Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Ваяние в киевском искусстве никакой заметной роли не играет. Все творческое внимание русских художников сосредоточено на живописной отделке зданий. Мы уже достаточно говорили о том, что именно ценили в этой отделке древние русские знатоки. Они любили яркую игру красок, любили узорные пестрые настилы в полах, любили пестрые облицовки на стенах, и раз оказалось, что того материала, к которому приучили их кавказские строители, не провезти в Киев, потому что кочевники не пропускают тяжело груженных караванов, они придумали, чем заменить камень. Но так как и искусственные облицовочные материалы обходились чрезвычайно дорого, то и от них пришлось отказаться. Вкус к красочности пришлось удовлетворять при помощи одной только росписи водяными красками по свежей еще штукатурке, так называемыми фресками. Наиболее показательны сохранившиеся в достаточно значительных частях две росписи: мозаичная в соборе Михайловского монастыря в Киеве, начала XII века, и фресковая в соборе Кирилловского монастыря близ Киева, середины XII века.

Когда в середине XII века антиохийский патриарх Макарий²⁷ проездом в Москву был в Киеве, его сын, архидиакон Павел Алеппский²⁸, записал в своем дневнике о Михайловском соборе следующее: «Великий алтарь похож на алтарь Св. Софии и монастыря Печерского, с тремя большими окнами. На передней его стороне есть изображение Владычицы, стоящей, воздев свои руки с открытыми дланями, – из позолоченной мозаики; также изображение Господа, который раздает своим ученикам, стоящим с обеих сторон, хлеб и кровь божественные. Под ними кругом изображения архиереев – все из мозаики. Направо от этого алтаря второй алтарь с высоким куполом, а налево третий. Святая церковь имеет три двери» и т. д.

Из этого описания явствует, что в середине XVII века еще была более или менее цела вся роспись алтаря, во всем похожая на мозаичные же росписи Св. Софии и Печерского собора, но что вне алтаря никаких мозаик, во всяком случае, не было, а может быть – не было уже и никакой росписи. В настоящее время из виденных Павлом Алеппским мозаик существует лишь большая композиция Евхаристии, да несколько довольно сильно поломанных отдельных фигур на южной и северной стенах главного алтаря.

К сожалению, алтарь Михайловского собора гораздо хуже освещен, чем алтарь Св. Софии, а мозаики находятся выше, чем в Св. Софии, так что рассмотреть и описать их много труднее. Некогда и с Михайловского Причащения апостолов тем же профессором А. В. Праховым, который открыл и воспроизвел все купольные и часть алтарных мозаик Св. Софии, была исполнена прорись и раскрашена, но она так и осталась неизданною, и мы ее знаем лишь по небольшой опубликованной Праховым фотографии. Этот существеннейший пробел в наших знаниях тем более досаден, что Михайловская мозаика – древнейшее и единственное в своем роде сохранившееся произведение русских, по-видимому, мозаичистов.

В летописи под 6616 (1108) г. записано: «Заложена бысть церкы святаго Михаила Златоверхая, Святополком князем, в 11 нулия месяца». Если только текст этого места летописи не искажен переписчиками, он очень красноречиво говорит нам и о том, когда здание было вполне закончено и – по крайней мере, во вне – отделано: ведь церковь тут уже названа «Златоверхою», запись же сделана не позже 6624 (1116) г., как о том свидетельствуем сам автор, Михайловский игумен Сильвестр. В наиболее существенных частях здание, однако, было готово уже значительно ранее, ибо, как сообщает тот же летописец, в 6621 (1113) г. строитель храма Святополк скончался, «и положиша и в церкъви святаго Михаила, южебе сам съзьдал».

Всем этим не устанавливается, конечно, точно время исполнения мозаик Михайловского собора, но едва ли есть основания и даже возможность допускать особенно позднее происхождение их. XI век – век широкого применения мозаик в Киеве, XII век – век фресковой живописи. Вспомним о приведенном нами уже тексте Патерика, в котором говорится, что еще в конце XI века «мусию», т. е. самый материал, из которого набираются мозаики, привозили в Киев из далекой Абхазии или, если угодно, хотя бы и из Константинополя. Не этим ли объясняется, между прочим, и то выше отмечавшееся обстоятельство, что самые великолепные киевские памятники, даже такие, как Св. София, мозаиками отделывались частично, а не сплошь, как требовал бы константинопольский вкус? Даже великолепному Ярославу было не по средствам расписать мозаиками всю Св. Софию – ведь можно себе представить, что стоило перевезти в Киев из-за моря сотни пудов стеклянной смальты на сплошную роспись! В Михайловских мозаиках уже совсем мало смальты, все больше местный шифер. А когда половцы окончательно овладели степью, и сообщение с югом, товарное, почти вовсе прекратилось, не из чего стало набирать мозаики, и мозаичное искусство замерло и понемногу забылось. Видно, не очень дорожили им киевляне, не слишком оно им казалось необходимым, раз они не сделали попытки заменить привозный материл, которого больше нельзя было привозить, собственным изделием.

Правда, в Белгородке, в развалинах храма, построенного – в самом конце XII века, в 1197 г. – князем Рюриком Ростиславичем²⁹ и удивившего современников «высотою же и величеством и прочим украшением», нашлись фрески с позолоченными фонами, явное подражание мозаике. Но делать из этого факта вывод, что киевляне тосковали по мозаике еще в конце XII века, по-видимому, не следует: Рюрик Ростиславич именно желал удивить мир великолепием своего храма и должен был вспомнить о тех мозаиках, которыми славилась Св. София.

Вдоль верхнего края Причащения апостолов в Михайловском соборе начертана не греческая, как в Св. Софии, а славянская литургическая надпись: †приметеиядитесеестьтеломоеомимоезавывеоставление

заветаизаветаизливаемаязавыза. Что текст оборван на полуфразе, не должно, конечно, нас чрезмерно удивлять: это простая неряшливость мозаичиста, который не потрудился заранее точно рассчитать место, которое потребуется для надписи. Но странное впечатление производит повторение в конце текста: после слов «новаго завета» в записи, которою руководствовался, очевидно, мастер, следовало слово «изливаемая», но мастер, набрав первые две буквы «из», потерял место, где остановился, разыскал последнюю букву «з» и снова стал набирать «изаветаизливаемая». Мастер был не только человеком непредусмотрительным, но и неграмотным, который свою надпись не списывал, а срисовывал букву за буквою, не понимая и не подозревая, что из букв всегда выходит какое-нибудь слово.

Впрочем, неграмотен мастер был не только в буквальном смысле слова, но и в художественном – если к нему приложить византийскую мерку, во всяком случае. В нескольких десятках шагов от Михайловского монастыря стоит Св. София, где мозаичист XII века мог учиться у мозаичиста XI века. Но он не захотел. И я положительно не знаю более сильного возражения против постоянно повторяемого указания на неподвижность и на пристрастие к копированию византийского искусства, как сравнение Михайловской мозаики с Софийской. Не такой уж значительный промежуток времени их разделяет, расстояние между обоими храмами ничтожно, а какая огромная стилистическая разница!

Движение застыло, пропорции человеческого тела стали иные, понимание рисунка и красок новое. Задача художнику поставлена изобразительная, но он сам, в душе, к изобразительному искусству никакого тяготения не испытывает; он внешнего, изображаемого им же самим, мира не знает, не ценит, не признает. Узор ему нужен, а не изображение, да и узор-то особенный.

В человеческом теле он не чувствует логики механизма и не видит, что тут все части находятся в определенном соотношении между собою. А потому человеческие фигуры у него стали непохожи на людей, стали уродливы, если на них взглянуть с анатомической точки зрения: руки, ноги, головы сделались маленькими, до странности ненужными придатками к… хотелось бы сказать: к телу, но совершенно ясно, что о теле говорить не приходится, ибо никакого скелета, никакой мускулатуры, никаких даже одежд, которые бы соответствовали формам и движениям тела, вовсе нет. Художник ограничивается силуэтом, в общем – человекоподобным, и этот силуэт заполняет рисунком складок, который, до известной степени, напоминает рисунок складок, виденный им в каких-то образцах. Что это за образцы?

Если мы поищем в византийских (константинопольских или кавказских, безразлично) украшенных миниатюрами Евангелиях, мы без колебаний в миниатюрах некоторых рукописей XI и XII веков узнаем стиль Михайловской мозаики. Я имею в виду тот тип рукописей, который представлен греческим Евангелием № 74 Парижской национальной библиотеки, Евангелием Гелатского монастыря близ Кутаиса³⁰, болгарским Евангелием Покровской единоверческой общины в Елисаветграде³¹. Все эти рукописи принадлежат к монашеской редакции иллюстрации Евангелия: многочисленные, бегло набросанные без обрамлений картинки, не претендующие на большое живописное мастерство, наивно-буквально поясняющие текст, переводящие слова текста в беспрерывный ряд картинок. Монах, делавший подобные миниатюры, никак не мог, если только он хотел когда-нибудь окончить труд свой, посвящать каждой миниатюре много внимания и времени, старательно компоновать каждую картинку: у него был запас готовых приемов и форм, привычно ложившихся на пергамент, упрощенных – я бы сказал: иероглифов. Михайловские мозаики – не что иное, как увеличенные до громадных размеров и исполненные мозаичною техникою монашеские миниатюры. Изучив Михайловские мозаики, мы ясно понимаем, почему мозаика должна была замереть.

Жить и развиваться предстояло фреске. Она имеет то громадное преимущество перед мозаикою, что не требует расчетливой бережливости материала – смальты, которая с таким трудом и за такие большие деньги привозилась из-за моря и которой никогда не хватало, которой никогда не было под руками, когда хотелось и сколько хотелось. Фресками можно было залить все стены и своды самого громадного собора снизу доверху, фрески делали ненужными даже поливные облицовки, и фрески можно, при желании, поновлять и переписывать. Правда, каждая фреска в отдельности гораздо менее красочна, чем каждая отдельная мозаика, но зато фрески берут количеством: все вместе они составляют такой богатейший сплошной красочный фантастический ковер, что никакой мозаики, никакой поливной облицовки не требуется!

Именно с этой точки зрения нужно подходить и к росписи собора Кирилловского монастыря³². И она претерпела все то, что полагается всякому русскому памятнику искусства. Кирилловский монастырь был построен великим князем Всеволодом II на месте и в память своей победы 5 марта 1140 г., стал любимым «отьним» монастырем князей Ольговичей³³ и усыпальницею их; после татарского нашествия Кирилловский монастырь исчезает из документов до середины XVI века; в 1787 г. монастырь был упразднен и отдан Инвалидному дому, причем фрески были просто забелены и совершенно забыты³⁴; в 1860 г. роспись случайно обнаружилась по случаю ремонта, но оставалась в пренебрежении не только до 1874 г., года киевского Археологического съезда³⁵, но вплоть до 1880 г., когда ею стал заниматься проф. А. В. Прахов³⁶.

Прахов тщательно обмерил и исследовал также и самое здание, вычертил его планы на трех уровнях и три вертикальных разреза – все эти материалы, как это ни невероятно, остались неизданными до сих пор, и я точно не могу сказать, где они теперь хранятся. Прахов очистил фресковую роспись и скопировал ее; роспись, тем не менее, и до сих пор ожидает своего издателя, ибо сам Прахов смог издать только два образца, которые неизменно перепечатываются везде, где нужно дать понятие о Кирилловских фресках. А потом, когда старинная фресковая роспись была вскрыта, ее понадобилось «поновить»: облезлые подлинные фрески показались уж очень «некрасивыми», «неблаголепными» – дикари, малые дети и известные любители старины сходятся в пристрастии к новенькому, блестящему, цельному и совершенно не могут понять, что старый храм со своею росписью есть исторический документ, которого нельзя портить и искажать, потому что он незаменим, и что всякое поновление, даже если поновляет любящая рука опытного и знающего дело А. В. Прахова, даже когда новые фрески пишутся Врубелем, есть преступление. И какое все-таки счастье, что поновление было поручено именно Прахову, ученому и художнику, а не простому подрядчику… у нас ведь есть ряд примеров и такой «заботы» о «благолепии» храмов!

Роспись Кирилловской церкви, по богатству и разнообразию сюжетов, по огромной покрытой ею площади стен и сводов, представляет очень значительный художественный и исторический интерес. Тут есть и сцены из жития Христова, из жития Богородицы, из Апокалипсиса; тут изображено и житие того святого, во имя которого была построена сама церковь, – Кирилла Александрийского; тут есть и множество отдельных икон по грудь и в рост. Мы не станем подробно останавливаться даже на кратком описании и перечислении сюжетов – у нас не хватило бы ни времени, ни места. Но о некоторых композициях требуется сказать хоть несколько слов.

Прежде всего, об отдельных изображениях балканских святых. В теплом алтаре паперти, направо от верхнего окна в северной стене жертвенника, сохранились изображения двух святых, одно целиком, другое от пояса вниз. К первому приписано: «о а (греческие буквы, обозначающие святого) Костнтин». Изображен, в святительском облачении и с евангелием в руках, плешивый с небольшою бородкою муж, благословляющий молящихся. Из всех носителей имени Константин этот святой может быть только тем, которого мы привыкли почитать под именем св. Кирилла, бывшего, совместно со св. Мефодием, первоучителем славян. Фигура, которая была помещена рядом, изображала, по-видимому, св. Мефодия. Надо сказать, что свв. Кирилл-Константин и Мефодий³⁷ не принадлежат к числу популярных у русских иконописцев святых. Тем более знаменательно, что они, в Кирилловской церкви, появляются даже не одни, а в обществе еще нескольких балканских святых: Климента Болгарского³⁸, Иоанна Македонского и Иосифа Солунского. По этому поводу можно вспомнить, что в «Апостольском приделе» Св. Софии изображены два местных солунских святых – Домн и Филиппол³⁹.

Все это настойчиво напоминает нам о том источнике русского благочестия, о котором мы, кажется, вскользь уже упоминали, но значение которого – может быть, и для древнего русского искусства – осталось не выясненным, как следовало бы: о балканских славянских странах вообще и об Афоне⁴⁰, как духовном их средоточии, в частности.

Во второй половине X века на Афоне был основан монастырь «Ксилургу» греком, выходцем из Солуни. В третьей четверти XI в. монастырь этот был куплен у греков русскими монахами, пришедшими из Киева или из Чернигова⁴¹. Скоро русских стало так много, что им стало тесно в маленьком Ксилургийском монастыре, и они обратились к константинопольскому императору Алексею I Комнину⁴² с просьбою об отведении им большого монастыря. Царь дал им Пантелеимоновский монастырь⁴³, который и по сей день принадлежит русским, хотя и не непрерывно в течение восьми веком им принадлежал. Ксилургийская же обитель перешла во владение сербских иноков, но сохранила и до сих пор название Руссика. Таким образом, на Афоне в XI веке существует такой центр, в котором русские монахи могут вступать в непосредственное общение с монахами греческими и восточными. Монахи – народ чрезвычайно подвижный, склонный к паломничеству и скитаниям, и Святая гора должна была оказать на мировоззрение русских паломников-монахов огромное влияние.

Киево-Печерский патерик возводит сношения русских с Афоном к еще более древней поре – ко временам Владимира Святого. Невероятного в этом известии ничего нет: если в XI веке русские компактною массою повалили на Афон, то, значит, слава о нем давно уже имелась в России: ибо в те времена затрудненных сношений, конечно, нужно было много времени для упрочения известности Горы. В житии Антония Печерского⁴⁴ мы читаем, что он был Любеча родом и пожелал «в иноческий облещися образ». Отправился он в страну Греческую, обошел много монастырей и, наконец, попал на Афон. «И виде монастыря, сущая ту на Святой горе, и пребывания святых отец выше человеческаго естества, в плоти ангельское житие подражающее». В одном из афонских монастрыей Антоний постригся и получил от игумена следующий наказ: «Паки иди в Русию, да тамо прочим на успех и утверждение будеши, и буди ти благословение святыа горы». Антоний так и сделал. Так как ни в одном из существующих русских монастырей ему не понравилось («Богу не волящу», говорит автор Патерика), он в Берестовом, близ Киева, одиноко поселился в пещере.

Когда Святополк Окаянный стал делать свое злое дело, Антоний снова бежал на Афон, и только когда в Киеве был поставлен митрополитом Иларион, он вернулся и снова поселился в окрестностях Киева, в пещере, только что оставленной Иларионом. Вокруг него скоро собралися благочестивые иноки. Возникал знаменитый последствии Печерский монастырь. Устав этого монастыря был списан с устава константинопольского Студийского монастыря, который, по словам все того же Патерика, был привезен одним из греков, приехавших в Киев вместе с митрополитом-греком Георгием.

Так ли точно в действительности все случилось, как повествуется в Патерике, или Афон лишь впоследствии замещает в киевских летописных источниках другую страну, Болгарию, о связях которой с древним Киевом желательно было уничтожить, в церковно-политических целях, всякое воспоминание, для нашей цели сейчас не так важно. Афон тесно связан с недалекою от него Солунью; Солунь⁴⁵, как свидетельствует хотя бы житие Кирилла и Мефодия, до известной степени является славянским культурным центром, находится в постоянном общении и с Охридою⁴⁶, и с другими болгарскими и сербскими центрами.

Если принять во внимание все это, изображение именно македонских и болгарских святых, прославившихся своими трудами на пользу балканских славян, в Кирилловской церкви нельзя объяснить случайностью. Кроме того, нужно помнить, что и Кавказ постоянно находился в сношениях с Афоном, с Фракией, с Македонией, что на Балканском полуострове были большие и влиятельные не со вчерашнего дня армянские колонии. И, наконец, нельзя забывать, что Афон имел связи еще и со Святой Землей, служил на пути в Иерусалим, издревле, как и теперь, станциею для русских посетителей палестинских святынь. В Киевской Руси страсть к далекому паломничеству так усилилась, что само духовенство должно было вооружиться против нее, прямо запрещая отправляться во Иерусалим, увещевая вести христианскую жизнь на месте жительства; на дающих обеты идти во Иерусалим накладывались епитимии, потому что эти обеты, говорило духовенство, губят землю Русскую.

Упоминание о паломничествах и связях Киевской Руси с Иерусалимом приводит нас непосредственно к другой Кирилловской фреске, остатки которой сохранились тоже на стене паперти, – к композиции Страшного Суда.

Прямо против входа мы видим вверху обычный ряд сидящих двенадцати апостолов; ниже их, налево от зрителя – толпы праведников, направо – грешников; а внизу – врата адовы. Композиция Суда уже включает все известные по позднейшим памятникам подробности: тут есть и ангел, свивающий небо, и лоно Авраамле, так что Кирилловская картина может быть во всех частностях сравниваема с фресками новгородского Спаса-Нередицы и владимирского Дмитриевского собора в России⁴⁷ и с мозаикою Торчелльского собора близ Венеции⁴⁸.

И вот что замечательно: сразу как-то Страшный Суд появляется в этих росписях в совершенно готовом виде, со всеми главнейшими подробностями, настолько уже установившимися, что они и со временем не изменяются; а где и когда эта многофигурная и сложная композиция выработалась, мы не видим! Мы знаем только одно: что Константинополь тут ни при чем. Константинополь занимается не фантастикою, а точною формулировкою догматов, и все то легендарное и фантастическое, что в XI–XII веках появляется и в константинопольском искусстве (в том числе сцены из жития Богородицы и из детства Спасителя, композиция Страшного Суда и пр.), проникает туда из

Сирии и Палестины, с которыми сношения становятся особенно частыми с середины XI века и во время Крестовых походов.

С наибольшею подробностью трактует о кончине мира и о Страшном Суде слово Ефрема Сирина⁴⁹. Здесь находятся все основные черты, которыми картина Страшного Суда характеризуется в изобразительном искусстве, как то: земля и море отдают своих мертвецов, небо свивается, как свиток, ангелы собирают людей, приготовляется страшный престол и является знамение креста, открываются книги, в которых написаны не только все слова и дела, но даже и помышления людей. Судия отделяет праведников от грешников: первым предоставляется Царствие небесное, в виде лона Аврамова, вторых демоны влекут во ад, во тьму кромешную или в огненное море, в геенну, где скрежет зубовный и червь неусыпающий. Вся эта ужасная картина была нарисована живописцами до VIII века: защитники иконопочитания во время иконоборческих споров уже ссылаются на нее – защитники иконопочитания, т. е. восточные монахи. Но в константинопольских росписях, тем не менее, мы Страшного Суда не встречам; даже гораздо позднее XI века Страшный Суд в собственно греческих росписях попадается не слишком часто. Но мы его находим и в «романской» Западной Европе (например, в росписях в Оберцелле в Германии⁵⁰ и в Торчелло), и на Кавказе в целом ряде храмов, и в Македонии, и – в России.

В России именно Страшный Суд должен был стать излюбленным сюжетом, так же как на Балканах. Киевская летопись ко Владимиру Святому относит повесть болгарских летописцев о том философе, который, проповедуя князю Борису-Михаилу православную веру, показал ему «запону, на нейже бе написано судище Господне, показываше ему о десну праведныя в весельи предъидуща в рай, а о шююю грешники идуща вмуку». И правильно: именно Русь, с ее склонность ко всевозможным чудесам, должна была особенно полюбить эту картину. С. М. Соловьев⁵¹ самое тяготение русских к монастырской жизни объясняет пристрастием к чуду: «Входя в монастырские ворота, мирянин переселяется в иной, высший мир, где все было чудесно, где воображение его поражалось дивными сказаниями о подвигах иноческих, чудесах, видениях, о сверхъестественной помощи в борьбе с нечистою силою; неудивительно, что монастырь привлекал к себе многих и лучших людей. Как скоро разнесся по Киеву слух о подвигах Антония в пещере, то подвижник не мог долго оставаться один: около него собралась братия; бояре великокняжеские являлись к нему, сбрасывали боярскую одежду к ногам игумена и давали обет нищеты и подвигов духовных»… Все русское искусство блестяще подтверждает эту характеристику: даже вне сферы человеческих отношений русские были все теми же «не терпящими власти» людьми, какими их узнали византийские сердцеведы сразу в VI веке; даже в неодушевленной природе наличие незыблемых физических законов невыносимо для русского сознания, и русская душа ищет и находит выход в чуде из замкнутого мира законосообразности. И тогда, и теперь.

Но вернемся к фрескам Кирилловской церкви. Среди них необходимо обратить внимание еще на целую серию композиций, представляющих сцены из жития св. Кирилла Александрийского. Я не могу припомнить, чтобы в каком-либо другом средневековом живописном памятнике встречалась та же серия. Это не значит, конечно, что их не было, а значит только то, что они были сравнительно редки. Перед глазами Кирилловские живописцы, вероятно, имели икону св. Кирилла «с житием», т. е. такую, где изображение святого было окружено «клеймами» со сценами из его жизни, и эти-то иконописные «клейма» пришлось увеличить до размеров, потребных в настенной живописи. Скомпонованы Кирилловские фрески, действительно, по всем правилам иконного искусства.

Вот, например, картина, изображающая, как «святыи Кторил учит цесаря». В середине мы видим под особою сенью восседающего на престоле царя в богатом облачении; направо и налево – по святителю, с сиянием вокруг голов, в облачениях и с книгами в левых руках; позади каждого святителя по какому-то (в действительности совершенно невозможному) зданию. Нечего и говорить, что кресты на святительских ризах, так же как узоры на царском кафтане, существуют сами по себе, вовсе не ломаясь и не изгибаясь вместе с тою матернею, которую они якобы украшают, и не согласуясь с движениями тела.

Нечего и говорить, далее, что не было в действительности такого момента, когда св. Кирилл лично беседовал с императором Феодосием. Все это несущественно для художника, несущественно и для его заказчиков.

Та же самая сцена повторяется почти в точности и под другим названием: «святыи Кторил учить в сборе»: опять в середине царь, опять два святителя, только архитектурного фона нет, а появляются симметрично расположенные для заполнения второстепенные фигуры.

Гораздо важнее, однако, с точки зрения историка искусства, чем все эти иконографические наблюдения, несомненно, то общее красочное впечатление, которое производит роспись, и ради которого она создана. Это впечатление – как бы от роскошного ковра, от вышивки, от ткани многоцветной, переливающей красками, но лишенной большого определенного линейного узора, логики, умственности. Узор везде есть, в каждой отдельной композиции, но в целой росписи – линии нет. В целой росписи поражает одно: игра красок. И это, явно, не случайно. Потом, в конце XVII века, не на Украине, а далеко на севере, в Ярославле, в совершенно иной культурной среде, живущей иными воспоминаниями и чаяниями, пережившей и татарщину, и Смутное время, созревающей для восприятия «Европы» и отчасти даже уже эту «Европу» воспринявшей, – там строятся и расписываются храмы с новыми сюжетами и новыми заданиями; но и в XVII веке, как в XII, и на Севере, как на Украине, художественный идеал один: прихотливая, причудливая, нелогичная мечта, но – обязательно мечта красочная. Кирилловская церковь существенно дополняет ту характеристику русского народа, которую мы вывели из рассмотрения прочих памятников.