью: там апсиды не связаны, ширина среднего нефа значительно превышает ширину боковых, центры полукружий всех апсид лежат все на одной прямой; боковых галерей вовсе нет. И опять мы должны искать на Кавказе и в Малой Азии, а не в Константинополе и в от него культурно зависевших областях те образцы, которыми руководствовались строители Десятинной церкви.

Не так давно под Киевом открыты были фундаменты еще и другой церкви, построенной Владимиром Святым, церкви Спаса на Берестове. То была, по-видимому, купольная церковь… Но стоит ли нам так долго плакать над развалинами погибших храмов, когда до сих пор стоит роскошный памятник эпохи, не намного более поздней – начала XI века, времен великолепного Ярослава: Св. София!

IX. Киевская Св. София: Архитектурные формы

После смерти Мстислава Ярослав «прея власть его вьсю и бысть самовластьць Русьстеи земли». Вскоре Ярослава вызвали из Новгорода, где он пребывал: печенеги напали на Киев. С русским и наемным варяжским войском Ярослав поспешил на выручку. На том самом месте, «идеже стоит ныне святая София, митрополия Русьская», и где тогда было «поле въне града», произошло сражение, и печенеги побежали. Под следующим 6545 (1037) годом мы в летописи читаем: «Заложи Ярослав град великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь святые София, митрополию; и по семь цервей на Златых вратах, святые Богородица Благовещение, по семь святого Георгия монастырь и святыя Ирины». Тут каждое название напоминает определенно Константинополь, и самый замысел создать киевский Акрополь, «град великий», свидетельствует, как будто, о том, что на Киев нашла волна пламенного увлечения Царьгра-дом. От Златых врат Ярослава сейчас имеются лишь бесформенные (да еще нарочито обезображенные ради «сохранности») развалины; от церкви Св. Ирины, посреди Большой Владимирской улицы, недалеко от церкви Св. Софии остался один кирпичный столп; сохранилось ли что-нибудь от церкви Св. Георгия, мы, пока не произведены раскопки, не знаем. Цела – правда, мы уже выше жаловались, в каком виде, – Св. София. И о ней мы знаем гораздо меньше, чем можно было бы узнать при надлежащем исследовании; но даже в нынешнем своем виде и при нынешнем уровне наших знаний, Св. София – драгоценнейший исторический документ.

По какому образцу она построена? Была высказана чрезвычайно заманчивая догадка о том, что Св. Софию строили по образцу знаменитейшего (после великой Св. Софии, разумеется) из храмов Царьграда – «Новой» церкви царя Василия I¹⁴. «Новая» церковь больше не существует, точного сравнения киевской Св. Софии с предполагаемым образцом произвести было невозможно, но все то, что о «Новой» можно было узнать от византийских писателей, не противоречило высказанной догадке; а в ее пользу можно было привести некоторые соображения, как будто довольно веские.

Но, увы! гордая надежда на то, что исследование Св. Софии нам подарит не только храм Ярослава, но и храм Василия I, должна быть оставлена. Царьград и для Ярослава остался прекрасною, но далекою мечтою, заманчивым словом, но не конкретным образцом; и как весь киевский Акрополь с Константинополем не имел ничего общего, кроме названий Золотых ворот, Св. Софии, Св. Ирины, Св. Георгия, так и все эти здания каждое в отдельности вовсе не были похожи на подлинные константинопольские церкви, ни на те, которые носили эти названия, ни на какие-либо иные.

Прежде всего нужно отказаться от того, чтобы создание киевского «Великого града» хронологически ставить в связь с приездом греческого митрополита Феопемпта¹⁵. Просто потому, что Св. София построена не в 1037 г., как, по-видимому, выходит по

Киевской летописи, а заложена лет на двадцать раньше, приблизительно в 1017 г. Что киевская летописная заметка неточна и неполна, показывает то соображение, что, конечно, в один год все перечисленные в ней здания никоим образом не могли быть закончены, а между тем в дальнейшем повествовании летописца Св. София представляется уже завершенной и одаренной всякими сокровищами, и нигде не говорится о ее освящении; значит, запись 1037 г. должна относиться именно к окончанию постройки. Но как же быть с рассказом о том, что Ярослав победил печенегов именно на том месте, где потом была построена Св. София? Это известие попало не на свое место: еще до появления Мстислава Тмутараканского¹⁶, когда Ярослав в первый раз утвердился на киевском престоле «отьни дедьни», пришел на Киев в 6525 (1017) г. с печенегами Святополк Окаянный. Ярослав их победил, но с превеликим трудом – «бысть сеча зъла, акаже не была в Руси», и только теперь «утьръ пота с дружиною своею, показав победу и труд велик». Вот в это время в память одержанных побед должны были быть заложены киевские храмы. И действительно, в трех позднейших летописных сводах основание Св. Софии определенно относится к 1017 г.

Теперь об архитектурных формах, насколько о них можно говорить. О плане следует сказать, что он соответствует всему тому, что мы уже наблюдали в Черниговском Спасе: базиликальный план (только: киевская базилика – пятинефная), вязь апсид, далеко выдвинутая на востоке средняя апсида, южная и северная продольные боковые галереи-притворы, крестообразное горизонтальное сечение столбов и многое-многое другое, что с константинопольскою гипотезою не вяжется. В вертикальном разрезе храма самою характерною особенностью является слишком низкий карниз, расположенный не у начала кривых сводов, а гораздо ниже, так что арки и своды Св. Софии кем-то даже были названы «подковообразными»: на самом деле они приблизительно полуциркульны, но непосредственно примыкают к прямым вертикалям стен и столбов, так что производят впечатление «повышенных». «Повышенные» – только далеко не столь сильно, как в Св. Софии, – своды и арки встречаются и в поздних константинопольских памятниках, и везде на Востоке. О других чисто конструктивных особенностях здания, в том числе об удивительной форме полукупола главной апсиды, пока говорить нельзя, так как мы не имеем никаких точных чертежей и промеров, а «на глазок» о таких вещах говорить не годится.

Характерна для плана Св. Софии непомерная ширина здания с севера на юг, превышающая его длину с запада на восток: первоначальная пятинефная базилика с двумя продольными галереями показалась недостаточною, и очень скоро – по-видимому, еще в XI веке – были добавлены северная и южные открытые галереи. Такую же непомерную ширину плана мы видим и в Михайловском соборе в Киеве¹⁷, и в новгородской Св. Софии, так что ее мы, кажется, имеем право признать русскою особенностью. Надо заметить, что в Константинополе и его культурной области мы знаем ряд случаев чрезмерного развития храмовых комплексов вширь, но там оно обусловлено (например, в константинопольской Зейрек-джами¹⁸ или в фокидском соборе монастыря преп. Луки в Стириде) тем, что две цельных самостоятельных церкви поставлены рядом и или объединены общим фасадом, или даже вовсе ничем не объединены, а только прислонены одна к другой; в Киеве же расширение происходит, как и на Кавказе, посредством симметричного прибавления второстепенных частей. В Константинополе мы – только не в XI еще веке, а позднее, – видим определенное стремление не расширять здание, а удлинять его, пристраивая с западной стороны вторые и третье, иногда очень обширные, притворы. В киевской же Св. Софии, если верить нынешнему виду памятника, даже и одного западного притвора, собственно говоря, нет, ибо тот узкий «западный поперечный корабль», который принято признавать нарфиком, некогда, как показывают старые рисунки, открывался на запад аркадами; нынешняя наружная паперть построена в 1882 г., и только тщательные раскопки на ее месте могут показать, как в действительности был устроен западный фасад древней Св. Софии.

Вопрос о западном фасаде Св. Софии – вовсе не праздный вопрос, не ведомо почему и зачем интересующий специалистов, а имеет существенное значение. Мы уже видели, что как раз в области наружной отделки фасадов Русь (и Киевская, и, позднее, Владимиро-Суздальская, и, наконец, Московская и Петербургская) имела очень определенные вкусы, т. е. любила особые – свои – ритмы в линиях и формах. Ни константинопольские, ни даже кавказские фасады в целом, просто в силу своей некоторой композиционной суховатой логичности и продуманности, не должны были нравиться киевлянам XI века. И было бы очень важно установить, просто ли киевляне копировали заморские образцы, или самостоятельно их приноровляли к своим понятиям о красоте и к своим ритмам.

То, что мы – правда, не наверное! – знаем сейчас, позволяет думать, что имело место именно второе, т. е. что киевские зодчие, взяв из Византии план здания (обусловленный богослужебными потребностями) и конструкцию (обусловленную избранным ради долговечности материалом – кирпичом), считали себя совершенно свободными в области фасада и, раз, по причине естественных свойств материала, нельзя дробить здание по вертикали горизонтальными поясами крыш, дробили его по горизонтали, облепляя здание выступающими за линию фасада пристройками. К западному концу крайнего северного нефа с самого начала была пристроена особая круглая башня, заключавшая в себе лестницу для подъема на хоры, которые высятся над крайними нефами и над западным притвором. Позднее, когда были возведены северная и южная галереи, к концу самой южной галереи – т. е. несимметрично с первою – была приставлена вторая башня. Рядом с нею была пристроена к храму четырехугольная в плане крещальня. Главный фасад храма получился замечательно (с нашей точки зрения, во всяком случае) беспорядочный, растрепанный какой-то.

Но обратимся к зданию, как произведению зодчества: фасадом ведь не только не исчерпывается архитектурная характеристика здания, но фасад, по совести говоря, – довольно второстепенная часть здания, как целого, и относится к области скорее живописи и ваяния, чем к области зодчества… Я должен заранее извиниться за два-три несколько отвлеченных определения: мы все вообще так мало обыкновенно задумываемся над вопросами теории искусства, что не всегда умеем провести точную границу между живописью, ваянием и зодчеством, а отсюда у нас получается неясность и неопределенность в рассуждениях по поводу памятников.

На вопрос о том, что такое живопись, большинство неспециалистов ответит, что живопись есть искусство, изображающее внешний мир при помощи кисти и красок или, в крайнем случае, при помощи карандашей. Но ведь наряду с изобразительною живописью существует еще и живопись неизобразительная, создающая узоры, и этот последний вид живописи нисколько не менее – а на Украине, несомненно, более – распространен, чем первый. Что же касается кисти и карандаша, то это признак, во-первых, несущественный – технический, а не художественный, стилистический; а второе и главное, признак неправилен, ибо живописные произведения могут быть исполнены какой угодно техникой и в каком угодно материале: вышиты нитками, выложены мозаикой, сделаны перегородчатой эмалью и многими иными способами. По-настоящему следует живопись определять так: живопись есть искусство, сочетающее в плоскости линии и краски, или только линии, или только краски так, чтобы получилось или более или менее близкое изображение чего-либо существующего во внешнем мире, или ритмически выразительные комбинации (узоры).

Ваяние создает трехмерные предметы, не ограничивается, следовательно, плоскостью, как живопись; в этом сходство ваяния с зодчеством. И ваяние бывает изобразительное и неизобразительное – мы этого последнего обыкновенно вовсе не замечаем, хотя постоянно окружены произведениями именно его; вся наша мебель, вся наша посуда, вся отделка наших жилищ относится к области неизобразительного, узорного ваяния, и до сих пор в России изобразительная скульптура есть привозная роскошь, без которой мы очень легко можем обойтись, а неизобразительная нам необходима, и без нее мы просто не сумели бы жить.

Ваяние создает трехмерные формы – как и зодчество; отличие ваяния от зодчества заключается в том, что ваятель остается и сознает себя вне создаваемой формы, а зодчий, напротив, мыслит форму изнутри и сознает себя частицей оформляемого трехмерного пространства.

Иногда над зданием работают и живописец, и ваятель, и зодчий, все вместе и на равных правах; иногда живописец или ваятель или зодчий берет перевес над своими сотрудниками: древняя египетская пирамида – произведение ваяния и живописи (некогда пирамиды были облицованы разноцветными материалами), древний эллинский храм задуман почти чисто живописно (ваятель только помогает живописцу, резцом исполняя ритмический линейный замысел), константинопольская великая Св. София – чисто зодческое произведение, в котором живописец и ваятель ответственны только за детали внутренней отделки, фасад существенного значения не имеет и самостоятельной художественной ценности не представляет.

Когда мы выше говорили о карпатских деревянных церквях, мы обратили внимание только на один наружный их вид, т. е. говорили в сущности только о живописной стороне дела, а не об архитектурной. Но войдем внутрь такой церкви. Тогда мы увидим, что зодчий весьма замысловато и сложно оформил внутреннее пространство, которое должен был перекрыть: он его в плане разбил на три или пять составных частей и каждой или некоторым из них придал форму насаженных одна на другую четырехгранных или восьмигранных призм, постепенно уменьшающихся кверху и соединенных сложного вида усеченными пирамидами (рис. 2). При таком построении здание, естественно, кажется зрителю снизу гораздо более высоким, чем оно есть на самом деле. У зрителя получается, когда он находится в таком здании, особое ритмическое впечатление от этой борьбы между несущею призмой и несомой давящей пирамидой, борьбы, в которой победа, как будто, остается за призмою.

И пространственные, трехмерные ритмы украинского зодчества характеризуются, таким образом, тем же отсутствием единства и больших цельных форм, как и ритмы фасадов. С ранне-византийским зодчеством, идеалы которого проявлены столь ярко в константинопольской Св. Софии, тут нет ничего общего: великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли, тем не менее, средневизантийские архитектурные формы.

История византийского зодчества очень проста: от колоссального единства Св. Софии к мелкой дробности, от строгой и до конца последовательной логичности к причудливости и к игривости, от всеобщности к интимности. Географически говоря: от мировой столицы Царьграда к Мистре, орлиному гнезду в самом центре Пелопонниса, – имена этих двух городов великолепно символизиуют путь, пройденный и византийскою государственностью, и византийским искусством.

Когда Украина, в X и XI веках, примыкает к «Византии», это развитие архитектурных форм еще далеко не было закончено. Во всех частях византийского культурного мира – одинаково: в Константинополе, на Кавказе, в Греции, в Сицилии, в северной Италии и т. д. – желают еще строить большие и великолепные церкви, местами даже пытаются строить церкви, большие не по размерам только, но и по формам и линиям, приближающиеся ритмически к великой Св. Софии. Но это – исключения. А обычным становится тот тип церковных построек, который был узаконен, по-видимому, уже упоминавшеюся выше «Новою церковью» царя Василия I в Константинополе, возник же, по всему вероятию, в азиатской части Византии.

Для этого типа характерно, что купол, возвышающийся на барабане, перекрывает лишь сравнительно небольшую часть храма – только предалтарное пространство. Ритмически это значит, что равновесие между шириною и вышиною нарушается в пользу вышины, т. е. появляется устремление в высь. Это устремление сказывается, между прочим, в том повышении сводов, которое мы отметили и в киевской Св. Софии. Как только купол уменьшается в поперечнике и возвышается на барабане, в здании появляется уступчатость снизу вверх. Конечно, в византийских зданиях уступчатость эта несравненно менее дробна, чем в украинских деревянных «верхах», но ритмическая однородность средневизантийского и украинского зодчества должна быть отмечена, ибо ею объясняется, почему чужие формы могли так глубоко внедриться в русском искусстве.

Средневизантийское зодчество, со своей системой арок и сводов и полукуполов и куполов, системой, допускающей самые разнообразные комбинации, было гораздо богаче линейно, гораздо причудливее и разнообразнее украинского, связанного прямолинейностью своего материала – дерева. Судя по древнерусскому узору, судя также по позднейшим севернорусским зодческим формам, прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная, не искренняя; и можно сказать, наверное, что, если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были бы сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее с средневизантийскими формами.