Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Вот в этой связи две параллельных анфилады комнат – Александра III и запасной половины – приобретают совсем неожиданное значение: у Александра – начинающееся бесстилие и мещанство, в запасной половине – намечающийся европейский «модерн». Распутье, на котором оказалась самодержавная Россия в конце XIX века, непосредственно в вещах не может быть показано на более ярком примере. Ценность этого примера еще возрастает от того, что у нас именно для конца XIX века, не сохранилось никаких крупных буржуазных обстановочных ансамблей европейского направления: единственный экземпляр, который в Ленинграде был в распоряжении Музейного ведомства, немного более поздний и изумительно цельный дворец княгини Палей⁷⁵, все в том же Детском Селе, совсем недавно перестал существовать, и показывать для контраста с мещанскими обстановками Александра III и Николая II нам рабочему экскурсанту нечего, а без показа все разглагольствования совершенно тщетны. Детскосельские комнаты надо сохранить.

Еще один пример. Где-то должен быть показан тот кризис русского самодержавия, который известен под названием «эпохи 60-х годов», «эпохи великих реформ» и т. д. В Гатчине, как мы видели, имеется царская охота; нельзя туда вклинивать то, чего там нет и не было. Есть комнаты Александра II в Детско-сельском Большом дворце: тут Александр II жил каждое лето в течение чуть ли не всего своего царствования; но тут он жил, как показывает всякая мельчайшая деталь обстановки и декоровки, исключительно как военный, – в Детском Селе была красносельская лагерная штаб-квартира Александра II, подобно тому, как для Николая I такою штабквартирою была Гатчина. Можно ли показывать в Детском Селе царя – «преобразователя»? Только при условии, что мы выбросим то, что там есть, ради того, чего там никогда не было: выбросим армию 1854–1877 гг. и азиатскую завоевательную политику Александра II, которые только тут и могут быть продемонстрированы в вещах. Но где же показать «шестидесятые годы»? Комнаты Александра II в Зимнем дворце разорены. Может быть, «шестидесятые годы» подлежат показу просто вне дворца и вне связи с личностью императора? Жаль будет – из всех Романовых Александр II в широких обывательских кругах наиболее популярен, потому что окружен легендою о «царе-освободителе» и об «эпохе великих реформ», и только вещи могут опровергнуть эту легенду. Я полагаю поэтому, что надо использовать Фермерский дворец в Петергофе. Мы о нем в обзоре Петергофских дворцов упоминали и сказали, что это – пустое обрамление, куда можно вложить любое содержание: ибо коронованный генерал Бетрищев, парадирующий перед Павлом Ивановичем Чичиковым, – как будто недостаточно значительное содержание. Вот я и полагаю, что пустой верхний этаж Фермерского дворца может быть использован для наглядного показа того материала, которым можно всесторонне охарактеризовать ход русской истории 50-х, 60-х и 70-х годов.

§ 5. Музеи современности

Если музеи вообще имеют назначение быть школами политпросвещения для тех людей, которые уже вышли из школьного возраста, то мы во что бы то ни стало должны устроить музеи не только по всем отраслям техники, науки и искусства, но непременно и по современности, т. е. такие, в которых посетитель мог бы осведомиться о том, что у нас делается, и понять, почему делается именно это, а не что-нибудь другое и не как-нибудь иначе. О том, что вокруг делается, граждане осведомляются, как будто, и из ежедневного своего личного опыта, из газет, и всевозможные доклады «по текущему моменту», как у нас иногда выражаются, и всевозможные газетные и журнальные статьи помогают осмыслить все доходящее до сознания граждан. Но в массе мы ленивы и нелюбопытны, а кроме того – доклады и статьи и не до всех доходят, и недостаточно наглядны и убедительны для непривычного и усталого от своей повседневной работы человека. Тут только музей может помочь.

Юбилейные Октябрьские торжества заставили нас в этом отношении сделать большой шаг вперед: был устроен целый ряд временных выставок наших достижений за десять лет, и некоторые из них собрали настолько ценный и показательный материал, что сами собою превратились в выставки постоянные, т. е. в заправские музеи: статистические диаграммы, модели, фотографии, машины, приборы и т. д. Такие постоянные выставки являются естественным и дополнением, и продолжением тех исторических музеев, о которых мы говорили в предшествующей главе. Распространяться специально о методах их экспозиции незачем. Можно было бы высказать только одно пожелание, которое однако относится вовсе не к ним одним, а и ко всяким иным музеям: чтобы везде, где это только возможно, наглядность стала динамическою – зоологический сад неизмеримо лучше, чем зоологический музей с его мертвыми чучелами и спиртными препаратами; и где есть машины, они должны быть показаны в действии, а не в виде консервов… говоря выше о дворцах-музеях, я просто не решился предложить одеть надзирателей в мундиры соответствующих эпох и устраивать инсценировки дворцовых церемоний и празднеств, потому что серьезным музейщикам такой маскарад покажется нестерпимым легкомыслием. Но оставим дворцы-музеи: мы перешли к современности, а современность в драматическом показе не нуждается.

Итак, хотим мы этого или не хотим, но музеи современности у нас уже народились, и нам надо только позаботиться о том, чтобы они как можно нагляднее отвечали на те вопросы, которые граждане имеют право обращать к такого роде музеям. Опять, пока речь идет о технических успехах, о научных изобретениях и открытиях, все обстоит более или менее благополучно. И опять, как только мы делаем попытку показать наши художественные достижения, дело идет из рук вон плохо: все наши художественные выставки «за десять лет» единодушно были признаны совершенно неудачными по материалам и по устройству, и они не только не превратились в постоянные музеи, но некоторые из них были даже преждевременно закрыты. Если исходить от того основного положения, которое я уже выше развивал, что нет неинтересных вещей, а есть только глупые или неумелые люди, которые не в состоянии сами понять значение вещей, а потому не умеют придумать надлежащую экспозицию вещей, – то вопрос о художественных музеях современности не должен быть признан неразрешимым, а только должен стать предметом обсуждения. Есть ли у нас современное искусство, которое не являлось бы перепевом русского искусства XIX века и современного западноевропейского искусства? Как это наше современное искусство связывается с прошлым русским искусством и с современным западноевропейским? Каковы перспективы нашего современного искусства на дальнейший рост? Когда мы эти вопросы обсудим и разрешим, показать наше решение в вещах, т. е. устроить музей современного советского искусства, не представит никаких чрезмерных затруднений. Музейная экспозиция не есть вопрос техники, а вопрос существа дела: если существо выяснено, то экспозиция получается сама собою и без всяких мудрований.

К десятилетию Октября Социологический комитет Государственного института истории искусств собрал некоторое количество произведений художественной агитации и пропаганды (в дальнейшем, для краткости, все эти слова мы заменим тремя буквами: ХАП), какие в таком огромном количестве были порождены нашей революцией), и устроил выставку «искусства Октября». Следует ли в этом предприятии видеть проявление невинной общечеловеческой слабости собирать всякие вещи «на память» и составлять коллекции курьезов, кунсткамеры «интересных», диковинных предметов? или наша выставка ХАП имеет некоторое практическое назначение, как собрание образцов, которым следует или вовсе, может быть, не следует подражать в дальнейших случаях, когда понадобится, по ходу событий, усиление художественной агитации и пропаганды? Или, наконец, материалы ХАП имеют научное значение, как исторический материал, и подлежат серьезному научному исследованию, которое сможет нам доставить ценные в каком-либо отношении выводы? Собственно говоря, раз коллекции составлены исследовательским учреждением – Институтом истории искусств, было бы естественно заключить, что мы-то, во всяком случае, приписываем нашим материалам именно научное значение. И мы действительно стоим именно на этой последней точке зрения, ибо мы уверены, что, во-первых, история вовсе не кончается на каком-то определенном хронологической рубеже, так что наш Институт должен заниматься только отдаленным прошлым, а во-вторых – самое изучение истории только в том случае ценно и почтенно, если история нам дает ключ к пониманию современности и предвидению будущего; мы считаем, что творимое сейчас искусство может и должно быть изучаемо историками ничуть не меньше, чем искусство прошлого, и что, следовательно, мы должны собирать материалы для изучения с тою же тщательностью и любовью, с которой собираем материалы по искусству XVII или какого угодно другого века. Но мы не можем похвастать тем, что уже вполне и сами уяснили себе, чего в точности стоят материалы нашего кабинета ХАП и как к ним надо приступиться, чтобы использовать их в научных целях. А потому мы не можем пока сказать наверное, следует ли из этих материалов создать публичный постоянный музей. Но явный и неоспоримый провал художественных юбилейных выставок, где дело демонстрации наших достижений на поприще искусства начато было с противоположного конца, и явный (хоть и не для всех) провал попыток устроить залы «современного искусства» в наших больших художественных музеях, покупающих произведения наших штатных художников, – все это побуждает поставить вопрос о том, не следует ли искать выхода из наших музейных затруднений просто в совершенно другом направлении, на которое мы и напали по случаю годовщины Октябрьской Революции.

В то время как замкнувшиеся в традициях определенного класса и отгородившиеся от живой жизни словесными крепостными стенами теоретики XVIII и XIX веков упорно хотели видеть в искусстве лишь выявление «совершенства», «красоты», «абсолюта» и прочих высоких материй, создавали сложные и хитроумные «эстетические» терминологические построения и претендовали на руководство художественною продукцией лишь высокоторжественных академий, капиталистическая практика, всячески и почтительнейше приветствуя «высокое искусство» и восхваляя его многодумных теоретиков, в своих действиях обнаруживала прямо противоположную расценку искусства, которая нигде не фиксировалась и не формулировалась: для практиков жизни искусство было не отвлеченным отражением жизни, ее чаяний и идеалов, еще менее было выявлением каких-либо потусторонних сущностей, а было самым настоящим и действенным фактором общественной жизни, и всякий, кто хотел руководить общественною жизнью в своих интересах, должен был овладеть искусством, финансировать его, покупать его, так сказать, «на корню», чтобы использовать его в собственных – отнюдь не идеальных и не отвлеченных, а весьма конкретных и материальных – целях.

Наряду с теоретиками-эстетиками были и кабинетные теоретики-социологи искусства. Пока они продолжали катиться по тем рельсам, которые были проложены эстетиками, пока они, следуя эстетическим традициям, гуляли по золоченым залам музеев отвлеченного «высокого» искусства и по буржуазным выставкам «чистой» живописи, рассуждали о зависимости художественных тем, форм и приемов от хозяйственно-экономических форм «бытия» и с высоты свод его кафедрального величия вовсе не замечали и не признавали искусством все то, чем капиталисты обрабатывали общественное мнение и подчиняли его своей власти, – эти последние тратили огромные деньги на политическую и коммерческую художественную рекламу, проявляя и в этом деле привычку к власти, к управлению, к организации масс, свое великолепное знание живой, а не книжной, общественной жизни.

Историки искусства шли следом за эстетиками или за социологами, но во всяком случае – на поводу у капиталистов: у историков искусства прочно укоренилась привычка строить всю свою работу на собирании и изучении лишь максимальных формальных достижений «великих мастеров» каждой данной эпохи (в строгом соответствии с буржуазным культом индивидуального «сверхчеловечества»), т. е. тех именно памятников, которые обслуживали господствующий класс, и даже не весь этот господствующий класс, а только его верхушку, и действительно только выражали идеологию этого класса или его верхушки, а не проповедовали массам то, что угодно было господствующему классу. Кроме того, даже в истории, основанной на тех памятниках, которые только «выявляли» с наибольшим возможным совершенством вкусы, идеи и идеалы общественной верхушки, историки останавливались на какой-то произвольной предельной дате, утверждая, что ясно можно видеть только тогда, когда уже получилась известная «историческая перспектива», т. е. что в современности может разбираться разве что «критика», но не «наука»… хотя при такой постановке дела становилось совершенно неясным, зачем вообще нужна столь странная наука, никак к вопросам практической жизни не приложимая! Но не в этом сейчас дело…

История искусства стала похожа на географическую карту, на которой линиями обозначены высокие горные цепи и совершенно опущены не только все нивелировочные данные о предгориях и грядах более или менее высоких холмов, но даже разрывы между кряжами и цепями гор – через эти разрывы историки искусства перебрасывали мостики «абсолютной хронологии». По такой карте никак нельзя объяснить ни различие климатов, ни течение рек, ни распределение почвенных пластов, и никак нельзя себе представить все то, что должно находиться за рамкою карты, т. е. такая карта решительно непригодна ни для каких практических целей. И история искусства, действительно, ни для каких практических целей и не была пригодна: она показывала, что такие-то гениальные творцы, и именно только в силу своей гениальности, создавали новые формы в искусстве, изобретали новые приемы выражения, выдвигали в своей работе новые темы, пользуясь в своей работе покровительством таких-то единоличных или коллективных меценатов – Екатерины II, Александра I, Морозова⁷⁶, Щукина⁷⁷, церкви, двора, буржуазии и т. д. А о том, как создания этих гениальных творцов были обусловлены и подготовлены – не идеологически только, а художественно и общественно – всей той средой, которая вскормила и мецената, и художника, и – главное! – о том, как вершинные творческие достижения единоличных художников просачивались в массовую жизнь и становились обиходной разменной монетой человеческого общения среди низов правящего класса и среди управляемых классов, как «высокое» искусство формировало художественную среду, из которой потом вырастали новые художественные вершины, – обо всем этом историки искусства или ничего не говорили, или сквозь зубы роняли пренебрежительные замечания в стиле знаменитого Горациева «odi profanum volgus et arceo»⁷⁸. Даже в области доисторического искусства, где никаких знаменитых мастеров мы не знаем, весь массовый материал пренебрежительно предоставлялся «археологам».

Опрокинув власть буржуазии, Революция произвела переворот вовсе не только в общественных классовых взаимоотношениях, но заставила по-новому поставить и обществоведческие вопросы, в том числе – вопросы истории вообще и истории искусства в частности. Нам вовсе не следует отказаться от всего того, что сделано в области истории искусства: вершинная линия максимальных достижений ведь не выдумка, она существует в действительности, ее изучение вскрывает перед нами рост художественных возможностей и средств выражения, смену структур образного мышления в их закономерной последовательности. Но мы должны обратить внимание и на другую сторону дела: весь этот рост происходит не в абстрактном пространстве, а непременно в среде художественного быта, он не бесцелен и не довлеет сам себе, а целесообразен и обусловлен, искусство создается жизнью и для жизни, а общественная жизнь есть борьба общественных группировок и объединений – от наиболее расплывчатых «слоев», «прослоек», «сословий», «народностей» и т. д. – до четко противопоставляющих себя один другому классов. Как географ только тогда объяснит свою карту, когда внесет в нее рельефы всех плоскогорий и низменностей, поймет намывные напластования низин как продукт разрушения далеких альпийских кряжей и проследит пути, какими эти напластования образовались; так и историк искусства станет общественно полезным и нужным работником, указаниями которого смогут руководствоваться политики-практики, лишь тогда, когда он сумеет приложить свой метод стилистического анализа к бытующему искусству народных масс, объяснить генетику форм и содержания этого бытования и предсказать художественные нужды сегодняшнего и завтрашнего дня не на основании своих «вкусов» и «взглядов», а на основании точно познанных исторических законов.

Парадные памятники искусства, созданные для того или иного господствующего класса в эпоху его расцвета, всегда сохраняются в большом количестве, тогда как об искусстве массовом мы обыкновенно имеем далеко не полные сведения, а иногда не имеем вообще никаких или почти никаких сведений. Тем ценнее для нас, при новой постановке научного вопроса, должны быть всякие материалы, которые позволяют на значительных количественно и связных сериях памятников проследить процесс просачивания достижений «высокого» искусства в низы, процесс созидания художественно насыщенной общественной среды, процесс вырастания из этой среды новых художественных вершин нового искусства, выражающего новый добившийся власти класс. Десятилетний опыт Октября недвусмысленно выяснил безусловную правильность мысли Ленина, что без усвоения и переработки всей, накопленной развитием, мировой и национальной художественной культуры невозможно создать новое искусство, которое сделало бы шаг вперед по отношению к культуре сошедшего на нет класса. Следовательно, если мы хотим заниматься не наукою для науки, а наукою для жизни, то изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами и проникает к массам, есть ударная задача историков искусства. Наш Социологический комитет эту именно задачу четко поставил в двух своих секциях – секции ХАП и секции Крестьянского искусства.

Октябрьскую революцию сделали не прекраснодушные филантропы, а практики, великолепно знакомые с методами управления, выработанными западноевропейской буржуазией. Этих практиков, конечно, не могли ввести в заблуждение высокоинтеллигентные разговоры о «материализации» прекрасного в искусстве, об «эстетических ценностях», создаваемых гениальными «прозорливцами» – художниками – для «возвышенного наслаждения» избранных душ, и обо всем прочем, о чем принято говорить и даже писать по поводу искусства. Они в точности знали, что искусство во все времена было могущественным орудием организации (а не только выражения) «психики общественного человека», могучим проводником общественно-действенных идей в массы, и они правильно решили, что искусство может быть не только средством угнетения трудящихся и их подчинения господствующему классу, но и средством раскрепощения трудящихся. Советская власть сразу же после революции монополизовала искусство в своих целях, т. е. взяла на себя не только контрольно-политические (цензурные) и административно-педагогические функции, но и функции единственного заказчика. Не разрушая – до поры – унаследованных от прошлого музеев, библиотек, театров, концертных зал, по возможности мало нарушая их традиционную деятельность – пусть даже, для начала, и обслуживающую лишь сравнительно немногих избранных! – и сохраняя художественные учебные заведения, революционная Власть немедленно стала отправлять на передовые позиции гражданской борьбы «команды» актеров, музыкантов, лекторов, ставила на улицах и по площадям городов памятники героям и жертвам общественного переворота, украшала залы и улицы в праздники красного календаря, устраивала массовые шествия и зрелища, использовала для своих заданий всю наличную армию художников всех специальностей – и Власть не разбирала, каковы убеждения и симпатии тех художников, которым она давала работу, и художники, став безработными вследствие гибели привычного заказчика, буржуазии, приучились смотреть на себя как на профессионалов-исполнителей, не отвечающих за политическое содержание выполняемых заказов. Из тиши выставочных зал, из замкнутости императорских театров и филармоний, из редакторских кабинетов искусство было вытащено на улицы, в массы, изъято из ведения утонченных знатоков и записных критиков и отдано на суд тому «чумазому», которого оно до тех пор панически боялось. Оно обрушивалось на этого пресловутого «чумазого» – на победивший в гражданской войне рабочий класс! – тысячами речей, плакатов, музыкальных громов, газетных листов, книжек, лекций, тормоша и оглушая своей невиданностью и небывал остью, своей показной авторитетностью и своей техникой, своим разнообразием и своей шумливостью. Ибо, чем меньше уверены были в себе и в самой возможности своей работы в новой обстановке ошарашенные этой самой обстановкой художники, тем самоувереннее они выступали.

Я не помню, к сожалению, в точности, когда именно у нас появился новый оценочный термин «халтура». Может быть, он появился уже до революции – не знаю. Но достоверно, что он распространился именно после революции и характеризует огромный процент той художественной продукции, которой ознаменовалось нашествие буржуазного искусства на народные массы. Я беру слово «халтура», разумеется, отнюдь не в том презрительном или даже бранном смысле, который иногда в него вкладывают. Халтурою следует называть такое оптовое художественное производство, на которое мало затрачивается творческой энергии, мало времени, мало даже технического труда; халтура – то, что создается художником-профессионалом (или даже человеком, художественно неквалифицированным) не по собственному почину, ни в какой мере не для себя, а только на заказ, создается для непритязательного и неуважаемого (как ценитель) заказчика безымянным и неуважаемым «поставщиком» – таким поставщиком, который не несет и не желает нести за качество художественной продукции никакой личной ответственности, а обыкновенно и не может отвечать за качество, потому, что он задавлен совершенно непосильным количеством продуцируемого «искусства». Халтура заслуживает презрения, когда она злостная, т. е. когда человек мог бы работать художественно добросовестно, или когда человек выдает свою халтурную продукцию за подлинное искусство; но именно в первые годы революции халтура была совершенно честная, т. е. ни за что иное и не выдавалась и покупалась совершенно сознательно именно в качестве халтуры.

У всякого профессионала со временем вырабатываются автоматические движения, автоматические моторные приемы, в которых его воля почти не участвует. Это – привычные рефлексы, иногда очень сложные на вид, иногда целые системы многочисленных и разнообразных мускульных сокращений, единовременных и последовательных. Такие именно моторные навыки вырабатываются и у художников всех видов. В такой же автоматический вид постоянная профессиональная практика приводит и накопленный опыт, знания: профессионал не может, при таких-то обстоятельствах, не поступить так-то – чтобы знать, как надо поступить, ему не приходится ни вспоминать, ни размышлять, ни колебаться. При наличии автоматических моторных навыков и технических знаний художник может действовать с минимальной затратой физических и душевных сил и, не истощаясь, создавать в течение долгого времени свою продукцию. Это и значит – халтурить. Халтура – оторвавшийся от творчества, от содержания, от формы, почти отвлеченный прием художественной продукции, прием наиболее дешевый и общедоступный, перенимаемый по наглядке и прилагаемый безразлично к чему.

Когда в общественной борьбе, составляющей все содержание истории, на первый план выдвигается новый класс, победивший своего предшественника, он в своем искусстве стремится с максимальной ясностью и убедительностью выразить то новое содержание, которое принес с собою, тот новый комплекс представлений и эмоций, которыми живет. Для этого нового содержания создаются соответствующие формы, изобретаются соответствующие технические приемы, избираются соответствующие материалы и инструменты, причем безжалостно сдаются в архив старые формы, приемы, материалы, как бы они в прошлом ни прославились, к каким бы знаменитым памятникам искусства ни были применены. Создается стиль, как результат напряженного художественного изобретательства, преследующего цель наиболее адекватного выражения содержания. Со временем, однако, класс-победитель стареет, и то содержание, которое казалось таким бесконечно важным и нужным в начале его господства, утрачивает прелесть новизны, становится привычным и скучным от вечных перепевов. Тогда художественное изобретательство превращается в виртуозность, т. е. из средства превращается в самоцель; к искусству устанавливается новое – компетентное – отношение, и важным кажется уже не то, что сказал художник, а лишь то, как он это сказал. Всякий новый стиль непритязателен в формально-техническом отношении, стареющий стиль с каждым днем все выше ценит самодовлеющее «мастерство». «Мастерство», в конце концов, отрывается от содержания, переходит в беспредметное экспериментаторство, понятное только либо профессионалу, либо дилетанту-меценату. В эпоху молодости класса искусство было выразителем многих, было средством пропаганды нового класса-победителя; когда класс состарился, искусство утрачивает этот свой массовый агитационный характер, становится предметом роскоши для немногих. Но вот появляется на исторической арене новый претендент на власть, новый класс, и ему нужно новое по содержанию искусство – новый художественный стиль, который бы выражал то новое отношение ко всем вопросам жизни, ту новую структуру общественности, в которой все видят панацею от ставшего нестерпимым, разложившегося и насильственно разрушенного строя. Класс-победитель имеет содержание – но у него нет технических средств и умений для выражения этого содержания. Откуда сразу взять в готовом виде то, что нужно теперь же, сейчас же, немедленно? Единственный выход в том, чтобы, не слишком пристально вглядываясь, не предъявляя строгих требований, использовать то – уже оторвавшееся от содержания. – мастерство, которое оставлено в наследство побежденным классом, и использовать, разумеется, не утонченное мастерство одиночек-экспериментаторов, а дешевое мастерство халтурщиков.

Я повторяю, я никак не согласен вкладывать в термин «халтура» бранный смысл; если бы – у меня лично нет такого ощущения – бранный смысл оказался неразрывно связанным с этим словом, нам надо будет изобрести новый термин для обозначения того именно явления, о котором я говорю. С точки зрения людей Ренессанса, барокко есть не что иное, как отвратительная халтура, использовавшая и приспособившая для своих потреб целый арсенал форм и приемов Ренессанса без надлежащего понимания их смысла и значения и, очень часто, с явным искажением и извращением их смысла и значения; с точки зрения Ренессанса, нарождение барокко есть, конечно, показатель полного упадка и разложения искусства. И сам ренессанс, искусство мирян-горожан, с точки зрения кастово-жреческой мистики готического искусства, само собою разумеется, есть такая же халтура, использовавшая изобретения готики для совершенно нехудожественных, пошлых, вредных художественных заданий людей, не доросших до возвышенного понимания жизни! Мы можем взять любой исторический перелом, каких так много приводится в учебниках истории искусства, и мы повсюду найдем, что предшественник горько жалуется на преемника, что тот отрывает прием от содержания, извращает прием, халтурит, и, вместе с тем, мы найдем, что именно благодаря художественной халтуре связность развития не нарушается, несмотря на скачкообразность диалектики развития искусства. Халтура для историка искусства представляет величайший интерес и значение, как объект для пристального изучения.

Историческое значение халтуры тем больше, что только она позволяет подытожить действительно все достижения целого стиля, как бы разнородны они на вид ни были. Никакое общество не продвигается вперед сплошною стеною, так, чтобы все члены этого общества в каждый данный момент находились в точности на одном уровне развития. Всегда есть передовые группы, и есть группы отсталые; всегда господствующий класс старается подчинить себе другие классы, старается втянуть их в какой-то мере в свою культурную орбиту. Искусство господствующего класса, в момент его торжества, есть единственное наличное в данном обществе хорошо развитое искусство, средствами которого вынуждены пользоваться и сегодняшние угнетенные, завтрашние победители. В день своей победы новый класс, захвативший власть, привычками (если не масс, то вождей) связан с уходящим искусством, не мыслит иного искусства; и низы общества находятся все в большей или меньшей степени под властью того же уходящего искусства, но на разных ступенях его развития; все эти общественные слои и прослойки обслуживаются художниками, столь же разнообразными по содержанию, формам и техническим приемам, как и их заказчики. Все это столпотворение нужно, для использования его в целях создания нового стиля, прежде всего синтезировать, т. е. привести к одному знаменателю: нужно амальгамировать несоизмеримое и непримиримое, нужно объединить то, что расползается врозь и кричит о противоречиях, раздирающих общественность. Именно такой синтез насильственно, революционно достигается в халтуре, подготовляющей выработку нового стиля. А сама халтура становится возможной именно потому, что, к концу господства стиля, его искусство утрачивает свою общественную значимость, к нему устанавливается несерьезное отношение, как к «сладкому блюду», и на художника начинают смотреть – вовсе не думая его этим унизить! – как на наемного забавника, который должен разгонять заботы и тоску, должен доставлять приятный отдых, наслаждение, развлечение для часов досуга, отнюдь не обязан «глаголом жечь сердца людей», учить людей смыслу жизни и увлекать их на подвиги самоотвержения.

Все это легко показать на конкретном примере современности. Именно сейчас, когда мы только что вышли из полосы юбилейных торжеств по случаю Десятилетия Октября, мы можем пойти учиться на всевозможных выставках отчетного характера. Есть ряд выставок «командных высот» народного хозяйства, где показываются «наши достижения»: эти выставки организованы по принципу показа максимальных достижений, всего того, что создано в плане желанного будущего и предназначено для того, чтобы это будущее стало в возможно скором времени настоящим. Электрификация, рационализация, механизация. На этих выставках, разумеется, не показано, как еще бесконечно далека наша действительность от осуществления всего того, что уже признано нужным, что уже вводится в жизнь, но для полного своего осуществления, при громадных размерах нашей Республики, при нашей бедности и отсталости, потребует колоссальных напряжений и долгого времени. На этих выставках мы видим трактор, но не видим сохи, еще вовсе не сданной в археологический музей, видим электрическую лампочку, но не видим не собирающейся умирать лучины, видим текстильные станки новейших образцов, но не видим традиционной прялки. Четко обозначена цель, к которой идет победоносный класс, его мечта, его идея – власть советов плюс электрификация, механизация, рационализация, коллективное производство, коллективная культура и коллективное благосостояние, для всех трудящихся; это – все то, что будет выражено грядущим искусством.