Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

В истории формирования концепции Ф. Шмита просматриваются четыре этапа.

Первый шаг был сделан в этом направлении в Харькове в 1914–1916 гг. Этот период был связан с подготовкой книги, под видом учебника – «Законы истории».

Второй этап – это собственно, изложение теории в книге 1919 г. «Искусство».

Третий этап – начало 1920-х годов, ознаменован выходом нового варианта теории в книге «Искусство», 1925 г. В этой книге была сделана первая попытка связать концепцию циклического развития искусства с методологией марксизма.

Четвертый этап – после 1925 и до 1933 г., когда вышло два издания его книги «Предмет и границы социологического искусствознания» – (1927–1928)²¹⁰ и серия статей²¹¹, в которых Ф. Шмит, отвечая на критику со стороны ортодоксальных марксистов, пытался найти подтверждение своим прежним выводам в теории марксизма. С этой целью Ф. Шмит читал в оригинале, на немецком языке, и комментировал ранее неизвестные в России работы К. Маркса, так называемые письма Ф. Энгельса «об историческом материализме» начала 1890-х годов. Такая «выверка» концепции марксизмом привела в значительной степени к упрощению, схематизации его собственных творческих открытий.

Следует признать, что последний драматический период в жизни Ф. Шмита неблагоприятно отразился на авторской корректировке концепции. Для ученого это были годы рефлексий, мучительных сомнений, попыток оправдаться перед молодыми критиками, которые не хотели и не собирались ни в чем разбираться²¹². «Задача марксистского искусствоведения заключается в исследовании искусства как надстройки, – писал Ф. Шмит в своем обращении к И. Л. Маца 30 января 1930 г., – в исследовании природы существенного, структурного соответствия между Vorstellungsweise²¹³ и Produktionsweise, между выявленным в художественных произведениях, в стиле художественных произведений способом представления и наполняющим всю общественную жизнь конкретным содержанием способом производства»²¹⁴. Стремление Ф. Шмита иногда преувеличивать значение своих прогнозов²¹⁵, которые в наше время кажутся архаичными и несколько утратившими научную привлекательность, тогда выходили на первый план, затмевали «второстепенные» открытия. Парадоксально, что открытия ученого, которые ему казались менее значительными, сейчас приобретают большую ценность, чем его «глобальные» заблуждения. Читая статьи Ф. Шмита (1929–1932 гг.), невозможно не сожалеть о том, какие колоссальные усилия затратил ученый для доказательства своей верности новой парадигме – марксистской концепции искусства. Но таково было время.

Итак, рассмотрим концепцию Ф. Шмита. В основу своей цикло-фазовой периодизации культуры Ф. И. Шмит положил форму (способ) художественного мышления эпохи. Форма мышления (идеалистическая или реалистическая) в зависимости от поставленной формально-пластической проблемы определяла «стиль» искусства, который в конечном итоге был стилем культуры. В истории искусства Ф. Шмит выделил 6 художественно-пластических проблем, которые последовательно разрешает человечество в процессе своего развития. Это проблемы: ритма – формы – композиции – движения – пространства – света. По проблемам он разделил историю искусства на циклы. Каждый цикл получил название художественного стиля, соответственно разрешившую ту или иную проблему в искусстве (например, ирреализм – проблему ритма, идеализм – проблему формы и т. и.).

Стилевая цикло-фазовая периодизация истории искусства Ф. Шмита не совпадала не только с известными к тому времени искусствоведческими периодизациями, но с формационным, марксистским делением. Согласно его концепции, первый цикл относится к палеолиту, второй – к неолиту, третий цикл охватывает искусство ассиро-вавилонской Месопотамии, династического Египта, минойского Крита, Индии и Китая. Культура и искусство античной Греции, согласно типологии Ф. И. Шмита, охватывало IV цикл («реализм»), европейская культура Средневековья и Нового времени укладывалась в V цикл («иллюзионизм»), а культура новейшего времени в VI цикл («импрессионизм»).

Ф. И. Шмит, предполагая, что ему могут быть предъявлены обвинения «в отрицании единой нити в истории человечества» и «европоцентризме», в новом варианте теории 1925–1928 гг. более последовательно проводил идею преемственности и взаимовлияния культур. «Культурно-исторические миры – это не замкнутые системы, они открыты во времени и в пространстве. Вся история искусств полна примеров… перекрестных заимствований, причем очень часто бывает, что перенимают одни у других коллективы очень отдаленные друг от друга в пространстве… и во времени»²¹⁶. Позднее Шмит в своих статьях, поясняющих принципиально важные моменты его теории, неоднократно повторял, что его кривая культурно-исторического развития есть не что иное, как «спираль, конец которой высоко поднят над ее началом»²¹⁷. Но эти доводы Ф. Шмита уже не находили никакого отклика: его труды тогда уже не печатали.

Ф. Шмит находит убедительные примеры способов решения художественно-пластических проблем. Сопоставляет, сравнивает разные культурные эпохи по сходству приемов. Древние греки, по его мнению, наиболее полно реализовали свой гений в решении проблемы движения, о чем свидетельствуют их достижения в области скульптуры. Однако одновременно греки решили и другие сопутствующие проблемы: 1) проблему «формы» (победив фронтальность); 2) создали «канон» пропорций человеческого тела; 3) в области композиции изобрели ритмически-осмысленное обрамление изображения – рамку²¹⁸. Такова сумма художественных достижений и открытий греков, выявленных Ф. И. Шмитом²¹⁹.

Что же означает тезис Ф. Шмита о «победе греков над фронтальностью»? В области изображения человеческого тела (в скульптуре и живописи) греки научились передавать человеческую фигуру во всевозможных поворотах и положениях, со всевозможных точек зрения, не боясь даже достаточно трудных ракурсов. «Первыми настоящими скульпторами в мировой истории искусств были греки, и именно потому, что это был народ сильно моторного типа воображения»²²⁰.

Новшество было сделано греками в области композиции: к нижней и верхней горизонтали греки добавляют еще и ограничение справа и слева, границы вертикальные, и тем создают картинку²²¹. Таким образом, греки, успешно решив первые проблемы, неотвратимо спешили к четвертой – проблеме движения. Грекам к началу V века до н. э. удалось найти окончательную пластическую форму для передачи человеческих движений. («Марсий» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («раненый» восточного фронтона Айгинского храма).

Здесь Ф. Шмит касается важной проблемы восприятия произведения искусства. «Зритель, моторно воспринимавший статую, и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место»²²².

Ф. И. Шмит приводил и другие примеры решения проблемы движения в античном искусстве. Статуя Ники (Самофракийской) Пайония из Менды, статуя Марсия и Афины Мирона, раненый воин восточного фронтона Айгинского храма и др. Достижение греков в области античной пластики, которую ученый связывал с открытием этим древним народом художественной формулы для передачи иллюзии движения, преодоление «фронтальности», когда «статую надо было смотреть отовсюду»²²³.

Выделение художественной доминанты каждой эпохи позволило Ф. Шмиту сформулировать «закон диапазона». Новый теоретический подход позволил ему сделать открытие о специфике художественного мышления каждого культурно-исторического периода. «Закон диапазона» означает, что определенному человеческому обществу присуще стремление к определенным художественным стилям, а также к решению и оформлению этих проблем определенными художественно образными средствами. Согласно этому правилу можно сказать, что диапазону художественных способностей греков соответствовали проблемы формы, движения и композиции.

Русская историография, вероятно, способствовала размышлениям и Ф. Шмита о «мериле» или «критериях» прогресса в культуре и искусстве. Вопрос о том, как определить признаки «кризиса» или «расцвета» в художественной культуре, был более чем актуален в «эпоху русского модерна». Симптомы культурно-исторического перелома ощущали практически все представители творческой интеллигенции начала XX века, и многие пытались предложить теоретическое объяснение этому феномену²²⁴. Ф. И. Шмит вывел этот вопрос в плоскость размышлений о «прогрессе в искусстве»: «При выяснении понятия прогресса прежде всего нужно устранить обывательское понимание его как усовершенствования, как продвижения от худшего к лучшему. Ни “худшего”, ни “лучшего” не может быть не только в искусстве, но и в общественной жизни»²²⁵. Однако здесь же Ф. Шмит был вынужден с горечью признать, что он «не в силах указать точное мирило для количественного определения прогресса»²²⁶.

Восхищаясь гением греков, Ф. Шмит вынужден был констатировать предел их возможностей. Некоторые художественные проблемы оказались неразрешимыми для эллинов, т. к. не соответствовали их творческому диапазону. Ф. И. Шмит отмечал отсутствие психологической и индивидуальной портретной характеристики в греческой скульптуре вплоть до эпохи эллинизма. Греческие ваятели стремились создать не портрет, а маску с типичной «архаической улыбкой»²²⁷. На эту особенность греческой пластики, одновременно со Ф. Шмитом, обратил внимание и О. Шпенглер²²⁸.

Ф. Шмит рассмотрел всю историю западноевропейского искусства как этапы решения выделенных им художественно-стилистических проблем. «Европа проработала, одну за другой, проблему форму в раннее средневековом искусстве, проблему повествовательной композиции в “романском” и “византийском” периодах, проблему движения в “поздневизантийском” и “готическом” стилях, она, в эпоху “Возрождения”, поставила и разрешила перспективный вопрос во всем его объеме»²²⁹.

Своеобразное решение проблемы «пространства» Ф. Шмита разглядел в средневековой живописи, показав «условности» и «несуразности» их мастерства с точки зрения восприятия пространства человеком новейшего времени. В качестве примера ученый приводил стенопись у Джотто. «…Когда Джотто хочет изобразить спящего в своей спальне римского папу, то он изображает снаружи здание и, так сказать, вынимает переднюю, обращенную к зрителю, стенку, так что мы видим внутренность здания, папу, лежащего на ложе и все прочее»²³⁰.

Такой подход позволил Ф. Шмиту заметить сходство в приемах передачи иллюзии пространства у художников средневековой Европы и Древней Руси²³¹. В разных регионах встречался прием «прозрачных домиков». «Миниатюру Святославова Изборника 1073 года, где изображена церковь так, что западная стена ее как бы вынута, и видны все собранные в храме отцы…Джотто, иллюстрируя в соборе в Ассизи житие св. Франческо, построил всю композицию в целом ряде сцен именно на допущении “прозрачности” здания; гораздо позднее флорентинец Мазолино в церкви дель-Кармине…перспективно правильно строил городской вид, с тем, чтобы в доме, где нужно показать внутреннее помещение, просто “вынуть” фасадную стену»²³².

Почти незримые нити соединяют объяснения феномена средневековой живописи у Ф. Шмита с оригинальной концепцией новороссийского медиевиста П. М. Бицилли, написавшего свою книгу о средневековом искусстве²³³. Удивительную филиацию идей позволяет установить сравнительное рассмотрение системы доказательств авторов этих концепций. Нельзя не отметить совпадения в творческой биографии обоих ученых: их книги вышли одновременно – в 1919 г. П. Бицилли издал свою книгу в Одессе, а Ф. Шмит в Харькове. П. Бицилли сумел предложить новое объяснение средневекового символизма через осмысление специфики изобразительных источников. Вопрос-проблема к изобразительным текстам был сформулирован гениально: «Почему средневековые художники рисовали человека выше дома?». Неожиданная постановка вопроса позволила П. М. Бицилли предложить новое объяснение смысла средневекового символизма²³⁴.

Ф. Шмит сумел найти убедительное подтверждение своей теории в психологии развития детского творчества. Изучение Ф. Шмитом проблемы детского творчества натолкнуло его на другое интересное наблюдение: «Скорость прохождения детей через циклы и фазы во времени убывает, тогда как в истории человечества, наоборот, скорость с каждым новым циклом увеличивается»²³⁵. Значение этого открытия Ф. Шмит еще не успел осмыслить. У Ф. Шмита не хватило времени, чтобы завершить оформление своей концепции. Этот принцип «ускорения» был взят за основу В. Н. Прокофьевым²³⁶, представившим свой вариант развития теории Ф. Шмита. Сегодня, спустя тридцать лет после публикации В. Прокофьева, мы убедились в том, и его красивые предположения о возможной «смерти искусства»²³⁷ не сбылись. Однако сам факт обращения к шмитовский теории через полвека после ее создания, на рубеже 1970—1980-х годов, свидетельствует о ее потенциальных возможностях будить мысль, стимулировать рождение новых идей²³⁸.

Кроме модели развития искусства Ф. Шмит сформулировал еще ряд важных теоретических положений, имеющих практическую значимость для современного культуроведения: «закон перемещения центров», «закон преемственности» и «закон периодичности» в культуре. За загадочными названиями законов скрыты простые и ясные ответы на вопросы, столь волнующие нас и сегодня. Почему одни страны мощно, со всем блеском переживают некоторые этапы культурного развития, могут стать в некотором роде классическим образцом, центром, притягивающим к себе духовные силы других народов, тогда как другие народы проходят эти периоды вяло, скоротечно, с недоразвитием многих форм? В этой связи чрезвычайно интересен ответ, предложенный Ф. И. Шмитом еще в 1916 г.: «Не всякий народ может всякое. Есть народы, которым суждено сеять и растить, зарождать и разрабатывать новые формы искусства, – таковы классические греки и итальянцы эпохи Возрождения; есть другие, которые пожинают зрелые плоды, – таковы римляне императорской эпохи и новые французы; есть третьи, у которых собран богатый урожай, и они роскошно пируют в мудрых беседах, коротая долгие зимние вечера, – такова была Византия, такова, по-видимому, будет Россия»²³⁹.

Об этом Ф. И. Шмит сказал очень образно и сформулировал т. н. «закон диапазона», который означает, что определенному человеческому обществу характерно стремление к определенным художественным проблемам, а также решение и оформление этих проблем определенными художественно образными средствами. Поэтому ответ Ф. Шмита на данный вопрос был таким: «В каждом культурно-историческом мире в каждый данный момент первенствующее значение принадлежит творчески активному народу, то есть тому, чей диапазон отвечает потребностям переживаемой культурно-историческим миром эволюционной фазы»²⁴⁰. Замедление темпов развития того или иного культурно-исторического мира Ф. Шмит связывал с преобладанием консервативных традиций над новациями. Классическими примерами замкнутого, изолированного развития культуры на протяжении тысячелетий были для Шмита Китай и Япония.

В одной из своих работ Ф. Шмит попытался изобразить графически темп культурного развития у разных народов. «Скорость» развития определяется tg угла восхождения. В этой схеме две оси координат, где горизонталь означает время, а вертикаль – уровень развития культуры. Следовательно, у каждой культуры есть свой угол восхождения. Есть народы, например, эскимосы (или негры тропической Африки), пребывающие и сейчас на уровне палеолита, «линия которых идет практически горизонтально, а есть народы, линии которых круто поднимаются вверх». Ф. Шмит сам признавал условность этого графика, прежде всего, в плане полноты отражения исторического процесса²⁴¹.

Но свое самое смелое предположение Ф. Шмит так и не решился в поместить в книгу. В письме в 1927 г. к Б. С. Бутнику-Сиверскому он очертил красным карандашом «линию России, которая круто поднимается вверх, скорость ее развития значительно превышает скорость развития остальных стран. Для того чтобы преодолеть 3 цикла, России понадобилось всего 900 лет. Линия России подходит к VI циклу около 2000 года, причем раньше Европы… Шмит предсказывает России великое будущее»²⁴². Идеальный проект «будущего» Ф. Шмита, к сожалению, не был реализован: линия развития как российской истории в целом, так и ее искусства в частности, оказалась еще более зигзагообразной, чем осмелился предположить ученый.

Теория Ф. Шмита осталась в незаконченном виде²⁴³, ему просто не хватило времени и чуточку везения, чтобы в полной мере завершить огранку своей красивой концепции, представить ее в достойной оправе. Ритм относительно налаженной академической жизни был прерван революцией и гражданской войной, а потом навалившейся на Ф. Шмита критикой с обвинениями в антимарксистских позициях, от которых он не успевал отбиваться.

В 1920-е годы у Ф. Шмита, как и у многих ученых, оставшихся в России, уже не было таких комфортных материальных условий для сосредоточенной работы, тщательной проверки и оформления результатов исследований. Даже внешний вид его книг, изданных в дореволюционной России и потом в советское время, разительно отличается. Его книга о Кахриэ-Джами до сих пор признается великолепным изданием, мечтой всех библиофилов и антикваров. Содержание книги о Кахриэ-Джами подкреплено иллюстрациями прекрасного качества и внушительного размера, заключенными в папку, отделанную малиновой кожей. Подстрочник книги оформлен безукоризненно, в соответствии со строгими академическими правилами русской дореволюционной науки. Остальные книги Ф. Шмита выглядят более чем скромно: в бумажном переплете, на плохой бумаге, без иллюстраций и научно-справочного аппарата, без списка литературы²⁴⁴. Ф. Шмит сам признавался, что вынужден был соглашаться на такое оформление книг, иначе они вообще могли остаться ненапечатанными²⁴⁵. Автора вряд ли стоит упрекать во всех недостатках изданий. Нельзя приписывать ученому и досадные опечатки, поскольку погрешности могли быть следствием небрежной типографской корректуры.

В то же время, «следы» авторской торопливости проявляются в некоторой стилистической шероховатости в текстах книг Ф. Шмита послереволюционного времени, хотя в целом ему нельзя было отказать в мастерстве излагать свои самые сложные идеи ясно и увлекательно.

Советская наука в области теория искусствознания, историографии музееведения, истории древнерусского искусства в последующие годы стала развиваться совсем по другому пути. «Смутный силуэт» истории художественной культуры, истории детства, музеологии еще только угадывался на горизонте отечественного гуманитарного знания. Опыт прочтения детского рисунка, осуществленный Ф. Шмитом, и спустя почти сто лет представляет особый интерес для культурно-исторического исследования. Сегодня изыскания Ф. Шмита в области гендерной культурологии интересны именно тем, что он предложил новую методологию анализа такого оригинального типа визуального источника, как детские рисунки. Можно утверждать, что опыт этот уникален и значим не только как способ моделирования истории искусства, но как один из шагов к пониманию сложного психологического механизма, который определял траекторию пути художественного творчества человечества от ритмических «макарон» до современных вершин реализма, сюрреализма и всех самых разных направлений в современном гуманитарном знании.

Федор Шмит смелыми замыслами опередил свое время, а эпоха определила трагизм его личной судьбы и учеников, забвение научных открытий. Однако идеи Ф. Шмита оказались настолько жизнеспособными, а поставленные проблемы признаны фундаментальными, что через столетие его наследие способно дать импульс развитию новых направлений, выводящих российских исследователей на передовые рубежи мировой науки.

«Дело» по реабилитации имени и творческого наследия ученого, продолжающееся с разной степенью интенсивности уже более трех десятков лет, но не доведенное до логического конца, создает условия разноречивым оценкам. Недостаточная известность трудов Ф. Шмита тормозит этот процесс, служит основанием для раздраженных выступлений против «апологетики» его имени. До тех пор пока все творческое наследие Ф. Шмита не получило широкого обсуждения и признания научной общественности, оно не может быть критерием для объективной оценки фигуры Ф. Шмита и научной значимости его теории.

Теория Ф. Шмита остается практически неизвестной для мирового научного сообщества, несмотря на то, что широкую известность получили аналогичные теории, созданные западными искусствоведами. Только спустя полвека, по утверждению А. С. Дриккера²⁴⁶, выявленная Шмитом эволюционная закономерность в искусстве была заново открыта английским историком и теоретиком искусства Э. Гомбрихом (1909=2001)²⁴⁷. Верность основных положений теории Ф. И. Шмита²⁴⁸ подтверждает проведенный современными культурологами сравнительно-сопоставительный анализ концепций немецкого и российского искусствоведа. Данные оценки можно рассматривать как одну из попыток хотя бы «задним числом» вписать имя и открытия Ф. Шмита в пространство мировой науки.

Несправедливым фактом мы считаем то, что монографии и учебники Э. Гомбриха переиздаются многочисленными тиражами не только в Европе, но и в России²⁴⁹, тогда как не менее оригинальные труды Ф. Шмита остаются известными только узкому кругу специалистов. Становится дурной традицией возвращение российского интеллектуального наследия только после того, как они получают признание за рубежом. В такой последовательности в России «открывали» имена многих выдающихся соотечественников: М. М. Бахтина, П. М. Бицилли, А. А. Богданова и др. Не хочется думать, что «река времен» унесет «в пропасть забвения» научные достижения Ф. И. Шмита прежде, чем они получат лавры признания в своем отечестве.