Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Из всего этого следует, что учебные художественные музеи или вовсе не нужны, или нужны сейчас для чего-то совершенно другого, чем во времена Скварчоне. Может быть, они вовсе не нужны? Об этом вопросе именно в Ленинграде и именно в настоящее время много спорят, так как ректор Академии Э. Э. Эссен⁵⁹ взял на себя инициативу широко развернуть никому до того не доступные, накопленные десятилетиями художественные коллекции, привести их в систему и порядок и существенно их пополнить. Академия художеств в настоящее время обладает чудесным художественно-учебным музеем⁶⁰, каких немного, и который может обслуживать далеко не только академический вуз. Нужен ли такой музей? для чего нужен? как его устроить, чтобы он был нужен? Об этом стоит подумать, не потому, что важен именно данный музей, а потому, что на этом типичном примере можно получить выводы, существенные для многих других аналогичных учреждений.

Прежде всего нужно устранить тень Скварчоне: какой может быть разговор об образцах для подражания, раз в музее представлено все искусство (фактически, конечно, имеются значительные пробелы, но они могут и должны быть со временем устранены!). Ведь не придет же никому в голову обвинить устроителей морского исторического музея в том, что они рекомендуют в XX веке копировать те каравеллы, на которых Колумб открывал Америку! Самый заядлый реакционер из исторического музея живописи вынесет только одно нравоучение: что искусство никогда не оставалось неподвижным и неизменным, что на каждом новом уровне развития производительных сил искусство наново перерешало все стилистические проблемы и что посмертная слава художника есть лишь отдаленный отблеск благодарности современников. Всякий студент Академии художеств, поработав в учебном музее Академии, убедится в том, что нет бездарнее художника, чем подражатель, и что никакие иновременные и иноземные знаменитости ему не указ.

Это, конечно, уже хорошо, ибо всякому человеку свойственно желание не самому творить новое, а ходить по проторенной дорожке и садиться на готовенькое. Но этого не достаточно: музей может и должен дать больше! Устроители музея, чтобы добиться большего, могут пойти по двум направлениям: создать т. н. «музей художественной культуры» или, не ограничиваясь узкопрофессиональными интересами, попытаться продемонстрировать весь исторический процесс, поскольку он выразился в искусстве. В музее художественной культуры искусство рассматривается не как социальный факт, а как чистое мастерство: шаг за шагом прослеживается рост технических умений и навыков и средств, совершенствование стилистических приемов, и если в таком музее и присутствует история, то очень своеобразная, идущая по «верхам» достижений и совершенно игнорирующая «эпохи упадка». Попытки по такому принципу строить экспозицию делались не раз, и сейчас многие желали бы, чтобы музей Академии развивался именно в этом направлении. Э. Э. Эссен, однако, не согласен. Дело в том, что в искусстве-то ведь нет безотносительного совершенства, к которому надо восходить по непрерывно поднимающейся дорожке: развитие идет не только по пути созидания, но и по пути разрушения созданного, и трудно даже сказать, что важнее в каждую данную эпоху – созидание или разрушение, трудно сказать также, что труднее. Музей художественной культуры, в котором студент-художник усвоит весь арсенал уже испытанных стилистических и технических приемов, чтобы не тратить сил и времени на открытие давно открытых Америк, конечно, принесет свою пользу; но не превысит ли эту пользу тот вред, который принесет извращение исторической перспективы? И не следует ли художественный учебно-показательный музей поэтому строить в таком направлении, чтобы студент, изучив пройденный уже искусством путь развития, ясно увидел, куда этот путь поведет в дальнейшем?

Тот музей, который частью уже оборудован и развернут, частью только еще развертывается в залах Академии художеств, составился с течением ряда десятилетий стихийно, а не планомерно. Поэтому в нем есть элементы и музея образцов для подражания в духе Скварчоне, есть элементы любительской коллекции (все собрание гравюр не влито органически в музей, а выставлено совершенно отдельно, как старинный cabinet d’estampes! – т. е. остается вне общеисторического плана), есть элементы публичного музея. На этих последних следует остановиться именно в настоящей главе, посвященной типологии музеев. Широкой публике, вообще говоря, нечего делать в музеях учебных, ибо в этих последних непременно и должно иметься налицо многое такое, что публике вовсе не нужно, и не должно быть многого такого, ради чего публика устремляется в музеи. Исторически ценное может не быть художественно ценным для широкой публики XX века; и, наоборот, художественно ценные произведения искусства, чрезвычайно много говорящие публике, могут представлять весьма посредственный исторический интерес. Методы проработки материала – иные в учебном музее, предназначенном для планомерного обучения студентов, и иные в публичном музее, где каждый смотрит, что хочет и как хочет.

Поясню на примере. Из всего древнего искусства широкой публике требуется лишь то, что создано Элладою классическою – т. е. V и следующими несколькими веками. Но студенту, который должен изучить весь исторический процесс, надо показать и искусство древнего Востока (оно, кстати, в музее Академии отсутствует вовсе, и для него даже на будущий прирост не оставлено никакого свободного места, точно история искусства началась с Греции!), и, уж во всяком случае, начатки эллинского искусства – почти бесформенные древнейшие милетские статуи Бранхидов⁶¹, высокоархаические «аполлоны» и т. д.; надо им показать и чрезвычайно поучительный конец эволюции, безнадежное вырождение классического мастерства в позднеэллинистическую и древнехристианскую пору. Для того, чтобы все это показать – и нарождение, и расцвет, и погибель, – для этого вовсе не требуется полностью собрать и выставить в огромных залах огромного музея все сохранившиеся до нашего времени обломки античных статуй: неопытные учащиеся, которые ведь только начинают разбираться в стилистических приметах, просто потонули бы в безбрежном море художественного материала, не были бы в состоянии уловить именно тот процесс, который они должны уловить. В тех залах по циркулю Академии, где выставлена греческая скульптура в слепках, не слишком мало, а слишком много материала, и этот материал очень неравномерно освещает разные моменты развития – тут сказался Скварчоне! Учебный музей должен хранить лишь наиболее характерные и типичные для каждой фазы изучаемого эволюционного процесса произведения искусства; но зато эти наиболее типичные произведения, избранные знатоками-специалистами, непременно должны наличествовать все; и так как на все существующие и долженствующие существовать учебные музеи оригиналов явно хватить не может, то учебные музеи должны быть музеями слепков и копий и моделей – прямая противоположность музеям научным, которые, как правило, должны быть музеями подлинников и допускать воспроизведения только в качестве подсобного материала там, где оригиналов не достать, или где они, по ходу работы, вовсе и не требуются.

Учебные музеи, разумеется, не должны быть запретными для широкой публики – для той ее части, которая желает учиться. Было бы совершенно нецелесообразно ставить в какое-то особо привилегированное положение одну молодежь, лишая всех тех, кто в свое время учился при менее благоприятных условиях или кто учился какой-либо иной специальности, возможности пополнить свое образование. Но такое пополнение своего образования в учебном музее осуществляется в порядке учебной же и дисциплины: посетители учебного музея не могут быть предоставлены самим себе – учебный музей немыслим без правильных курсов популярных лекций, доступных всем желающим, лекций, в которых бы ярко выступала та идея, которая положена в основание всего устройства данного музея.

Еще одно замечание по поводу музея Академии художеств. Специалисты-профессионалы XIX века имели привычку отделять одно искусство от других, рассматривать отдельно, например, историю скульптуры или живописи или архитектуры. Поскольку они стояли на эстетической точке зрения, они, по-своему, были правы. Но мы-то стоим на иной – на социологической – точке зрения; мы-то обязаны рассматривать сами и показывать другим явления не в метафизически самодовлеющей изоляции, а в диалектической связи. Мы уже совершаем некоторое насилие над фактами, изолируя в художественном учебном музее памятники истории пластических искусств от всех прочих памятников материальной культуры; было бы совершенно непростительно, если бы мы вздумали отдирать еще «чистое» искусство от «прикладного», т. е. бытующего, искусства, или если бы мы захотели разрознить живопись, скульптуру и архитектуру. Академические собрания когда-то собирались (опять, конечно, традиции Скварчоне!) именно разрозненно: только «чистое» искусство и только по специальностям. При устройстве нынешнего музея совершенно правильно «архитектурный музей», музей слепков и собрание живописных копий слиты воедино, «декоративные» образцы выставлены рядом с «сюжетными композициями». Дух Скварчоне сказывается, однако, в неравномерности распределения материала: в греко-римском отделе очень много слепков со статуй и очень мало архитектурных чертежей и моделей, а античная живопись вовсе, можно сказать, не представлена, тогда как для других эпох в образцах живописи нет недостатка, но мало скульптур, или преобладают документы по истории архитектуры и не дается достаточного представления о живописи и скульптуре. Разумеется, это отмечается здесь не в упрек устроителям музея, которые выставили, что имели; но для будущего собирательства надо иметь в виду, где слабые места.

Говоря о научных музеях, мы выше сказали, что в какой-то мере всякий музей должен быть исследовательским, если он хочет жить и быть общественно полезным музеем, а не только складом вещей, кунсткамерой. Для учебных музеев всем только что сказанным вот эта сторона работы достаточно выяснена. Раз учебный музей не просто показывает вещи, а показывает при посредстве вещей некоторую теорию, он в большинстве случаев в самом отборе экспонатов не может не быть результатом именно исследовательской мысли. Ни в одной науке мы ведь не имеем окончательно и незыблемо установленных и во всех частностях разработанных теорий. Особенно далеки мы от таких теорий в области обществоведческих наук, где диалектический материализм, устанавливая общий принцип, дает широкий простор в оценке частностей. Исторический процесс в целом так же, как исторический процесс в любой ограниченной сфере человеческой деятельности (например, в искусстве), вовсе до конца не разгадан, и «мнения» отдельных научных работников очень далеко расходятся чуть ли не по любому частному вопросу. Кто устраивает учебный музей, должен предварительно посчитаться со всеми этими «мнениями», должен очень осторожно выдвигать на первый план то, что, по возможности, является бесспорным, должен намечать разрешение спорных вопросов, должен уметь оставлять открытыми вопросы, которые кажутся на данном уровне развития науки неразрешимыми. Устройство учебного музея – дело очень ответственное и трудное.

Что касается методов экспозиции учебных музеев, надо сказать следующее: в отличие от научных музеев, в которых выставка является временным исключением, учебный музей должен быть постоянной выставкой с ограниченным, но неизменным составом экспонатов. При учебном музее обязательны аудитории, снабженные проекционными фонарями и достаточными наборами диапозитивов, обязательна библиотека-читальня, снабженная основными пособиями по представленным в каждом данном музее отраслям науки, а также альбомами фотографий, чертежей и пр., которые позволяли бы посетителю музея тут же дополнить свои знания по тем вопросам, которые его заинтересовали. Но не во всем этом, в конце концов, суть дела, а в самом музее, в самих вещах. Эти вещи, в определенном порядке и выборе, должны запечатлеться прочно и точно в памяти учащихся. Для этого совершенно недостаточно запереть эти вещи в особой зале или в ряде особых зал, куда учащийся попадает лишь по особому случаю и изредка. Такого торжественного музея не стоит и заводить: учебный музей не должен быть роскошью, а должен быть хлебом насущным, он должен быть местом учебы, обычным местом нормальной работы учащихся. Вся школа должна быть превращена в сплошной музей. Если уж нельзя совершенно отказаться от этих ужасных «классов» с их орудиями пытки – партами, принуждающими сидеть неподвижно детей наиболее моторно-активного возраста, то надо, во всяком случае, ограничить сидение на партах некоторым (по возможности малым) максимумом и ни в коем случае не запирать такую-то группу детей на все учебное время в такой-то комнате: всякий урок проводится в соответствующем «кабинете», где бы всякий ученик, даже и весьма рассеянно внимающий словам преподавателя, сам того не замечая и чуть ли не против воли, учился, разглядывая выставленные экспонаты. Эти экспонаты должны быть теми вехами, по которым направляется ход мыслей; они должны стать теми центрами притяжения, вокруг которых группируются все приобретаемые знания систематизованными сгустками. Словесные знания улетучиваются, когда миновала страдная пора зачетов; конкретные знания, усвоенные в виде образов, а не отвлеченных понятий, остаются надолго и подлинно обогащают человека.

Все это относится вовсе не только к школьникам 1-ой и 2-ой ступеней, но и к студентам техникумов и вузов. Лекции плохо посещаются не потому, что все профессора плохо читают, а потому, что нельзя без конца сидеть на неудобных партах и слушать – слушать – слушать! Мы увлекаемся проекционным фонарем, и конечно, проекционный фонарь много лучше, чем ничего или чем фотографии и таблицы, идущие по рукам и не дающие слушать и следить за мыслью лектора: при работе проекционного фонаря хоть все слушатели одновременно видят то, о чем говорится в лекции; но огромный недостаток проекционного фонаря заключается в том, что у слушателей нет времени хорошенько рассмотреть, что им показывают (у одного работа восприятия и усвоения идет скорее, у другого медленнее, а профессор всегда торопится, потому что ему незачем терять время на ожидание, пока и наименее подготовленный студент все понял), и кроме того – фонарь не дает возможности повторить и закрепить виденное. Когда работает фонарь – темно, и нельзя делать себе заметки, зарисовки, а если, все-таки, ухитряться делать заметки, то некогда рассматривать экран… Фонарь, если он не дополняет тот материал, который постоянно находится в распоряжении учащихся в учебном музее, а предназначен для того, чтобы заменять учебный музей, – вещь не полезная, а часто вредная с педагогической точки зрения. Учебный музей в высшей школе не менее, а пожалуй – более необходим, чем в школе низшей и средней, ибо студент менее находится под непосредственным воздействием и контролем профессора, чем школьник, более имеет возможности сдавать зачеты «на арапа», т. е. чисто внешне и на кратчайший срок запомнив то, что от него потребовалось «по курсу»; и студент более непосредственно вреден своим невежеством, когда, после некоторого количества сданных «на арапа» зачетов, приступает – уже под видом специалиста! – к практической деятельности. О вопросах педагогики 1-й и 2-й ступеней существует целая литература; и если мы в большинстве случаев и бываем слишком бедны для того, чтобы что-нибудь в действительности сделать для облегчения школьникам их тяжелого труда, то мы хоть знаем, что надо было бы сделать, и когда настанут лучшие времена, несомненно многое и будет сделано; о педагогических приемах для высшей школы мы обычно очень мало думаем – а эти вопросы, между тем, заслуживают самого пристального внимания. Для студентов-естественников существуют повсюду кабинеты с показательными коллекциями и приборами; для студентов-обществоведов существуют в лучшем случае библиотеки во всяких «исторических» и «экономических кабинетах», а рядовые «лекции» читаются в холодных и пустых комнатах, где ничего нет, кроме беленых стен и неудобных все тех же парт. Хоть бы карты по стенам развесили, чтобы уменьшить поголовное географическое невежество!

Теперь о публичных музеях. Специалист в научно-исследовательский музей стремится, потому что там есть материалы для его работы; учащийся в учебном музее будет проводить время, если все занятия, ради которых он находится в учебном заведении, будут вестись в музее; а публика пойдет в музей, конечно, лишь в том случае, если ей там будет «интересно». Широкая публика очень неразборчива в своих поисках «интересности»: на Западе наряду с государственными и общественными публичными музеями существуют во множестве музеи – «паноптикумы», которыми владели частные предприниматели в целях извлечения доходов, и достаточно посетить великолепнейший государственный музей, на который тратятся громадные деньги и где работают ученейшие специалисты, а оттуда пойти в убогий музей восковых фигур и всяких диковинок, чтобы убедиться, что симпатии широкой посетительской массы отнюдь не на стороне государственного музея, какие бы там первоклассные экспонаты ни были выставлены, а на стороне паноптикума. Почему? Да потому, что содержатели паноптикума заботятся о своей публике: покажут и портрет новой модной знаменитости – поэта, изобретателя, кулачного бойца, государственного деятеля, покажут и сенсационного уголовного преступника, и тут же дадут галерею знаменитых красавиц от Семирамиды до гаремной султанши, кабинет пыток со всеми приборами средневекового застенка, «анатомический» кабинет, где гимназисты смогут научиться всем тем секретам, которых они еще в натуре не наблюдали, и т. д. Оттого, что мы будем возмущаться такой игрой на «низменных инстинктах», ничего не изменится. Не возмущаться надо, а надо все это учесть и соответственно с этими наблюдениями действовать: чтобы бороться с вредным паноптикумом, надо сделать полезный музей. Если государство затрачивает средства на содержание и пополнение публичных музеев, то, конечно, не для того, чтобы только можно было похвастать своею культурностью, а для того, чтобы эти музеи делали какую-то определенную и общественно нужную работу, т. е. не для того, чтобы в музеи ходили единичные чудаки, почему-либо интересующиеся тою наукою или тем искусством, которое там показано, а для того, чтобы в музеи устремлялись массы. С точки зрения государственной музеи или должны вовсе не быть, или должны быть общественно-просветительными учреждениями, куда бы люди охотно ходили, потому что им «интересно», но в которых бы эти люди, сами того не замечая, просвещались в желательном для государства направлении. Это основное положение теории экспозиции публичных музеев.

Есть страны, где музейный «промысел» пышно процветает, и есть города, которые питаются от музеев. Такой страной очень недавно была (а может быть – и по сю пору остается) Италия. Ежегодно туда тянулись до империалистической войны тысячи и тысячи путешественников. Конечно, нельзя отрицать, что главною приманкою служат солнце, небо, горы и море Италии, вся та красота природы, которая освежает и возрождает тело и душу чужестранца. Но, наряду с природой, манят в Италию культурного европейца и те неисчислимые сокровища античного, средневекового и нового искусства, которыми переполнены Венеция, Флоренция, Сиена, Рим, Неаполь и многие другие итальянские города. Толпами проходят иностранцы по залам итальянских музеев и проводят там часы и часы, которые можно было бы употребить на чудесные прогулки по городу или за город. Кто наблюдал за посетителями итальянских музеев, кто слушал их разговоры, кто обращал внимание на тот нестерпимый вздор, который несут за скромный «начай» самозванные «чичерони», кто был свидетелем тех глубоко равнодушных «восторгов», которыми несчастные туристы приветствуют произведения искусства, звездочками отмеченные, как наиболее замечательные, в популярных печатных путеводителях (Бедекера⁶², Жоанна, Мэррэ, Мейера и т. д.), – тот должен поставить себе вопрос, зачем все эти люди, которым очень мало дела до музейных сокровищ и которые очень мало, в массе, подготовлены для восприятия этих музейных сокровищ, бродят, все-таки, по музеям? И ответ может быть только один: да потому, что – грубо говоря – обо всех музейных экспонатах пущена такая реклама, от которой никуда не денешься! «Надо» побывать в Италии, а бывая в Италии – «надо» обойти музеи и посмотреть все то, что в печатных путеводителях отмечено звездочками, ибо дома засмеют, если не посмотреть и не восторгаться: посещение музеев стало в западно-европейском туристском обиходе своеобразною повинностью, которую отбывают даже те, кому это вовсе не хочется. Попутно даже самые равнодушные люди что-то запоминают, чему-то научаются – и если они научаются не многому и не очень ценному, то лишь потому, что сами-то те музеи, по которым они бродят, являются просто коллекциями, приведенными в географический и хронологический чисто внешний порядок, но не проповедуют никаких идей, могут запечатлеться в памяти, но не обогащают общего мировоззрения, построены по принципу даже не эстетического любованья, а по принципу археологической любознательности.

Устраивая свои публичные музеи, мы должны суметь сделать практические выводы из опыта, который мы только что изложили: музеи должны быть интересными, и музеи должны рекламироваться, иначе туда массы не пойдут. Мы за последние годы сделали очень много для того, чтобы разрекламировать наши музеи, и нам это удалось: народ валом валит в воскресные и праздничные дни не только в прославленные столичные музеи-гиганты (вроде Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи и т. д.), но и в более скромные провинциальные музеи, бесчисленные экскурсии устраиваются всевозможными коллективами рабочих, учащихся, служащих, красноармейцев, удается даже издавать и распродавать хоть небольшие печатные книжки-путеводители, которые распространяют нужные сведения в широких кругах. Многое сделано и для того, чтобы музеи стали интересными для масс, – прежде всего, в грандиозном масштабе организовано экскурсионное дело, без которого, конечно, никого бы мы в музеи не заманили. Но едва ли сделано все, что можно сделать.

Диковинность отдельных экспонатов есть, разумеется, низший вид интересности. И все-таки, ею пренебрегать нельзя: очень хорошо, если в музее мореплавания есть ботик Петра Великого, если в ботаническом саду есть Victoria regia, если в зоологическом саду есть новорожденный гиппопотам, если в минералогическом музее есть какой-нибудь самородок необыкновенного веса, а в археологическом – целиком вынутая могила со скорченным костяком, в картинной галерее – картина Рафаэля или Мурильо, и т. д., одним словом, если в музее есть тот или иной «аттракцион»… кто работает для масс, не должен брезговать психологией толпы! Пусть «аттракцион» только приманит массового посетителя – а наше дело заинтересовать его уже прочно чем-нибудь иным и удержать даже тогда, когда прелесть «аттракциона» утратится: гиппопотам подохнет, самородок будет украден, а Мурильо окажется поддельным.

На диковинах можно строить художественные музеи в Италии, где диковин, отмечаемых звездочками, бесконечное количество, но не у нас, ибо у нас на все музеи первоклассных диковин не хватит. У нас музеи должны привлекать не отдельными вещами, а совокупностями вещей, которые посетителю что-то говорят. Каждый музей должен иметь свою особую тему или несколько конкретных тем: не вещи ради вещей, а вещи ради людей, которым вещи рассказывают что-то нужное и важное. Тема определяет собою и подбор экспонатов, и порядок их размещения, и посетителю тема должна быть ясна, даже если специальный руководитель ее не называет и не разжевывает. Самодовлеющего знания «вообще» – никому не надо. И если устроители музея темы не определят с полною для всякого очевидностью, каждый посетитель сам себе придумает тему, сам сделает нужные ему выводы – или заскучает и всякому скажет, что ходить в музей совершенно незачем.

Надо настойчиво подчеркнуть, что та или другая область знания вовсе не есть тема для музея. Вещи сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи свои собственные мысли и свои чувства: из зоологического музея набожный человек выйдет укрепленным в своей вере во всемогущество божье, а естественник утвердится в своих ламаркистских или дарвинистских или еще каких-нибудь убеждениях; из исторического музея один вынесет доказательства для своего культа монархической личности, а другой для своего убеждения в правильности исторического материализма, один найдет в нем пищу для своей ненависти к революции, а другой для своего преклонения перед революциею; в художественном музее эстет будет восторгаться творчеством сверхчеловеческих гениев, футурист – мечтать о подвигах Герострата, историк – предаваться своим построениям, а уличный зевака – перемигиваться с девицами. Дело музееведа – так расположить выставленные в музее вещи, чтобы они не галдели каждая свое, а стройным хором возвещали то нужное и ценное, ради чего народ приглашается в музей. Каждый музей, предназначенный для масс, должен не только иметь определенную тему, но должен подсказывать и доказывать определенные конкретные выводы.

Материал, подлежащий экспонированию в каждом данном музее, музееведу обыкновенно дан – либо прошлым самого музея (ведь большинство музеев собиралось десятилетиями), либо обстоятельствами места и времени (самый ревностный коллекционер соберет, конечно, только то, что есть в наличии, и что можно достать). Один и тот же материал допускает разработку множества разных тем, так что музееведу есть из чего выбирать: музей церковных древностей, в зависимости от экспозиции, может служить целям и религиозной, и антирелигиозной пропаганды! Но не всякий материал пригоден и нужен для показа всякой темы. Музеевед, избежавший первой ошибки – безотносительного показа «области знания» без выработки конкретной темы, должен избежать еще и другой ошибки – выжимания из данного ему материала того, чего материал объективно дать не может. Где есть материал для краеведческого музея, там незачем пытаться создать музей зоологический, или исторический, или художественный, а где есть материал для художественного музея, там не следует устраивать музей быта. Никогда и ни при каких обстоятельствах не следует заниматься покушениями с негодными средствами, и музеевед не должен, конечно, быть в плену у своего материала, но никак не должен и насиловать материал. Главное же: музеевед никогда не должен упускать из виду, что для посетителя тема уясняется только экспозицией, а не выставленными предметами самими по себе и не пояснениями экскурсоводов или этикетками: одно и то же собрание вещей в зависимости от экспозиции может выражать совершенно разные мысли и внушать совершенно разные мысли – и если посетительская масса не понимает, что хотел сказать музеевед, то виновата не посетительская масса, а виноват музеевед, который не сумел придумать надлежащую экспозицию.

Об этом всем приходится столь настойчиво говорить потому, что у нас неумелая экспозиция иногда имеет губительные последствия для целых категорий музеев: те или другие собрания признаются ненужными для показа или даже просто вредными. Между тем, надо сказать, что нет неинтересных вещей, есть только неумные и неумелые люди. Можно совершить поучительнейшее «путешествие по своей комнате» и затем описать его в увлекательной книге. Музей не тем становится музеем, что в нем соберутся редкости, а исключительно тем, что организующая мысль поставит самые обыденные и всем ведомые вещи в определенную связь между собою и выявит посредством вещей ту или другую истину. Вредным не может быть показ никаких вещей – вредной может быть только их экспозиция. В русском прошлом церковь играла огромную роль, в церковные формы отливалось все русское старинное художественное творчество, на службу церкви обращалась вся изобретательность нашего ремесла, и иначе как на предметах церковного культа древнерусского искусства нам не показать. Было в старину, конечно, и искусство светское, обслуживавшее мирян. Но так как только церкви строились каменные, то светское искусство погорело и сгнило в царских, да боярских, да обывательских деревянных домах, а церковное сохранилось. Что же? Игнорировать нам весь исторический процесс, поскольку он развертывался на территории Древней Руси, или искажать нам прошлое только потому, что вещественные остатки этого прошлого нам не нравятся или сохранили еще (предполагается) какую-то живучесть для наиболее отсталых слоев населения? Игнорировать или извращать исторические факты, каковы бы они ни были, менее всего может марксист, который убежден, что не мнения управляют миром, а что, напротив, мнения суть результат и выражение соотношений классового общества. И, тем не менее, у нас до сих пор нет настоящего центрального музея древнерусского искусства ни в Ленинграде, ни в Москве, хотя богатейшие материалы для такого центрального музея имеются и в Ленинграде, и в Москве! и хоть материалы для провинциальных музеев имеются – и очень ценные – во многих городах, но учреждение таких музеев встречает, если не прямое сопротивление, то, во всяком случае, очень мало сочувствия в наиболее передовой и руководящей части общественности. Почему? Да потому что совершенно невыяснена тема, которая в подобных музеях должна разрабатываться, пользы от них не видно, а вреда можно опасаться! Кто виноват в таком положении дела? Совершенно ясно: те музееведы, которые никак не могут перестать сами смотреть на средневековое искусство средневековыми глазами, никак не могут уловить современную точку зрения, современное (1929 года!) отношение к памятникам средневекового искусства, средневекового культа! А потому и не удается им экспонировать старинные иконы, сосуды, облачения так, чтобы они заговорили о чем-то нам сейчас нужном и понятном! Можно ли себе представить что-нибудь более красноречивое с точки зрения и антирелигиозной пропаганды, и внедрения исторического материализма, и построения исторического процесса, чем музей церковного искусства? А материалы остаются неиспользованными, потому что, кроме благочестивого, никаких иных подходов к ним не имеется. Мы прекрасно умеем использовать античные статуи как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что ведь это тоже религиозные древности; а вот иконы – никак!