Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

²⁰⁴ Шмит Ф. И. О марксистском искусствознании // Санкт-Петербургский Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Д. № 14, Л. 1–9.

²⁰⁵ Шмит Ф. И. Карл Маркс об истории искусства. Л. 1.

²⁰⁶ Там же. Л.4

²⁰⁷ Шмит Ф. И. Карл Маркс об истории искусства. Л. 1.

²⁰⁸ В своем письме руководителю Главнауки Ф. Н. Петрову от 6 декабря 1924 г. А. В. Луначарский писал: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусств… Как можно претендовать, чтобы целый институт работал в таком направлении? Ясно, что марксистская история искусства точно также, как “Капитал” Маркса, может построиться только на целом Монблане фактов, разработанных буржуазной наукой». См.: Луначарский А. В. Неизданные материалы // Литературное наследство. М., 1970. Т. 82, С. 61.

²⁰⁹ Многие последователи марксизма в России начала XX века (повторяя ситуацию 70—80-х гг. XIX столетия в Германии), пытались объяснить эти высказывания К. Маркса за счет его увлечения младогегельянством. Они аргументировали свою точку зрения датой написания работы – 1856 год, т. е. время, когда, по их утверждениям, юный К. Маркс еще не состоялся как материалист.

²¹⁰ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания, Л., 1927. Второе издание: Л., 1928.

²¹¹ Шмит Ф. И. Проблемы методологии искусствоведения; 1. Искусство как фактор общественности; 2. Искусство как продукт общественности; 3. Новые наблюдения в области детского рисунка // Проблемы социологии искусства. Л., 1926. С. 1—71; Стадиальность и историзм // Яфетический сборник. 1930. В. VI. С. 1–6.

²¹² Книги Ф. Шмита были для молодых марксистов-искусствоведов просто очень удобным объектом для оттачивания своего красноречия и попыток заявить о себе.

²¹³ Vorstellungsweise (нем.) – способ представления.

²¹⁴ Шмит Ф. И. О марксистском искусствоведении // Санкт-Петербургский архив Института истории материальной культуры (ИИМК) РАН, Ф. 55 д. № 14. Л. 3. В конце стать есть приписка подчерком Ф. Шмита: «Было послано И. Л. Маца и возвращено без единого сопроводительного слова».

²¹⁵ Например, не может не удивлять, как в сознании Ф. Шмита, с его необычайно развитой способностью к тонкому анализу искусства, сочетались механистические прогнозы «технократа». Будущее Ф. Шмит представлял так: «в человеке разум возьмет верх над “сердцем”, так что продуктами его творчества будут точные мысли, а не образы, искусство должно стать не только излишним, но и просто невозможным…Нет никаких оснований думать, что этот процесс усиления мысли за счет чувства, понятий за счет образов остановится или пойдет обратно. В борьбе за существование работа разума гораздо полезней человеку, чем страсти, и разум должен победить. Человек станет со временем “homo sapiens”, и когда это произойдет, искусству настанет конец. Искусство – лишь эпизод в истории человечества, “увлечение молодости”». См.: Шмит Ф. И. Искусство… Харьков, 1919. С. 285–286.

²¹⁶ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания. Л., 1928. С. 274–275.

²¹⁷ Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории. С. 181.

²¹⁸ Тамже. С. 135–147.

²¹⁹ Сыченкова Л. А. Закон диапазона для греков или художественные открытия древней Эллады // Вопросы культурологии. 2006. № 7. С. 17–22.

²²⁰ Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 136.

²²¹ См.: там же. С. 137–140.

²²² Там же. С. 139–140.

²²³ Немецкий философ, автор идеи «морфологии культуры» О. Шпенглер называл это качество «стереометризмом мышления». Проявление «стереометризма» в мышлении древних греков О. Шпенглер обнаружил не только в искусстве, но и в математике (учение о числе), в музыке, в философии и т. д. Необходимо заметить, что о «пространственности» мышления греков, которые представляли «число» в виде конкретных образов, писали и другие русские историки культуры. См.: Зелинский Ф. Ф. История античной культуры. Ч. 1–2. М., 1915. С. 216–218.; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930.

²²⁴ Переживаемый кризис подтолкнул к поиску аналогичных ситуаций в прошлом. Схожесть ситуации была обнаружена М. И. Ростовцевым, П. М. Бицилли и Н. А. Васильевым с эпохой распада римской империи. Факт повторяемости культурных кризисов обесценивал идею культурного прогресса. Однако радикально изменить позиции русским культурологам (А. В. Луначарский, И. И. Иоффе) мешало привычное мироощущение европейцев XX века. Российские мыслители впитали европейскую привычку думать, что находятся на вершине мировой культурной пирамиды.

²²⁵ Шмит Ф. И. Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919. С. 294–296.

²²⁶ Там же. С. 296.

²²⁷ Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы… С. 143–144.

²²⁸ Особенность греческой скульптуры стала, по мнению О. Шпенглера, причиной искусствоведческих казусов в более поздние эпохи. Так, «женственное, пожалуй, даже бабье, выражение большинства этих голов V и еще более IV века» ввело в заблуждение Винкельмана, который долгое время принимал статую Аполлона Тинейского за Музу, а голову Афины в Болонье принимал за голову полководца. См.: Шпенглер О. Закат Европы. Пг., 1923. С. 278.

²²⁹ Шмит. Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 154.

²³⁰Шмит Ф. И. Новые наблюдения в области изучения детского рисунка // Шмит П. Ф. Указ соч. С. 110.

²³¹Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975. С. 20; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993. С. 315. Развитие темы восприятия пространства было предпринято и в работах французского философа М. Мерло-Понти (1908–1961) «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Российская исследовательница И. П. Никитина отмечает, что особенно интересны соображения М. Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. См.: Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Специальность 09.00.04 – эстетика. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук М., 2003. http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47726.

²³²Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы. С. 155.

²³³ Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919.

²³⁴ Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Второе издание. СПб., 1996. С. 5–6.

²³⁵ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л., 1928. С. 116–133.

²³⁶ В. Н. Прокофьев сделал следующий подсчет времени прохождения циклов: «Обе стадии палеолитического цикла заняли 27–30 тыс. лет, неолитический – античный уложился в 9—10 тыс. лет, средневековье – новое время продолжалось 1600 лет. Если мы подсчитаем ускорение процесса – второй цикл протек в три раза быстрее первого, третий – в шесть раз быстрее второго, – то при сохранении такого темпа, четвертый цикл – тот, в котором мы сейчас живем, должен будет закончиться в 12 раз быстрее того, который ему предшествовал, т. е. промелькнуть за какие-то 130–140 лет. А дальше? Дальше спираль уходит в точку, а время развития искусства стремится к нулевой величине. Значил ли это, что около 2015–2220 года (а именно тогда по расчету должен закончиться наш, начавшийся в 1880–1885 гг. 4-й цикл) искусство придет к своей финальной черте и умрет или же спираль его, пройдя через кружную ситуацию, изменит направление своего движения, превратившись из сужающей, в расходящуюся, из убыстряющейся в замедляющуюся? Вопрос остается открытым». См.: Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса // Советское искусствознание 77. М., 1978. № 2. С. 285.

²³⁷ Схема В. Прокофьева имела несколько уязвимых моментов. Во-первых, тенденция ускорения может быть непостоянной и наступит какой-то этап, когда произойдет изменение этой тенденции на противоположную – замедляющуюся (что, кстати, признается самим Прокофьевым); во-вторых, даже в том случае, если ускорение будет увеличиваться и станет максимальным, это вовсе не означает, что спираль может упереться в точку. Просто те же циклы-витки (на новых уровнях) человечество будет проходить за максимально короткие промежутки времени..; в-третьих, возможно, что сама спираль есть всего лишь один виток какой-то максимально огромной спирали.

²³⁸Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна. 17.00.06 – «Техническая эстетика и дизайн». Автореферат… докт. искусствоведения. СПб., 2009.

²³⁹Шмит Ф. И. Законы истории. Харьков, 1916. С. 156.

²⁴⁰ Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствознания. Л., 1928. С. 171–172.

²⁴¹ Шмит Ф. И. Предмет и границы… С. 171–172.

²⁴² Шмит Ф. И. – Б. С. Бутнику, от 9 сентября 1927 // Архив П. Ф. Шмит.

²⁴³ Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна. 17.00.06 – «Техническая эстетика и дизайн». Автореферат… докт. искусствоведения. СПб., 2009. С. 6.

²⁴⁴ Библиографический список присутствует только в книге «Искусство Древней Руси, Украины». Харьков, 1919.

²⁴⁵ Ф. Шмит сам не раз сообщал о сложностях издания своих книг: «В первом выпуске своих “Законов истории” я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником), иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать». См.: Шмит Ф. И. Искусство… 1919. С. 207.

²⁴⁶ Дриккер Александр Самойлович – доктор культурологии, профессор СПбГУ ведущий научный сотрудник Государственного Русского Музея.

²⁴⁷ Гомбрих Эрнст (1909–2001) – английский историк и теоретик искусства, австрийского происхождения. В 1936 г. переехал в Великобританию, где поступил в Институт Аби Варбурга, в котором проработал до 1976 г. См. о нем.: Шестаков В. П. Интеллектуальная биография Э. Гомбриха. М., 2006; Соколов М. Н. Эрнст Гомбрих // Культурология. Энциклопедия. Т. 1. М., 2007. С. 491–492.

²⁴⁸ См .-.Дриккер А. С. Эволюционный цикл в художественной культуре (к развитию теории Ф. И. Шмита) // Собор лиц. СПб, 2006. С. 54.

²⁴⁹ Гомбрих Э. История искусства. Шестнадцатое издание, пересмотренное и дополненное. М., 1998.

Проблемы художественного стиля Древней Руси и Украины в концепции Ф. И. Шмита

В 1919 г. в Харькове вышла книга искусствоведа Федора Шмита об искусстве Древней Руси и Украины, в которой была представлена оригинальная концепция истоков древнерусской художественной культуры. Внешние обстоятельства выхода книги привели к тому, что она осталась забытой почти сразу. Книгу не заметили критики, не обратили внимания специалисты¹. Ситуация гражданской войны не способствовала научным дискуссиям: не только научные, но политические, экономические и личные связи между центром и окраинами России были не просто нарушены, но фактически разорваны. Научная литература, издававшаяся в Харькове и других удаленных уголках России, практически не доходила до Москвы и Петрограда.

В это время профессор Ф. Шмит задумал написать книгу о древней истории русского искусства, чтобы показать в ней трагедию культуры России начала XX столетия. Какие же внутренние мотивы побудили Федора Шмита обратиться к этой теме? В Харькове и Киеве Ф. Шмит стал свидетелем варварского отношения к святыням культуры Древней Руси и Украины, уцелевшим даже в самые смутные времена русской истории. Ученый, сделавший к этому времени ряд важных открытий в истории славянской и византийской художественной культуры, с болью в сердце наблюдал проявления нового вандализма. Федор Шмит не мог промолчать и как ученый, и как гражданин, как патриот своей страны.

Федор Шмит в 1919 г. ставил вопрос предельно четко: кто оказал наибольшее влияние на формирование художественного мышления Древней Руси? Византия, как наследница античных традиций, или Восток, в лице Кавказа и Тмутаракани? Для него было важно определить, западные или восточные способы решения важнейших изобразительно-пластических проблем оказались созвучны душевному складу русского народа.

Другой аспект проблемы: напоминание о единстве истоков русской и украинской культуры. Именно Южной и Западной Украине, которая сегодня стремится обособится не только политически, но духовно, отрекаясь от прошлого и искажая его, на протяжении веков было суждено стать заповедным краем для памятников исконно русской культуры.

Обстоятельства, предшествовавшие написанию книги, были связаны с конкретным участием Ф. Шмита в организации работы по спасению, изучению и реставрации памятников православного искусства еще во времена царской России². С этой целью в 1913 г. Ф. Шмит посещал Новгород и Псков. Осенью 1915 г. в Киеве он осуществил исследование состояния Софийского собора в Киеве. В декабре 1915 г. Ф. Шмит начал сбор сведений о средневековых памятниках Волыни и Киева. Единомышленниками Ф. Шмита в направлении по изучению древнерусского искусства стали его харьковские ученики – Дмитрий Петрович Гордеев³ и Степан Андреевич Таранущенко⁴. Они готовили материалы Ф. Шмита для публикации в «Светильнике», «Византийском временнике» и других изданиях⁵.

Весной 1918 г. Ф. Шмит отправился в Киев, где начал работы по осуществлению проекта по ремонту и реставрации, а также научному исследованию Софийского собора в Киеве. С разрешения киевского митрополита Антония были поставлены леса в Св. Софии, сделаны фотографии с некоторых мозаик алтаря. Личный почин Ф. Шмита побудил тогдашнее гетманское правительство Украины ассигновать на исследование этого памятника 25 тыс. рублей, а митрополит вознамерился дать на реставрацию собора еще 3 млн. рублей. Исследование собора было поручено Ф. Шмиту. Но пришел к власти Петлюра и работы были свернуты. В 1919 г. после установления советской власти в Харькове новым правительством на изучение собора было отпущено 1000 тыс. рублей. Но и этому мероприятию не суждено было осуществиться.

Начиная с 1913 г., Ф. Шмит последовательно изучал древнерусские памятники не только на практике, но переосмысливал теоретически опыт предшественников⁶. Но Ф. Шмит не смог бы осуществить тех широких сравнений древнерусского искусства с византийским и мировым художественным процессом, если этому не предшествовал этап его профессионального становления как византиниста⁷.

Внутренние мотивы обращения Ф. Шмита к истории древнерусского искусства связаны с попытками найти ответ на извечный вопрос: кто мы?⁸ Оригинальность концепции Ф. Шмита состояла в выборе ракурса рассмотрения проблемы. Ученый предложил искать истоки древнерусской культуры не на Западе – в Византии, а на Востоке – на Кавказе через Тмутаракань⁹. Такая постановка вопроса уже предполагала полемику с укоренившейся в русской историографии традицией апологетики византийского влияния на древнерусскую культуру. Правота сторонников этой позиции долгое время не оспаривалась, поскольку их главная идея была почти сакральна для русского национального самосознания: она была прочно вплетена в культурно-политическую доктрину «Москва – Третий Рим».

Новизна подхода Ф. Шмита к теме древнерусского искусства была связана с попыткой рассмотреть логику его развития в рамках разработанной им циклической концепции. Ф. Шмит начинает с доказательства тезиса об асинхронности темпов художественного развития Византии и Древней Руси на самых ранних этапах их соприкосновения. Несовпадение циклов развития двух культур – Руси и Византии – привело, по его мнению, не только к положительным, но и к отрицательным последствиям. «Русь примкнула к Византии, которая была на целый цикл старше ее». В результате более молодая древнерусская художественная традиция не выдержала «напора» Византии. «Не продумав и не пережив всего сама, она должна была сразу усвоить весь тысячелетний чужой опыт, но ни отдельные люди, ни целый народ чужим опытом мудры не бывают. И потому вся история русского искусства есть явление весьма сложное, где параллельно происходит постоянный внутренний отказ от механического усвоения Византии и поиски чего-то другого. И вместе с тем… идеализация той же Византии, цепляние за ее красоты, за ее богословие, политические и художественные традиции»¹⁰. «Раз и навсегда найденная формула “византинизма” постепенно превратилась в тяжелую цепь, приковывавшую ее к отжившему прошлому»¹¹.

Итак, рассмотрим аргументацию Ф. Шмита. Тезис первый – об «учителях» русского народа. В этом вопросе Ф. Шмит стремится избегать стереотипов – поиска «учителей» среди племен, живущих к Руси ближе всего географически¹². Не всегда Россия выбирала соседей в качестве учителей, и этому есть немало примеров. «Россия второй половины XVIII века, например, хотела учиться у Франции. Хотя, казалось бы, Швеция, Польша, Германия, Турция были непосредственно ближе, чем Франция»¹³.

Ф. Шмит полагал, что в истории древнерусской культуры надо преодолеть предрассудок об «учителях», прочно укоренившийся в сознании русских людей. Феномен «европоцентризма» в России выражался в «западнических» концепциях. С петровских времен – момента приобщения России к западноевропейской культуре – считалось обидным и унизительным искать истоки русской художественной культуры на Кавказе, в Средней Азии или Монголии. С этой точки зрения представители других культур являются менее почетными «учителями» для русских. «Ибо в нашем обществе чрезвычайно распространился и крепко укоренился занесенный с Запада предрассудок, будто одна лишь Европа – очаг истинной культуры, и, “Азия” очень многим кажется бранным словом, обозначающим глубокое варварство»¹⁴. Такое противопоставление связано с неприятием иной системы миросозерцания, идеи которой приводили в общественном и научном сознании к преувеличению роли «Запада».

Ф. Шмит хотел переломить предубеждения относительно «восточного влияния» в общественном мнении и научном сознании. В этом он видел одну из главных своих задач¹⁵. Аргументация доводов Ф. Шмита заключалась в следующем. По его мнению, надо исходить из посыла, что Древняя Русь до принятия христианства была неоднородным культурным комплексом. Ф. Шмит выделяет четыре группы племен славянской Руси, тяготевших к разным соседним культурным мирам.

Первый находился под влиянием хазарским, кавказским, византийским. Второй имел связи с западными славянами, германцами, варягами – скандинавцами; придунайскими славянами, а через них с византийцами; со степным Востоком. Третий – северо-западный – тяготел к варягам, позднее к Византии, т. к. лежал на торговом пути «из варяг в греки». Четвертый комплекс – на великом каспийско-волжско-балтийском торговом пути – приходил в соприкосновение с поволжскими болгарами и переднеазиатским Востоком.

Между Новгородской и Киевской Русью вклинивались польские племена радимичей и вятичей. Северо-Восточную Русь от Киева отделяли дремучие леса, между Киевской землей и Тмутараканской пролегали степи, в которых хозяевами были кочевники разного наименования¹⁶. Единство Руси складывалось понемногу под влиянием двух факторов: варягов и христианства.

Позиция Ф. Шмита по вопросу о значении византийского влияния на древнерусскую культуру позволяет ставить его в один ряд с тем направлением в российском гуманитарном знании, которое долгое время оставалось в тени. В российской историко-философской мысли начиная с XIX в., существовали разные подходы к оценке византийского влияния: одни считали, что усвоение византийской культурно-религиозной традиции имело «судьбоносный» характер, оценивали это влияние положительно, другие, наоборот, считали его роковым. Современные историки¹⁷ полагают, что влияние византийского православия на Русь было многопланово. Поддержку своей позиции они находят в работах русских историков и философов XIX – начала XX в., таких как В. О. Ключевский, Г. Федотов и Н. С. Трубецкой¹⁸. Эти мыслители ставили под сомнение вопрос о трансляции через Византию на Русь античной классики, поскольку усвоение духовного наследия Древней Греции через византийское богословие происходило поверхностно, так что принятие византийского православия предопределило отставание русской культуры.

Идеи Ф. Шмита во многом совпадали с размышлениями В. О. Ключевского и Г. Федотова¹⁹ о проблеме византийского влияния. Ф. Шмит в процессе подготовки серии статей о византийском искусстве лаконично сформулировал принципы «византинизма» как живописного стиля²⁰. Выработанный «шаблон» в изображении человеческого тела, предопределявший статичность поз и жестов в многофигурных композициях мозаик и фресок, законсервировал развитие византийского искусства. Раз и навсегда найденная формула «византинизма» постепенно превратилась «в тяжелую цепь, приковывавшую ее к отжившему прошлому»²¹. Своеобразие древнерусского искусства как раз и определялось способностью переплавить в котле самобытных представлений каноны византийский религиозной живописи. Именно эту удивительную способность русской культуры – отзывчивость, умение впитывать и усваивать «чуждые этнические элементы» – отмечали знаменитые русские евразийцы Г. В. Вернадский и Н. С. Трубецкой.

Признание факта существования в русской художественной медиевистике контрконцепции искусствоведческой методологии, проводимой Н. П. Кондаковым – Д. В. Айналовым и их последователями, могло бы скорректировать существующие в отечественной историографии представления о наследии отечественных византинистов. Хотя открытой дискуссии по этому поводу так и не состоялось, одним из первых, кто попытался расширить представления об «учителях» Древней Руси и уточнить «географию влияния» на русскую культуру, был Федор Шмит.

«Вердикт», выносимый Ф. Шмитом, суров: «Воздействие Византии прекратило самостоятельное развитие русского искусства»²². Значимость выводов Ф. Шмита состояла в том, что они опирались не на политико-философские доктрины, а на самостоятельные наблюдения и изучение икон, фресок, образцов храмового зодчества, изделий древнерусских художественных промыслов.

Тезис второй. Ф. Шмит пытался определить, как происходит выбор приемов архитектурного строительства на самых ранних этапах становления национального зодчества. Ф. Шмит системно изложил основные принципы самых ранних способов архитектурного строительства. Он выделил всего два способа постройки. Либо бревна ставились на землю вертикально (частоколом), образуя в плане круг, причем крыша получала коническую форму. Либо горизонтальное положение – прямоугольник в плане, а крыша двухскатная. Или пирамидальная, четырехскатная. Поэтому так много встречается однотипных построек (пирамид, например) в разных частях земного шара.

Исследуя редкие памятники древнерусского зодчества, Ф. Шмит обратил внимание на особенность древних храмов. Такие храмы сохранились на Украине – в Карпатах. Этот регион был особенно интересен для исследователя, который справедливо считал, что Южная и Западная Украина – заповедники исконно русского искусства до принятия христианства. Именно здесь деревянные церкви, характеризующиеся особого рода многоярусностью²³. Выбор такого стиля, по мнению Ф. Шмита, соответствовал душевному складу художника и его публики. «Эти две разновидности деревянного дома могут возникать в разное время в разных странах совершенно самостоятельно, вне какой бы то ни было связи²⁴.

Рассматривая карпатские церкви, ученый отмечал, что их внутреннее устройство сильно отличается от образцов византийского искусства, от константинопольской Св. Софии. «Великая Св. София для Киевской Руси неприемлема, и совершенно правильно сделали зодчие Ярослава, что, хотя возводимый храм и должен был получить имя Св. Софии, за образец они приняли тем не менее средневизантийские формы». Ф. Шмит полагал, что «прямолинейность русского зодчества – чисто вынужденная….. Если бы древнерусские зодчие не имели перед глазами готовых византийских образцов, а должны были сами своими силами осуществить переход от дерева к кирпичу, они бы создали нечто ритмически схожее со средне-византийскими формами»²⁵.

Тезис третий. Ф. Шмит поставил вопрос о древнерусском каноне красоты и о том, как он вырабатывался в изобразительном искусстве? Федор Шмит настаивал на том, что в рамках этого культурного комплекса происходило формирование специфического понимания эталона «красоты». Автор книги приводил доказательства существования собственного «канона» на примере выдающихся образцов древнерусской художественной культуры. «Красота, но своя, особая, несоизмеримая с красотой западноевропейской и с византийской, интимная и причудливая, часто вычурная и фантастическая, отрицающая общеобязательные правила и логику»²⁶. Такие примеры Ф. Шмит обнаруживал в шедеврах самого раннего древнерусского зодчества, мозаики, книжной миниатюры, иконописи, ювелирного искусства.

Ф. Шмит констатировал, что на Руси живописная традиция начинается с мозаики. Ученый обратил внимание на тот факт, что «пол Святой Софии в первоначально варианте был выполнен разноцветными смальтовыми плитками (светлозелеными, желтыми, темнокрасными) самой разнообразной формы и величины и представлял сложный ковровый рисунок. В Константинополе таких полов не делали, да и нигде, кажется…. В Киеве в Десятинной церкви перед престолом лежит сохранившийся коврик каменного штучного пола. Но в Киеве разноцветный камень еще труднее достать, нежели стеклянную смальту: даже тот красочный шифер и кварцит, который нашел себе довольно широкое применение в постройках великокняжеского времени, приходится везти из Овручевской округи по Припяти и с притоками Уборти и Ужу с Жеревом, а иных разноцветных пород камня просто нет. Замена камня стеклом, а в других случаях поливным кирпичом, является, безусловно, местной русской выдумкой и свидетельствует о той глубокой красочной потребности, которая позволила киевлянам просто примириться с естественной бедностью страны.

Изобразительная роспись Св. Софии представляет пример сплошной мозаики, это нарушает константинопольские обычаи. Кто были мастера, расписывавшие этот храм? Традиционно считается, что греки из Византии. Но в рассказе Киево-Печерского патерика есть одна любопытная запись о росписи Лаврского собора, там говорится не об одних греках-писцах икон и мозачистах, а еще и об «обязах». А обязы – абхазцы, т. е. жители северо-восточного побережья Черного моря, ближайшие соседи Тмутаракани»²⁷. Для Ф. Шмита летописный источник стал основанием предположения о сходстве приемов исполнения стенных мозаик на Руси и Кавказе. В обоих случаях он наблюдал расположение фресок ниже карниза. «Причащение апостолов именно в софийской редакции (т. е. ангелами – диаконами) именно на алтарной стене – излюбленный кавказский сюжет, что Диесус на Кавказе принадлежит к числу сюжетов алтарной росписи…»²⁸. Следовательно, корни древнерусского искусства нужно искать не в Царьграде, а на Северо-Западном Кавказе²⁹. Уже тогда было известно, что в XI в. на Кавказе процветала мозаичная живопись. Доказать это сложно, потому что кавказских памятников мозаичного искусства сохранилось еще меньше, чем русских.

Современные отечественные археологи и искусствоведы не видят в этом факте никакого противоречия: сложный, извилистый путь распространения византийского художественной традиции на Русь через Кавказ еще раз подтверждается участием абхазцев в росписи древних киевских соборов. Абхазия как часть Закавказья – это уникальный регион, где христианство было воспринято из Византии гораздо раньше³⁰, чем на Руси. В Закавказье уже «в раннем Средневековье и в домонгольское время совершенно явно сплетаются два мира – круг иранской культуры и переломленной через Кавказ культуры византийской»³¹. Необходимо учитывать и то обстоятельство, что в искусстве самой Византии «античное наследие слилось с традициями Востока»³².

Ф. Шмит упоминал об описании и изучении им византийских памятников, построенных одновременно с киевскими соборами: церкви Успения в Никее (1028 г.)³³ и Собора Нового монастыря на о. Хиос (1054 г.). Первый набор книги, задуманной Ф. Шмитом о византийских мозаиках, погиб при затоплении Венской типографии фирмы М. Яффе в 1914 г. Книгу о никейских мозаиках Ф. Шмиту удалось издать в Германии в 1927 г.³⁴. Таблицы и фотографии, сделанные экспедицией Ф. Шмита в Никее в 1912 г.³⁵, сохранились в архивах ИРАМК³⁶. Немецкое издание книги Ф. Шмита является уникальным, поскольку сам храм был разрушен в 1922 г.

Исследуя фрески Кирилловского монастыря³⁷, особенно церкви, Ф. Шмит отмечает очень интересное наблюдение: общим моментом, стилем, является для этих икон многокрасочность, наподобие роскошного ковра или вышивки, все переливается многоцветием, но лишено все определенного линейного узора, умственности.

Для доказательства этой особенности художественной манеры древнерусских художников, автор приводит наблюдения над произведениями прикладного искусства – эмалями, миниатюрами, складными иконками, предметами нательного украшения (перстнями, серьгами, венцами, бармами). Здесь он видит сильно стилизованный узор, изображения животных, обыкновенно фантастических.

Особое внимание Ф. Шмит уделял венцу из собрания русского промышленника, коллекционера и мецената Богдана Ивановича Ханенко (1848–1917)³⁸, найденном в с. Сахновке (Каневского уезда). «Венец состоял из 7 золотых пластинок, из них шесть узорных. Композиция эта должна была изображать Александра Македонского, поднимающегося на небо на колеснице, влекомой двумя грифонами, согласно средневековой легенде…Не замечательно ли: древнерусская эмаль и – вознесение Александра Македонского! Сюжет этот был любимым: мы его встречаем еще потом и в рельефах владимиро-суздальских соборов. Восточная, красочная, совершенно невероятная и неисторическая, но тем более занятная и заманчивая сказка, мечта!

И другие сказки оживают в изображениях эмалей. Встречаются тут и птицы с головою женщин, в царском венце, даже с венчиком (нимбами) вокруг головы, которые мы привыкли видеть на иконах вокруг головы святых, – это “сирины”, отголосок очень далеких легенд Востока; встречаются и грифоны – четвероногие, но с птичьей головою и с птичьими крыльями, чудовища»³⁹.

Пример двуглавого орла как герба российского – это пример любви к симметрии в композиции. «А вкус к симметрии в геральдическом стиле… идет с Востока, древнего, доисторического Востока, оттуда же идут сюжеты, излюбленные эмальерами»⁴⁰.

Образцы древнерусского художественного канона были обнаружены Ф. Шмитом и в книжной миниатюре. К южнорусскому кругу памятников относится Мстиславово евангелие. Но оно не отличается своеобразием. Это пример неловких и неумелых опытов русского писца в подражание образцам. «Другое дело – Остромирово евангелие. Изображение евангелистов занимают целые страницы. Картинки обрамлены полосками стилизованного растительного орнамента, выдержанного в нежнозеленых и серых тонах с красными крапинками. Изображения исполнены чисто иконописно: на золотом фоне, плоско-линейном. И очень пестро: живописец явно подражает эмалям и особенно в рисунке складок в одежде и подушке. Краски подбирает яркие, цельные, не особенно заботясь о гармоничном их подборе. Вырисовывает все детали и подробности. Но целое схватить художник не может или не хочет»⁴¹.