Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Так же уже живописна и композиция Благовещения. Она, как мы отметили, разбита на две части: на северном алтарном столбе помещена фигура архангела, на южном – фигура Богородицы. Из всех мозаик Св. Софии эта пара наиболее известна, да и заслуживает наибольшей известности. Несколько жеманно выступает изящный, весь светлый ангел; задушевно смотрит прямо в глаза зрителю Богородица, занятая своей пряжей и своими мыслями, в то время как слушает слова Божьего вестника. Как бы хотелось, чтобы хоть Благовещение из Св. Софии могло быть воспроизведено, наконец, в красках, как следует!

Об остальных мозаиках Св. Софии можно ограничиться несколькими общими замечаниями. Вседержитель в главном куполе находится высоко над головами молящихся, которые его видят сквозь голубоватый туман, всегда заполняющий верхи храма, – туман от каждения, от копоти свечей и лампад, от человеческих испарений; в солнечные дни врывающиеся в окна купольного барабана лучи прорезают этот туман яркими полосами света, и тогда снизу мозаики купола видны с трудом. В столь же неблагоприятных условиях видимости находится и «Нерушимая стена» в полукуполе алтаря, освещенная только отблесками света с пола. Для того чтобы и купольный Вседержитель, и алтарная «Нерушимая стена» для зрителей были не простыми пятнами, эти мозаики пришлось исполнить совсем иначе, чем все прочие: пришлось чрезмерно увеличить и подчеркнуть все наиболее существенные подробности (в частности: глаза), и пришлось складки платья обозначить резкими, контрастными, геометрически-сухими полосами. Когда мы рассматриваем обычные в книжках о Киеве фотографии с исполненной профессором А. В. Праховым раскрашенной кальки, мы поражаемся, как резко и грубо и неприятно сделан Вседержитель, но мы не принимаем в расчет того, что мы рассматриваем мозаику вне тех условий видимости, которые имел в виду мозаичист.

Из фигур четырех чинов ангельских, окружавших Вседержителя, сохранилась во всех существенных частях только одна. Она исполнена иначе, чем Вседержитель, без резких линий, хотя находится с ним в одинаковых условиях видимости. Сделано это, конечно, не без умысла: эти фигуры не должны были привлекать особого внимания зрителя, а представлялись художнику как несколько неопределенное многоцветное облако, среди которого парит образ Вседержителя; они должны были быть лишь той славой, которая окружает Владыку и Судию мира.

Таковы мозаики Св. Софии.

О фресковой росписи самого храма – два слова: историку искусства с нею делать нечего. Нужно прямо сказать: фресок XI века в самом храме больше нет. А то, что сейчас обезображивает стены и своды Св. Софии, сделано в середине XIX века оо. Иринархом с братией, Желтоножским и др., при попустительстве петербургского академика Ф. Солнцева²⁴, но не мастерами Ярослава Мудрого. И никто в точности не может сказать, насколько при разрушении старой росписи удержались хотя бы старые сюжеты: в некоторых случаях только мы знаем наверное, что в старину не могло быть того, что есть сейчас, – в XI веке никому не пришло бы в голову изображать, например, «Крещение Богородицы»…

По счастью, в боковых алтарях сохранились более или менее явственные следы старых фресок, не переписанных, но только испорченных лаком, которым их покрыли при все той же злополучной реставрации Св. Софии в середине XIX века – конечно: для «сохранности». В пролетах тех арок, которыми некогда (ныне заложенные) продольные северная и южная галереи открывались наружу, есть даже несколько подлинных фресок. Нужно посмотреть на них и сравнить их с «росписью» оо. Иринарха и Желтоножского – тогда только видно, до чего мало похожи на произведения XI века фрески, «украшающие» ныне Св. Софию.

Остановимся на том святителе, рисунок которого сохранился целиком (краски облупились) в северном приделе. Какие уверенные прямые линии в рисунке облачения, во всей схеме складок, в спадающих широких рукавах, в постепенно заостряющихся углах спереди внизу! Какая цельная уверенность привычного мастера также и в лике, который, очевидно, представляется художнику с такою совершенною ясностью, что никакие поиски за надлежащею формою, ни колебания или поправки совершенно недопустимы! Высота мастерства в этой фреске так же изумительна, как изумительна подобная же уверенность руки у древнегреческих живописцев, набрасывавших без колебаний сложнейшие линейные рисунки на вазах. Тут видна, конечно, не непосредственная преемственность мастерства, но тожественная психика, и кто бы ни был по крови тот, кто фактически писал фрески Св. Софии, – в том, что он был выучеником греков, не может быть ни малейшего сомнения.

Несколько иное впечатление производят погрудные изображения в наружных арках. Прекрасным образцом этого искусства может послужить икона св. Адриана в восточном пролете северной галереи. Тут виден не столько живописец, сколько каллиграф, и самый линейный рисунок тут иной, хотя не менее уверенный и гораздо более изящный. Связною линею нарисованы брови, веки и нос, нет могучих взмахов кисти, но есть тончайшая детальная выписка. Святитель северного придела может быть точно воспроизведен мозаикою – он, так сказать, есть мозаика, только исполненная в фресковой технике; а св. Адриан изображен не монументально-мозаично, но иконописно – да это изображение и обрамлено так, как обрамляются иконы станковые, и фон не фресковый синий, а зеленый, иконный. Совершенно естественно, что на доске икона пишется не только иными – более тонкими – кистями, чем на стене фреска, но пишется иначе, выписывается более тщательно, более мелочно и изысканно-изящно.

Есть и еще фрески в Св. Софии – именно, в Крещальне. Крещальня не построена одновременно с храмом, а прибавлена впоследствии, когда храм не только был уже готов, но была готова даже и живописная его отделка: стены Крещальни не связаны со стенами храма, и в щели видны следы первоначальной фрески на стене Св. Софии.

В Крещальне имеется маленькая ниша в восточной стене, апсида. В полукуполе апсиды помещено обязательное в Крещальне изображение Крещения Спасителя. Посреди Иордана, по плечи в воде, стоит совершенно обнаженный Иисус Христос с опущенной благословляющею правою рукой. На него сходит с неба Дух Святой в виде белого голубка. Налево, на берегу, – Иоанн Предтеча. Он возлагает правую руку на голову Христа, а левую держит с раскрытою ладонью перед собою. Направо, на противоположном берегу, – два ангела с покровами на руках. Оба берега реки представлены холмистыми, и на одном из них, рядом с фигурою Крестителя, растет дерево – то дерево, о котором в проповеди Крестителя говорится, что «уже и секира при корне дерен лежит». У ног Христа, слева, в воде можно различить чуть заметные следы белого крестика – о крестике этом ходила легенда, что он поставлен на дне Иордана в том самом месте, где, при Крещении Спасителя, Иордан «вспять обратился» и… по сейчас ежегодно обращается вспять в годовщину Богоявления.

Краски ограничиваются синей, желтой, белой и красной; зеленый цвет того тона, что в древнейшей части росписи, здесь совсем не наблюдается, а зеленые одежды и очень жидко проложенные оттенения на теле имеют серовато-зеленый тон. Наиболее яркие краски – синяя в фонах и желтая в венчиках. Наружный очерк, черты лица, а также волосы сделаны темно-красною краской; и дерево на левом берегу имеет широкий красный контур. Надпись греческая, исполнена белыми буквами.

На столбах по сторонам апсиды имеются очень испорченные, потерявшие почти все свои краски изображения двух святых. Одеты они в плащи, накинутые на левое плечо и застегнутые на груди, в руках держат мученические кресты. По-видимому, это – свв. князья-мученики Борис и Глеб, первые русские мученики, память которых особенно торжественно праздновалась в домонгольский период. В этом случае мы бы имели древнейший пример изображения их в настенной живописи, второй пример чего представляет алтарная роспись Спаса-Нередицы близ Новгорода²⁵, самого конца XII века. Почти с полною уверенностью можно признать фрески софийской Крещальни русским уже произведением XII века.

Мы, следовательно, забежали вперед: о русских мастерах еще речь впереди, когда мы будем говорить о мозаиках Михайловского и о фресках Кирилловского соборов. Но нам хотелось тут же, не прерывая описания росписи Св. Софии, упомянуть и о русских фресках Крещальни, чтобы показать, как построенный одним князем храм продолжает и при других князьях жить полною жизнью: если нужно, к нему прибавляются новые части, эти новые части расписываются, без всякой археологической подделки под старую манеру. Так всегда бывает в те эпохи, когда искусство по-настоящему живо и продолжает творить, отнюдь, конечно, не порывая связей с предшествующим развитием, но также отнюдь рабски под старые образцы не подлаживаясь. Можно только пожелать, чтобы и наши художники следовали мудрому примеру предков: творили свое, не порывая связей с предшественниками и не подделываясь под старое – ни под свое, ни под чужое…

XII. Скульптура в Св. Софии

Наряду с живописью, и скульптура была призвана для украшения Св. Софии. В настоящее время от этой скульптуры в самом храме на месте остались одни плиты, образующие перила хор, и так как эти плиты покрыты узорною резьбою лишь с освещенной стороны, т. е. со стороны, обращенной внутрь храма, то рассмотреть резьбу можно только издали – снизу или с противоположных хор, и посетители ее обыкновенно просто не замечают.

Некогда скульптура играла и в Св. Софии, как и в Десятинной церкви, гораздо более значительную роль: были и каменные колонны с резными главами (капителями), были дверные обрамления, были узорные фризы и т. д. От всего этого сохранились обломки, сложенные в настоящее время в Крещальне. Обломки эти – лишь жалкие остатки былого великолепия: то, что сейчас лежит в Крещальне, все – или мраморное, из простого светлого серого мрамора, или шиферное, а между тем, еще в конце XVI века секретарь короля Сигизмунда²⁶ польского Гейденштейн видел в Св. Софии колонны из порфира, мрамора и алебастра. О том, что некогда действительно были в храме скульптурные части из драгоценных материалов, свидетельствует еще один нашедшийся в Св. Софии гладко отполированный небольшой кусок порфира. По-видимому, порфировые и алебастровые части были похищены во время униатского господства и пошли на украшение иных храмов.

Ни мрамора, ни, тем более, порфира в окрестностях Киева нет: обрабатывать эти породы камня русские каменосечцы явно не могли уметь, т. е. и материал, и мастера были заморские. Откуда? На этот вопрос ответ невозможен, пока киевские обломки не будут подвергнуты петрографическому исследованию. Дело в том, что в каждой местности мрамор имеет свое особое кристаллическое строение, и по этому строению можно определить происхождение любого куска мрамора. Вблизи Константинополя были, на Мраморном море, знаменитые Проконнисские каменоломни, снабжавшие мрамором и греческие города на Черноморском побережье, и я не вижу ничего невероятного в предположении, что через Константинополь мрамор шел вверх по Днепру до Киева. Порфир и в Константинополь привозился издалека, из Фракии и из Малой Азии, а следовательно, – мог привозиться непосредственно оттуда же и в Киев. Есть и на Кавказе и мрамор, и порфир – вполне допустимо, что и камень, и мастера проникли в Киев оттуда. Тут историк искусства без помощи специалиста-минералога ничего определенного не может сказать, тем более, что и рассмотрение узоров и сравнение их с соответствующими «византийскими» затруднено количественною недостаточностью при качественной незначительности софийских фрагментов.

Иначе обстоит дело с теми шиферными плитами-перилами, о которых мы только что упомянули, и с мраморным гробом Ярослава, который ныне поставлен в алтаре придела Св. Владимира. Этими памятниками стоило бы и давно следовало заняться подробно, и тогда они заговорят. Но только, пока специалисты нам не подготовили почву, углубляться тут в трудные вопросы сравнительного изучения узоров нам не годится.

Неизобразительное искусство гораздо более распространено и гораздо более жизненно необходимо, нежели искусство изобразительное: первое всякий народ создает, в сущности, уже в пору своего культурного и художественного младенчества, бессознательно выражая в линиях и пятнах краски самую глубину своего духа, и сколько бы потом ни жил народ, он может разрабатывать и развивать данные своего первоначального узора, но изменить его не может, как не может отдельный человек изменить своего индивидуального узора – почерка, сколько бы он ни работал над его усовершенствованием. Изобразительное же искусство создается гораздо позднее, когда народ имеет за своими плечами много веков культурной работы, и надо сказать, что вовсе не все народы имеют одинаковое тяготение к изображениям; изобразительное искусство в значительной мере связывает художника формами той действительности, среди которой приходится жить и которую приходится изображать, и в изобразительных произведениях, наряду с субъективным элементом, имеется еще элемент объективный, который может существенно нивелировать соответствие между художественным произведением и духовной жизнью того народа, для которого искусство создается.

И в области узора сношения разных народов проявляются в заимствованиях. Но и в области узора заимствуется добровольно вовсе не все сплошь без разбора, а только то, что «нравится», что «по вкусу придется». О вкусах, говорит пословица, не спорят: действительно, вкус есть нечто такое, чего мы пока в подробностях даже и объяснить не умеем, некоторое внутреннее соответствие между тем, что нравится, и тем, кому нравится. Каждый народ из всего того, что он находит у соседей, выбирает и прочно усваивает лишь то, что ему по душе.

Русский народ до Владимира и Ярослава свои неизобразительные потребности проявлял в украшении предметов своего ежедневного обихода, в украшении своей особы и, по всему вероятию, также в украшении своего жилья. Но только с того времени, когда начинают возводиться большие и долговечные постройки церковные и дворцовые, т. е. со времени укрепления единодержавного государственного строя и православия, потребовались монументальные узорные композиции. Их не было у русских, и их пришлось позаимствовать у соседей.

Но тут необходимо некоторое отступление от исторического повествования в сторону теории искусства. Теория, конечно, – вещь и трудная, и невеселая, и я, как видит читатель, всячески стараюсь не говорить в этом направлении лишнего. Но ничего не поделать: вовсе без теории не обойтись.

Скульптура отличается от живописи тем, что не устанавливает одну обязательную для публики точку зрения на произведение. Человеческую, например, фигуру, изваянную скульптором, – статую – мы можем последовательно рассмотреть со всех сторон, можем изучить и лицо, и профиль, и затылок; у человеческой фигуры, изображенной живописцем, – на картине – мы видим только то, что нам захотел показать художник: лицо – так лицо, затылок – так затылок. Промежуточное положение между скульптурою и живописью, между статуею и картиною занимает рельеф: по материалу, по технике и по трехмерности рельеф приближается к скульптуре, а ограничением количества возможных точек зрения сроден живописи.

Ближе к скульптуре рельеф выпуклый, «высокий» (го-рельеф), который выдерживает масштаб во всех трех измерениях, но прикрепляет изваяние к тому или иному определенному фону, так что зритель, чтобы осмотреть изваяние, не может обойти его кругом, а может описать лишь полукруг. Ближе к живописи «низкий» рельеф (ба-рельеф), в котором фигуры как бы сплюснуты, т. е. в вышину и в ширину выдержан иной масштаб, нежели в толщину; наиболее общеизвестный пример ба-рельефа – царский портрет на старом русском серебряном рубле. Но переверните этот самый рубль, и Вы увидите третий род рельефа – плоский: двуглавый орел исполнен совершенно иначе, чем портрет, ибо тут вообще нет телесности, нет третьего измерения, а есть линейный рисунок, в котором только наведенные какою-либо краскою линии заменены линиями теней.

Скульптура, искусство делать статуи никогда не процветало ни у одного славянского племени. Славяне имели великих людей на всех поприщах человеческого творчества, только не в скульптуре. Правда, мы видели выше, что при Владимире начинают на Руси ставить изваянные человекоподобные истуканы, но это, несомненно, или была варяжская (германская) затея, или это было навеяно чьим-нибудь иным примером. Во всяком случае, скульптурные поползновения очень быстро прекратились, отчасти под влиянием Церкви, которая к ваянию относилась (а на Руси и по сей час относится) весьма несочувственно прежде всего, разумеется, потому, что скульптура внутренне чужда славянской душе. Явно, скульптура слишком материальна и своею логичностью слишком связывает причудливую и своенравную славянскую мечту – скучно всегда возиться с определением центра тяжести, да с расчетом веса и прочности материала…

Из всех видов скульптуры для славянской души наиболее приемлем плоский рельеф, именно потому, что он – наименее похож на скульптуру: линейный рисунок, только исполненный резцом. В точности таков характер рельефов Св. Софии, в точности таков, позднее, характер владимирско-суздальских рельефов, всей северной деревянной резьбы московской, всего украинского резьбарского искусства. Киевляне XI века сразу сумели выбрать как раз то, что русским по душе!

Плоский рельеф почти вовсе не пригоден для целей изобразительного искусства и потому в Западной Европе, если в Средние века временно и появлялся под влиянием Востока, то удержаться там надолго не мог – Запад тяготеет именно к изобразительному искусству. А Восток – и вместе с ним Русь – может вполне высказаться только в узоре и потому удовлетворяется плоским рельефом. И те киевские шиферные плиты, по виду которых мы завели речь об основных свойствах скульптуры, такие же плоские и узорные.

Но узоры бывают разные. Как в музыке есть мажорные и минорные тональности, так и узор может быть прямолинейным и криволинейным; и как в музыке есть простые, прозрачные ритмы («счеты» 3 и 4) и есть ритмы очень сложные и даже, с непривычки, трудноуловимые («счеты» русские, по преимуществу, 7, 11,13), так и в узоре возможны логически ясные и простые линейные построения, и возможны построения замысловатые, прихотливые, запутанные. После всего того, что мы уже сказали о древнерусском искусстве, легко догадаться, каковы были те узоры, которые особенно понравились киевлянам XI века.

Если вся плита имеет форму прямоугольного параллелограмма, греку кажется естественным вписать в него ромб, своими углами касающийся середины четырех сторон обрамления, а внутри поместить еще круг; круг можно, чтобы не было пустоты, заполнить розеткою, в углах параллелограмма, пожалуй, можно начертить еще четыре маленьких круга. Получается очень простой, очень ясный и очень гармоничный узор. Резчику киевских плит все это вовсе не по душе. Ему нравится восточная (идущая из доисторической Месопотамии) бесконечная плетушка, ленточный узор. И он превращает в плетушку геометрические построения грека, он причудливо фантазирует на греческую математическую тему! И параллелограмм обрамления, и ромб, и круги – ему представляются случайностями изгибов запутанной ленты. С грехом пополам он выдерживает все-таки прямые линии, но не признается в них, отвлекает от неприятной ему прямизны внимание зрителя, прерывает прямые линии узлами и т. д.

Таким образом, выяснение вопроса, откуда в Киев пришло то искусство, которое представлено рельефами Св. Софии, для наших целей сейчас не необходимо; оно могло – это надо признать – в Киев явиться и из Константинополя (ибо и Константинополь в XI веке увлекался восточным узором), могло явиться и с Кавказа. Рельефы эти так красноречиво говорят нам о том, кто были по своему душевному складу киевляне времен Ярослава, что даже не так и интересно, кто в данном случае был учителем киевлян – Константинополь ли, или Кавказ.

XIII. Древнейшие русские мастера

Константинополь ли, Кавказ ли – достоверно то, что в XI веке русских кто-то учил и что Св. Софию, например, создавали не русские мастера, хоть и создавали именно так, как требовалось русскому заказчику. И Софию строили и украшали иноземцы, и, уже во второй половине XI века, собор Киево-Печерской Лавры построили и украсили иноземные мастера, как повествует Киево-Печерский патерик. Но продолжаться бесконечно такое господство заморских художников не могло: и потому, что сами русские со временем научились обходиться без иностранцев, и потому, что в степи становилось все более и более беспокойно, что сношения Киева и с Кавказом, и с Константинополем делались почти невозможными.

Трудно было обходиться без привозных материалов. Нет в горах Украины тех разноцветных каменных пород, которые давали такие великолепные красочные эффекты в великокняжеских храмах. Отказаться от красочности, столь любезной сердцу киевлян… – да, в случае крайней необходимости! Но нельзя ли чем-нибудь заменить каменные облицовки и каменные штучные полы?

Оказалось: можно! Можно создать такую имитацию камня, которая будет чуть ли не еще богаче и роскошнее камня.

Летом 1908 г. В. В. Хвойка открыл возле Десятинной церкви относящуюся еще к середине XI века большую мастерскую, в которой выделывались поливные плитки. Тут нашлись в большом количестве и недоделанные, и испорченные, и только что приготовленные к обливке плитки, нашлись и куски той стеклянной массы, которою покрывалась поверхность плиток, нашлись и тигли, в которых полива плавилась. Иногда тигли бывали, оказывается, двойные, так что можно было их наполнять одновременно поливою двух разных тонов и, попеременно выливая на раскаленный кирпич расплавленную стеклянную массу то через один, то через другой носик, смешивать краски в разных пропорциях и достигать чудесной игры и переливчатости изразца.

В Киевском городском музее имеется богатейшая коллекция поливных кирпичей и из Киева, и из Белгородски под Киевом. В этой коллекции есть плитки, в точности имитирующие самые редкие и даже небывалые разноцветные каменные породы, есть плитки с металлическими золотистыми и серебристыми рефлексами, есть плитки, где на фоне одного цвета выделяется нарочитый узор другого цвета и т. д. Конечно, не константинопольские мастера, которые сами ничего подобного не умели делать, научили киевлян такому изумительному мастерству, а могли научить только керамисты Персии или Месопотамии: там, в Рее (близ Тегерана), в Раке (на Евфрате, приблизительно на 36 параллели северной широты) и в других культурных центрах именно в XI и XII веках процветало высокое поливное искусство.

Многоцветные блестящие и переливающие поливные плитки прекрасно могли заменять в настилах полов и в облицовках стен привозные мраморы и порфиры. Со строительным материалом русские рабочие тоже великолепно освоились: они скоро перестали тщательно выделывать те квадратные, тонкие, хорошо обожженные кирпичи, из которых возведены постройки Владимира Святого и Ярослава Мудрого, а начали делать кирпичи очень большие, продолговатые, толстые, хуже обожженные, с большою примесью мелких камешков в глине; да и «цемянка», смесь извести с толченым кирпичом, стала не та… В итоге, из многочисленных монументальных построек XII века сравнительно мало что уцелело до наших дней. Но об этом горюем мы, а мастерам XII века до этого никакого, конечно, нет дела.

Впрочем, и мы, по совести говоря, горюем мало: ни один народ в мире не забыл так основательно своего прошлого, не порвал с прошлым так решительно все свои связи, не проявляет к памятникам своей родной старины такого полного равнодушия, как мы, все, снизу доверху. Остатки великокняжеской поры имеются вовсе не только в Киеве, в Белгородке, в Чернигове, но еще и в Остре, и в Овруче, в Переяславе, в Каневе, во Владимире Волынском, в Новгороде Северском, в Галиче и в иных местах. В каком виде все это сохранилось, Боже милосердный! И даже то, что сохранилось, нам по-настоящему, надо признаться, просто неизвестно: «литература» о памятниках искусства великокняжеской эпохи почти вся состоит из заметок, статей, рапортов, напечатанных в разных местных епархиальных и губернских изданиях, которых не сыскать нигде, или даже рукописных, затерянных Бог знает в каких архивах; и написаны все эти статьи, заметки, рапорты, доклады в большинстве случаев не специалистами-исследователями, а малокомпетентными местными любителями старины или ко всему равнодушными чиновниками.

Предстоит огромная и невероятно сложная работа, если будет решено хоть теперь, наконец, сделать все то, что давно должно было бы быть сделано. Для этой работы потребуются большие деньги, ибо без денег не будет ни необходимых достаточно подготовленных работников, ни столь же необходимого и очень дорого стоящего технического оборудования. Задача тем более трудна, что, в условиях нашей страны и нашего времени, она исполнима только в государственном масштабе, по инициативе и на средства какого-нибудь центрального ведомства, а между тем в этом деле без частной инициативы и без частных пожертвований, по-видимому, трудно сделать что-нибудь путное: в Западной Европе и в Америке это давно поняли, и там люди знают, что сохранение, исследование и издание памятников старины отнюдь не есть прихоть немногих, а есть патриотический долг каждого сознательного гражданина. Что в этом направлении сделано за границею, то в значительной мере сделано не на государственный счет, а иждивением частных людей. У нас же всюду и везде отдуваться должна все та же «казна», а у «казны» и без археологии больше расходов, хлопот и забот, чем надо…

Но мы отклонились от нашей прямой задачи: охарактеризовать творчество первых русских художников, насколько это можно.

В архитектурных формах русские зодчие в общих чертах придерживаются готовых образцов, немного их только, быть может, упрощая: строятся исключительно центральнокуполные церкви, с куполом на четырех парусах, с подкупольными арками на четырех столбах, с трехчастным алтарем во всю ширину восточной стены церкви, с удлиненным обыкновенно планом (те боковые галереи, которые столь сильно расширяли планы Св. Софии и Михайловского собора по примеру Св. Софии, в прочих храмах устранены), часто без западного притвора. Для специалистов все эти памятники представляют, разумеется, весьма значительный интерес; но здесь мы можем о них особо не говорить, ибо существенно нового русское зодчество в них не создало.

О ваянии надо сказать кое-что. Появляются рельефы местной и даже, по всему вероятию, русской работы, исполненные из шифера. В алтарную стену Златоверхого Михайловского собора снаружи теперь вделаны рельефы, изображающие конных святых. Тут не может быть никакого сомнения в происхождении образцов, которые имел перед глазами и на которых учился киевский мастер. Всадники расположены симметрично и почти в точности повторяют один другого; у обоих за плечами одинаковым узором развеваются плащи – этот узор хорошо известен по Сасанидским (персидским) рельефам и по многочисленным кавказским примерам; о Кавказе приходится вспоминать при виде этих рельефов и по поводу сюжета, и по поводу вооружения всадников. Не было бы ничего удивительного, если бы делавший их мастер оказался приезжим кавказцем.

Но вот другой рельеф, тоже из шифера, т. е. из местного, не очень, во всяком случае, дальнего материала; найден он, по всему вероятию, где-нибудь около развалин Св. Ирины и хранится в настоящее время в Археологическом музее киевского Университета, в учреждении, большинству киевлян совершенно неизвестном даже по названию, но, тем не менее, заключающем немало предметов, относящихся к древнему Киеву и исторически очень важных. Университетский рельеф до чрезвычайности интерес тем, что в нем мы можем приветствовать, почти наверное, русскую работу. И вот почему.

Сохранившийся обломок рельефа представляет воина, ставшего на одно колено; в правой руке он держит поднятый меч, на левую он надел круглый небольшой щит… Но я не точно выражаю, как и что, в действительности, изобразил художник, хотя совершенно, по-видимому, точно обозначаю то, что он хотел изобразить. Все дело заключается в том очень известном теоретикам искусства факте, что мы никогда не воспроизводим действительностью такою, какою мы ее в данный момент видим, а всегда такою, какою мы ее себе, на основании многих зрительных восприятий, представляем. Вся выучка художника состоит в том, чтобы научиться – не держать в руке карандаш (это наука не особенно хитрая!), а воображать достаточно явственно и отчетливо то, что перед глазами. Когда мы говорим, что такой-то поворот «труден», «не удается», то это вовсе не знчит, что провести карандашом так труднее, чем этак, а значит, что такой-то поворот данного предмета нам непривычен, и потому его себе точно и отчетливо представить нам затруднительно. Все детские рисунки могут служить великолепным и весьма поучительным материалом для изучения психологии рисунка, да и взрослые – и дикари, и не-дикари – на себе самих могут проверить сказанное.

Так вот: ваятель, который трудился над киевским университетским рельефом, никак не мог справиться со своею – очень, по существу, несложною – задачею: он не сумел изобразить щит, надетый на руку воина. Воин обращен, с точки зрения зрителя, налево, и щит, следовательно, должен был бы закрывать всю эту левую руку; мастера такое изображение, однако, не удовлетворяло бы, ибо он определенно знает, что у человека две руки, и видеть только одну руку он не согласен. И он поступил как тот ребенок, который никак не мог помириться с тем, что у мамы, над изображением которой он трудился, есть ноги, а их за юбкою вовсе не видать, – и нарисовал мамины ноги на юбке. Киевский ваятель вывернул воину щит, показал щит зрителю (и самому себе, прежде всего) с внутренней стороны, показал те ремни, в которые вдевается рука, показал и самое руку, но продеть руку в ремни не смог: для него ясно устройство щита, для него ясен вид руки, но он никогда не всматривался в то, как рука продевается в ремни, ибо в то время, когда рука продета, щит обращен внутреннею стороною к туловищу воина. В киевском рельефе сказывается такая поражающая, чисто детская беспомощность и неумелость, что приписать его приезжему мастеру никак нельзя: выписывались далеко за границу и в стародавние времена, как и теперь, разумеется, только мастера настоящие, а не неопытные новички.