Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Многократно уже указывалось теоретиками «футуризма», что, творя свой «заумный» язык, поэты-новаторы идут тем же путем, как и сам народ. Новые слова могут быть звукоподражательными; или они для своего произношения требуют таких движений органов речи и такой мимики, которые соответствуют определенным душевным состояниям, – а нас психология (Джемс) учит, что «чувствование в грубых формах эмоции есть результат ее телесных проявлений»; новые слова могут быть по звуковому составу своему особенно «инструментованы» – давно известно, что гласные и согласные, из которых состоят слова, имеют разное эмоциональное значение (ср., например, наблюдения Вячеслава Иванова⁴⁴ над фонетикой пушкинских «Цыган»).

И ко всему этому надо прибавить, что люди говорят вовсе не только для того, чтобы что-нибудь сказать, а очень часто произносят слова просто для того, чтобы испытать удовольствие, доставляемое им движениями органов речи; что и слушают многие люди лишь потому, что самые звуки членораздельной речи им доставляют чисто музыкальное удовольствие, решительно независимо от смысла произносимых речей. Надо прибавить и то, что такое любительское отношение к слову свойственно детям, экстатикам-сектантам, умственно малоразвитым людям, т. е. несомненному большинству населения. Когда Гоголь характеризовал своего Петрушку⁴⁵ как любителя чтения хотя бы и совершенно непонятных книг, когда Гл. Успенский⁴⁶ рассказывал о том, как Федюшка читал то, что давали ему разные либеральные господа» (рассказ «Голодная смерть»⁴⁷), когда Гончаров⁴⁸ смеялся над Валентином, нарочно выискивавшим самые непонятные стихи и самые диковинные слова (рассказ «Слуги»), когда Чехов описывал свою Ольгу, неизменно принимавшуюся плакать, когда в Евангелии попадалось «дондеже» или «аще» (рассказ «Мужики»⁴⁹), и т. д., – все эти знатоки народной души имели в виду все то же пристрастие к слову как к таковому, к слову, признаваемому не средством для выражения чего-то, а эмоциональной самоценностью, слову-звуку.

Я не могу воздержаться от того, чтобы не выписать соответствующую страничку из только что названного рассказа Гл. Успенского:

«Развиваясь на этих книгах, Федюшка ровно-таки ничего не понимал. Он “разбирал слова”, как Петрушка, разбирал их целыми десятками, сотнями страниц, не находя между ними ни смысла, ни связи, а развивался, и именно в том самом направлении, каким книги были проникнуты. Тайна такого непостижимого уменья развиваться книгой, ничего в ней не понимая, заключается в том, что развитие тут идет не помощью ума или понимания, а исключительно помощью сердца. Сердце автора подает весть сердцу ж понимающего “слова” чтеца. Кто и когда из самых завзятых знатоков Писания понимал не только доподлинно, а так, хоть из пятого в десятое, что такое читается в церкви? Какая начетчица понимает, что такое написано в псалтыри, которую она зудит по годам? Что такое написано в Апостоле? Никто, никогда, ни один самый завзятый начетчик и грамотей крестьянского звания не мог и не может рассказать (разве что вызубривши дело дотла), о чем таком ему читают, но всякий знает, в чем дело, потому что сердцем понимает сердце автора, будь то царь Давид, Апостол, сам Христос… Скрытое в глубине и массе слов чувство, руководившее автором книги, только оно и улавливается слушателями и чтецом, и, уловив его, чтец или слушатель продолжают только чувствовать в данном сердцу направлении, думая о себе. Попробуйте спросить вот этого старого старика, всхлипывающего на печке от чтения псалтыри, такого чтения, в котором никто ничего разобрать не может, потому что тут нет ни остановок, ни связи, тут разделяется пополам одно слово и произносится так, что один конец прилипает к предшествовавшему слову, а другой к последующему, – спросите этого плачущего старика, что такое растрогало его в этих, как разваленный плетень натыканных его внуком, словах. То, что он вам ответит, будет непременно годиться в Горбуновский рассказ; непременно выйдет что-нибудь вроде: “наслежу, говорит, следов (плачет), а ты… гов… (плачет) говорит, по ним и ходи (рыдает)”. Словом, выйдет непременно какой-нибудь смешной вздор, сразу обнаруживающий, что рыдающий старик глуп, как пробка… А между тем, он рыдает теми же слезами, какими рыдал и царь… Сердце его так же мучается своими прегрешениями, как мучилось так же своими прегрешениями и сердце пророка… Оба одинаково страдают, каждый о своем… Старику передалось только направление книги; он только почуял, что мучился человек, который писал, и простое сердце отвечало слезами…

Таким порядком читают в трактирах и газеты; не понимая ни этой “фанатизмы”, не зная, что Царьград, Стамбул и Константинополь – одно и то же, не понимая, что такое пишется в романе, переведенном с французского, что такое поется в театре Буфф и в Ливадии, – словом, не понимая почти никаких слов газет, елеграмотный чтец отлично-хорошо чует шаромыжнически-практическое и плутовски-улыбающееся сердце газеты и отвечает ему смелостью, с которою шаромыжничество возрастает в народе в значительной степени. Точно так влияли непонятные книги и на Федюшку»…

Воскрешение слова как самоценности, как звука, совершенно необходимо для того, чтобы словесность могла найти силы начать новый круг развития. Без слова не может быть словесности. Заслуга «футуризма» и «кубизма» заключается именно в воскрешении слова. Потому-то они и необходимы в истории литературы, потому-то они и появляются всякий раз, когда один цикл пройден и нужно начинать следующий.

По тому пути, по которому словесность дошла до футуризма и кубизма, дальше идти ведь некуда; в сторону тоже никуда словесность податься не может. Значит, остается ей умереть, или начать новый круг, начать его с того же творчества общих идей и нарицательных слов, с которых неизменно начинались и все предшествовавшие эволюционные циклы, вступить опять в борьбу именно с нарицательностью слова и опять разрешать, но уже по-новому, все ту же старую, неизбежную и, в то же самое время, объективно неразрешимую проблему, проблему слова, лежащую в основе всякого литературного творчества. После периода футуро-кубистического снова начинается период идеалистический.

Характеристика идеализма в словесности, как такого направления, для которого показательно господство общих представлений и нарицательных слов и которое обусловлено работой преимущественно отвлеченной мысли, была бы недостаточна и неполна; мы ее теперь можем дополнить с общественной стороны, и именно для того, чтобы вот эта общественная сторона не оставалась без надлежащего освещения, мы выше, описывая стили в словесности, начали не с идеализма, а со следующей эволюционной ступени, с натурализма.

Литература умирает в футуризме и в кубизме потому, очевидно, что стала «эгоцентрической» и общественно ненужной: ее некому читать, круг лиц, для которых творится литературное произведение, сузился до того, что автор и читатель, производитель и потребитель искусства, совпали в одном лице. Но такое сужение произошло не сразу: еще импрессионистская словесность доступна далеко не одному автору каждой данной вещи, но и целому кругу других лиц, правда – кругу небольшому, культурным сливкам общества, если можно так выразиться; иллюзионистская литература создается для гораздо более широких кругов читателей, для всех более или менее образованных людей, а вовсе не только для знатоков; реалистская словесность еще более популярна, но несомненно аристократична; всенароден натурализм, но и он, будучи общепонятным, обслуживает все же преимущественно интересы высшего сословия… Из всего этого вытекает, что предшествующая натурализму ступень, идеализм, не может не характеризоваться подлинной всенародностью, всеобщностью, т. е. что произведения идеалистские должны быть одинаково понятны, ценны и нужны людям всех классов, от самых низов до самых верхов.

Как же может произойти переход от крайнего «эгоцентризма» к всенародности? Только через слово. И действительно, в оценке и понимании природы слова самые крайние футуристы и кубисты, представители аристократической утонченности, сходятся с простонародными низами, как мы постарались выяснить на предшествующих страницах. И потому, когда именно эгоцентрики-кубофутуристы начинают мечтать и говорить о «демократизации» искусства, они гораздо более правы и близки к осуществлению своего идеала, чем когда о той же «демократизации» говорят и мечтают люди, стоящие еще на ступени иллюзионизма или импрессионизма. Эти последние желают не демократизации искусства, а его популяризации, желают «образовать» народ, «поднять» его до своего интеллигентского, барского уровня, т. е. попросту хотят навязать «народу» в искусстве то, что вовсе не для него создавалось, что массам совершенно не нужно и глубоко чуждо, – навязать в уверенности, конечно, что аристократическое искусство и есть единственное подлинное, высшее искусство, которому приличествует и предстоит стать всеобщим. Весь спор, который давно уже ведется на тему, «что читать народу», был бы невозможен, если бы спорящие из рассмотрения исторического эволюционного процесса и существа словесности сделали тот совершенно очевидный вывод, что литература в своем развитии, в своих переходах из стиля в стиль, идет и социально от всеобщности к единичности, и что на всенародное значение могут претендовать лишь произведения идеалистские, натуралистские и, до известной степени, реалистские, но отнюдь не произведения иллюзионистские, импрессионистские и футуристские.

В народной песне изобилуют слова и целые фразы, целые длинные припевы, которые лишены какого бы то ни было конкретного смысла; народная брань, все эти «трехэтажные» ужасы, когда люди

 
друг друга с криком вящим
язвят в колене восходящем,
 

служат, конечно, только одной цели – облегчить душу, но вовсе не должны быть понимаемы буквально и не имеют точного смысла; чтение народное – Глеб Успенский совершенно правильно охарактеризовал отношение народа к читаемому, будь то Евангелие, или газета, или еще что-нибудь другое. И я себе представляю, что именно простонародные массы оценили бы, с чисто эстетической стороны, тот более или менее гармоничный, акустически выразительный и ритмический набор слов, который нам преподносят кубисты и которого мы, культурные верхи, ни оценить, ни принять никак не можем, потому что мы выше формы ставим в художественном произведении ясность логической мысли и смысл.

Только простонародье, совершенно не могущее (да и не желающее) вникать в точный смысл звучных словоподобных кубофутуристских произведений, непременно потребует, прежде чем читать и слушать, определенных гарантий, что читаемый и слушаемый текст не есть пустой вздор, а нечто очень нужное, важное. Такая гарантия даже является существенно необходимым условием для того, чтобы текст производил свое эстетическое действие: старый дед, о котором рассказывает Успенский, умиляться будет лишь тогда, когда будет знать, что читается именно Псалтырь или Евангелие. Так что приходится признать, что кубизм создает только те словесные формы, которые необходимы идеализму, но отнюдь не то особое, новое, всем нужное и для всех важное содержание, без которого немыслима идеалистская словесность. Когда в ритмически-звучные кубистские формы будет влито авторитетное содержание, – только тогда словесность станет всеобщею, приемлемою как для непонимающих низов, так и для понимающих верхов.

Как сказано в Евангелии: в начале бе Слово, и Слово бе у Бога, и Бог бе Слово.

Но вот конкретно: какие именно словесные произведения могут быть названы в качестве примеров чистого идеализма?

В последней главе нашей книги, в главе о прогрессе, читатель увидит, что искусство, в своем историческом развитии, неоднократно переживает один за другим все стили и от каждого пройденного цикла сохраняет некоторый плюс, некоторое наследство, которое сильно влияет на чистоту стилей последующих циклов. Во всей неприкосновенности идеализм был осуществлен только один раз, тогда, когда началось самое развитие искусства. С тех пор колесо истории совершило много полных оборотов, много раз словесность поучала (идеализм), повествовала (натурализм), и. т. д.; и в том, например, идеализме, к которому мы сейчас в XX веке устремляемся, несомненно, будет множество натуралистских, реалистских, иллюзионистских и импрессионистских элементов.

Когда мы разбирались в пластических искусствах, нам могли помочь – и помогли – наблюдения археологические, этнографические и педагогические. В словесности нет первобытной археологии, потому что, когда начинается письменность, начальный идеализм давно изжит. Этнографы, возможно, собрали нужные нам данные, наблюдая жизнь дикарей; но, при чрезвычайной трудности филологии первобытных языков и при совершенной невозможности сколько-нибудь точных переводов на какой бы то ни было европейский язык, я лично не склонен доверять этнографическим материалам. Наконец, что касается детей, ни сам, как ни старался, не был в состоянии уловить и начатки словесного творчества в идеалисткой стадии развития, ни в педологической литературе не встречал исследования этого вопроса, которое бы меня удовлетворило. Чтобы найти то, что нам сейчас нужно, мы должны обратиться к наиболее первобытной доступной нам словесности – народной – и там искать пережитки чистого идеализма.

Под общую категорию «народной» словесности мы обыкновенно подводим совершенно разные словесные произведения. Насколько я по крайней мере осведомлен, обычные классификации основаны на систематике. Народную словесность принято делить – я пользуюсь установленной в предшествующих главах терминологией – на 1) ирреалистические прибаутки, припевы, заговоры (почему-то считается неприличным упоминать о брани, хотя она, несомненно, по своему значению в народном обиходе не может быть обойдена молчанием), 2) идеалистские (дидактические) поговорки, пословицы, морализирующие сказки, притчи, жития и духовные стихи, 3) натуралистские (эпические) сказки, былины, духовные и исторические сказания, 4) реалистские (драматические) плясовые и обрядовые песни, 5) иллюзионистские и импрессионистские (лирические) так называемые бытовые песни, причитанья и т. д. Такая классификация исторической критики не выдерживает, потому что тут общими названиями объединяются произведения совершенно разных пройденных народом последовательных циклов.

Я должен извиниться перед читателем, что, нарушая стройность изложения, я здесь, в теоретической части, применяю уже на практике выводы, к которым я подойду лишь в части исторической. Но ведь когда мы говорим о писаной литературе, мы не ограничиваемся систематической поэтикой, а требуем поэтики исторической, эволюционной, не бросаем в одну кучу без разбора произведения разных циклов – вместе всю дидактику, вместе весь эпос, вместе всю лирику и т. д. Так какое же мы имеем право не обращать внимания на эволюционные процессы в народной словесности! она также имеет свою историю, она не по прямой линии доросла до того уровня, на котором мы ее сейчас застаем, она уже несколько раз (я полагаю: четыре раза) прошла через все стилистические фазы, накапливая приемы, формы, образы.

Если поискать среди идеалистских произведений народной словесности таких, которые наиболее беспримесно отражают работу мысли, оперируют исключительно общими представлениями и имеют всенародное значение, мы, естественно, остановимся на поговорках и пословицах. Это не значит, разумеется, что все они восходят к глубочайшей древности, а значит только то, что поговорки и пословицы, как художественная форма, пережиток первобытного идеализма. Морализирующие сказки вносят в идеализм композиционный (повествовательный) элемент, а жития и духовные стихи не чужды эмоциональной окраски. Только поговорки и пословицы дают общезначительную мысль, выраженную не в понятиях, а в образах.

Произведения словесного идеализма принято исключать из области литературы; принято ограничивать литературу областью чувствительного вымысла. Но я для такого разграничения не вижу ни малейшего – основанного на существе дела – повода. Совершенно неправильно выделять из области словесности – ведь о словесности мы ведем речь! – именно те произведения человеческого творчества, в которых вся суть заключается в слове.

Из слов, решительно превышающих всякое человеческое понимание, строят свои отвлеченнейшие философские системы александрийские философы; о словах, недоступных человеческому разуму, спорят древнехристианские богословы; из-за темных, но страшно важных слов люди собираются на Вселенские соборы, предают друг друга анафеме, вступают в междоусобный бой, не боятся ни мучительных казней, ни самой смерти. Все приносится в жертву слову, содержания которого никто не может вместить, ни простолюдин, ни даже ученый, ни даже святой. Да никогда не может быть поры в истории человечества, когда бы слово имело то значение, какое имеет в эпохи идеализма; никогда творчество слова не бывает такое напряженное, как именно в эти эпохи; и их вычеркивать из истории словесности было бы решительно нелепостью.

А когда все слова сказаны, когда к словам привыкнут, тогда нужно опять нечто новое. И эволюция продолжается, через натурализм к реализму… и т. д.

Еще несколько слов и о другом искусстве, которое часто бывает изобразительным, об искусстве телодвижений, о драме.

Выразить посредством телодвижений можно далеко не все, ибо не все импульсы действуют одинаково сильно и ярко на наше моторное воображение. Наиболее сильно действуют эмоции, менее сильно – воля, еще менее – мысль. Когда человек задумался, он неподвижно сидит или ритмически правильно ходит; в бурное движение человека обыкновенно приводит эмоция.

Телодвижения могут быть изобразительными и неизобразительными. В последнем случае они для того, чтобы быть художественными, должны быть ритмичными, и мы о них скажем ниже в главах, посвященных искусствам ритмическим неизобразительным. Изобразительная драма может быть также до известной степени ритмична, но в ущерб изобразительности (не выразительности, конечно): балет так же трудно отнести целиком к области изобразительного искусства, как и оперу, ибо в настоящей действительности – есть режиссеры, музыканты, балетмейстеры, которые это не хотят понять, – люди разговаривают друг с другом, но не поют и не танцуют.

Настоящая изобразительная драма уже на ступени натурализма начинает освобождаться от ритма в телодвижениях и от пения, но долго – в течение всего классического периода – сохраняет ритм в словах. Слова в ней понемногу получают преобладающее значение, настолько, что в настоящее время для большинства людей драма есть особый вид словесности. По мере созревания реализма и приближения к иллюзионизму очень важным лицом в театре становится еще и живописец под видом режиссера, костюмера и декоратора. Поведение самого актера совершенно изменяется, он перестает быт носителем созданного реализмом типа, он должен отказаться от котурна и неподвижной маски, он стремится перевоплотиться в единичную личность, одну из тех, с которыми мы ежедневно имеем дело, личность, отличающуюся такими-то индивидуальными привычками, жестами, физиономией, мимикой, таким-то голосом, таким-то произношением слов – тех индивидуальных слов, которые для роли написал, подслушал в живой мелькающей жизни поэт.

Как поэт-иллюзионист отказывается в драме от стихотворной ритмической речи; как актер отказывается от общей трагической или комической маски, так живописец, декоратор отказывается от постоянного фона и условных кулис реализма, так костюмер должен отказаться от «типичных» костюмов. И также актер начинает усиленно изучать калейдоскоп жизни и отказывается от условных (хотя бы и очень красивых и эффектных) поз и даже, если это требуется ролью, от приобретенной часто с великим трудом безупречной дикции.

Наконец, драма становится как бы вырезкой из действительности. Но чем ближе она подходит к этой своей цели, тем невыносимее становится сценическая ложь, т. е. все те условности, без которых никакое драматическое «представление» неосуществимо: ведь в подлинной действительности нет комнат о трех стенах, в подлинной действительности при интимном разговоре не присутствует тысячная невидимая для действующих лиц толпа зрителей и слушателей, в подлинной действительности мы видим и слышим не только нарочито то, что относится к заинтересовавшему нас действию, но и многое-многое другое, и зачастую не видим и не слышим как раз того, что хотелось бы…

Когда все это проникает в сознание художников, творящих драму, начинается обратное движение. Как в словесности, так и на сцене начинают вычеркивать и вычеркивать все кажущиеся теперь лишними подробности, все, без которых можно обойтись, оставляя только самое характерное, самое яркое. Начинается период «стилизации», поисков нового содержания и новых форм, попыток возрождения старинных или экзотических драм или переработки их согласно требованиям момента. Вместе с тем, стремление к передаче мимолетного восприятия приводит, по необходимости, к тому, что нормальная пятиактная реалистская или иллюзионистская драма кажется чересчур громоздкой и длинной – появляется «миниатюра».

Мы уже говорили, что на искусствах, не имеющих истории, мы подробно останавливаться не будем, и потому я лишь вкратце намечаю тут основные положения, касающиеся драмы, для того, чтобы показать, что все изобразительные искусства допускают классификацию, основанную на одинаковых признаках, на сравнении изображаемой действительности с художественным ее изображением, и что классификация эта во всех изобразительных искусствах дает одинаковые результаты, позволяет установить одни и те же стили – шесть или восемь или сколько угодно – и пользоваться общей номенклатурой. Такое наблюдение не лишено ценности и для историка: из изобразительных искусств только живопись, ваяние и словесность могут иметь историю, доступную изучению, но если оказывается, что драма во всем прочем подчиняется тем же нормам, как и названные искусства, и отличается от них только материалом, которым распоряжается в своей области, то ничего нет невероятного в предположения об аналогии и исторического ее развития с развитием всех остальных изобразительных искусств.