Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Нужно было бы подробно проследить именно этот переход руководящего значения от мозаики к фреске, к иконе и даже к миниатюре – все это было бы нетрудно сделать по сохранившимся в изобилии мозаикам XII и последующих веков. Нужно было бы выяснить те существенные стилистические перемены, которые вызваны этим переходом. Нужно было бы показать, как снова выдвигаются те проблемы живописи, от которых отказался идеализм ранневизантийский, как проблемы формы, композиции и даже движения из области неизобразительной ритмики переносятся в область изобразительного натурализма, как потом развивается пейзаж, что делается с колоритом и т. д. Но если бы мы вздумали здесь заняться изучением всех этих вопросов, мы бы безнадежно задержались, а между тем, мы и так посвятили слишком много и места, и времени Византии. Мы сочли необходимым так поступить, потому что, как это ни прискорбно, именно то, что происходит в Византии, мало известно даже историкам искусства, если только они не занимаются специально средневековым христианским Востоком. А теперь поспешим в Италию, которая продолжает дело Византии, перенимает от Византии и иконографию, и технику, и стиль и, со времен Дуччо Сиенского, Чимабуэ и Джотто, решительно присваивает себе творческую инициативу в деле усовершенствования и дальнейшей разработки натуралистского искусства («ранний Ренессанс»), создает реализм («зрелый Ренессанс») и доходит до иллюзионизма («поздний Ренессанс»).

Именно Италия могла и должна была все это сделать, потому что только в ней имелись налицо все те три элемента, без которых столь чудесно быстрый и пышный расцвет искусства Ренессанса был бы немыслим: византийские традиции, античные образцы и собственное молодое искусство северян.

О Византии мы уже говорили. Об антике…

Мы уже отметили выше, что античные образцы имелись и в самом Константинополе. Античные статуи стояли открыто на главной улице Константинополя, и в средневековых описаниях Константинополя (например, у Анонима Бандури¹²⁶) они перечисляются; статуи в огромном количестве украшали Св. Софию, термы Зевксиппа и другие общественные здания. Некоторая (быть может, значительная) часть скульптурных сокровищ Константинополя дожила до самого латинского погрома Константинополя в 1204 г. Никому эти античные статуи не мешали, потому что никому до них не было никакого дела; я не помню, чтобы кто-нибудь из византийских проповедников когда-либо ими возмущался, или чтобы кто-либо из византийских писателей где-либо о них упоминал. Но вот пришли крестоносцы, взяли Константинополь, разрушили все эти «идолы». И нашелся византиец, Никита Акоминат¹²⁷, великий логофет Империи, все потерявший при ее крушении, византиец, который вдруг особенно пожалел именно о разбитой и поруганной эллинской красоте, об этих всеми забытых статуях, и написал особую книжку, плача по ним. Хоть этот один – а кто может утверждать, что он был один? – дозрел вновь до понимания античного реалистского и даже иллюзионистского искусства!

Италия была менее связана традициями идеализма, чем Константинополь, просто потому уже, что Константинополь принимал энергичное участие в создании идеалистского византийского искусства, а Италия сыграла в этом деле едва ли не пассивную роль. Затем: Константинополь, хоть в нем и стояли античные статуи, не стоит все-таки на античной почве, и вся активная жизнь Византии протекает не там, где когда-то жили и творили жизнь эллины, не в Греции, не на Ионийском побережье, не на островах Архипелага, а в странах, которые во время расцвета Эллады были варварскими. В Италии же античные воспоминания умереть не могли; сколько ни пережигалось на известь старых мраморных статуй, сколько ни растаскивалось на новые постройки по камням старых зданий, все-таки еще оставались везде на виду статуи, все-таки везде высились грандиозные развалины, дразня воображение.

И потому, когда искусство вновь стало дорастать до тех самых стилей, которые давно казались обреченными, до тех задач, которые казались раз навсегда оставленными, вот эти древние остатки как-то странно стали оживать для людей раннего Ренессанса. Их вдруг начинают замечать, их начинают ценить, даже изучать, даже разыскивать и собирать, им подражают. Явно подражают античным образцам художники, которые в середине XIII века чеканят для императора Фредерика II Гогенштауфена золотые августалы и строят для него же в 1240 г. капуанскую триумфальную арку, украшенную статуями и рельефами! Явно подражает старинным образцам Николай Пизанский, когда он в рельефах знаменитой кафедры пизанской Крещальни, рельефах, помеченных определенно 1260 годом, Богородицу изображает в виде Юноны, в древнеримском одеянии и с царственной диадемой богини в волосах. А там пошло: Данте берет себе в адское путешествие свое в путеводители Вергилия, Кола ди Риенцо хочет восстановить древнеримское государственное устройство! В середине XIV века доминиканец Франческо Масса мог подарить своему монастырю в Тревизо¹²⁸ очень значительное собрание антик. А в XV веке такие люди, как падованский художник Франческо Скварчоне (1394–1474)¹²⁹ или Кириак Анконский (1391–1459) предпринимают далекие путешествия на Восток, чтобы подобрать «необходимые» древности.

По мере развития собственного итальянского искусства оживает все более и более искусство античное: художники могли не сами все изобретать, не сами доходить до всего собственными трудами и силами, а могли сразу брать готовые формы и, в случае надобности, технические приемы; и даже мысли у отдаленных своих предшественников-предков. Все это проявления не одного закона периодичности, но и закона преемственности, и не только в эпоху раннего Возрождения преемственность и периодичность выражаются в оживании старого, давно умершего искусства: оживание старого есть общее правило, и с ним нам еще придется не раз встречаться, и считаться при рассмотрении дальнейшего хода развития европейского искусства; впрочем, мы уже имели случай указать подобное же оживание и в эпоху римского эклектизма, когда вдруг стали вспоминать в Риме и Афинах о том, что некогда существовали в Элладе архаические скульпторы, которые так странно-беспомощно, и, вместе с тем, так очаровательно-ритмично изображали человеческие фигуры.

Конечно, не потому настала в Италии эпоха Ренессанса, что во Флоренцию были вызваны византийские греческие иконописцы для росписи одного из приделов Santa Maria Novella, а эти иконописцы взяли в обучение молодого Чимабуэ; и не потому, что в земле Италии изобиловали античные статуи. Нет: все это должно было ускорить расцвет, но не вызвало его. И без этих обстоятельств Западная Европа дошла бы – да даже фактически на севере и дошла – самостоятельно до искусства Ренессанса, только, вероятно, медленнее.

Ведь тут нужно прежде всего выяснить, что же это такое за явление: Ренессанс? Случайное ли нечто, что могло быть, но могло бы и не быть? Или нечто необходимое, что только связано с теми или иными внешними обстоятельствами, но должно было иметь место во всяком случае, т. е. даже и без этих благоприятных обстоятельств? Я потому-то все время и стараюсь употреблять французское слово Ренессанс вместо в точности равнозначащего русского термина Возрождение, что в русском слове мы уж очень ярко чувствуем буквальный его смысл, Возрождение! Да что же такое возрождается в XIV–XVI веках в Западной Европе? Классическая древность? Так ведь это же частность! Это симптом, а не причина. Разве Джотто или какой угодно мастер раннего Ренессанса может быть объяснен возрождением античного, классического искусства?! Или, быть может, возродились, как некогда принято было писать в учебниках, как, впрочем, и теперь еще, по-видимому, говорит и пишет кое-кто, «науки и искусства» вообще? Чтобы ответить утвердительно на этот вопрос, необходимо прежде всего признать, что в Средние века в Европе науки и искусства находились в состоянии «упадка», или что их вовсе не было. Конечно, если все эти Скоты Эригены, Абеляры, Ансельмы Кентерберийские, Фомы Аквинаты, Дунсы Скоты, Оккамы, Альберты Великие, и пр., и пр., и пр., все эти тончайшие творцы философской отвлеченной мысли – если они не были учеными, и если строители и декораторы Парижского собора Богоматери, Рейнского собора, соборов в Страсбурге и Кельне, в Линкольне и Йорке и пр., и т. д.,и т. п. – если они не были художниками, и если их творчество не было искусством… пусть так полагает кому это угодно, но историк не станет даже опровергать подобных нелепостей!

Так что же, значит, возродилось в эпоху Возрождения? Не может же быть, что всеобщее распространение получил термин, совершенно и явно лишенный смысла! Возродилась не наука вообще, но наука наблюдательная и опытная, аналитическая, вытеснив науку средневековую, синтетическую; возродилось не искусство вообще, а искусство наблюдательное и опытное, аналитическое, или, чтобы остаться в пределах принятой нами терминологии, натуралистическое и реалистическое; возродился человек, который, наконец, сознал себя не анонимной частицей коллектива, а индивидуумом, имеющим определенные личные права… но об этой общественной стороне дела нам еще предстоит подробно говорить в заключение нашей книжки.

Итак: «Возрождение» – понятие условное. Если мы условимся понимать под Возрождением именно то, что я предлагаю, то историк должен признать, что Возрождение стало возможным и необходимым не вследствие каких бы то ни было стечений особо благоприятных обстоятельств, а вследствие собственного роста европейского искусства.

В Западной Европе после гибели старого Рима погибла та богатая культура, которая расцвела и далеко вне пределов самой Италии – в Галлии, в Испании, в прирейнской Германии, в Британии. Нахлынули из Центральной и Восточной Европы дикие варвары, которые все разрушили на своем пути, и пока все приведенные Великим переселением народов массы не осели и не устроились так или иначе на новых местах, не наладили тех или иных отношений к местному населению и к той культурной обстановке, среди которой отныне должны были жить, о творчески-активном искусстве, разумеется, не могло быть речи. Одна Италия, наименее все-таки пострадавшая во время катастрофы, пыталась поддерживать старые римские художественные традиции, как она их понимала, старалась приучать к своему искусству даже и варварских пришельцев, и мы, по поздним мозаичным росписям римским, равеннским и иным, по фрескам римской Св. Марии Древней и другим памятникам, можем и сейчас проследить ее работу. А позднее и в Галлии, в Испании и Британии вновь оживает художественное творчество, и создается так называемое «романское» искусство.

Романское искусство во многом схоже с византийским, и еще сравнительно очень недавно вокруг ряда памятников разгорелся спор, к какой именно категории их следует причислить. Сходство это обусловлено тем, что романское и византийское искусства и вырастают на одной и той же культурной основе – из искусства эллинизованного переднеазиатского Востока. Но сходство это не должно быть преувеличиваемо: между романским и византийским искусствами имеется существеннейшее различие. В византийском преобладает исконная греческая, не утратившая нисколько своей творческой энергии – логика эллинов и римлян; а в романском столь же явно преобладает тоже исконная, тоже по-прежнему свежая и энергичнотворческая – фантастика семитов.

Семит рассказывает конкретную притчу, чтобы разъяснить свою мысль; грек, напротив, оттачивает отвлеченную словесную формулу для своей мысли. Семит выводит путаный замысловатый узор – «арабеску» – там, где грек ничего не видит и не желает видеть, кроме геометрии. Византийское искусство поэтому, когда ему была поставлена задача иллюстрировать учение Церкви, поняло все это учение исключительно как философскую логически-стройную систему, выработало и иконо-графические типы, условно выражающие те или другие понятия, определения, положения системы, и такое расположение отдельных композиций в храме, при котором связь между сюжетами, их подчинение в логической последовательности одного другому, их соподчинение группами менее важных более важному и т. д. были бы видны опытному глазу с первого взгляда. Ведь это же характерно: мы долго жаловались на то, что от первоначальной росписи Великой доконстантинопольской Св. Софии не только ничего не сохранилось, но что нет даже описания этой росписи, – а описание было! Оно было известно и напечатано! Только никто не мог догадаться, что именно это и есть описание росписи, потому что тот поэт, который нам сочинил описание, Корипп, не сумел найти для мозаик Св. Софии собственных достаточно точных и выразительных слов, и, начиная описывать мозаики, просто принимается в латинских стихах подробно… пересказывать символ веры!

Такая сухая умственность и надуманность византийского искусства делала его трудноприемлемым для молодых народов, поселившихся в Западной Европе. Северяне мечтали о Константинополе, как киевская Русь мечтала о нем же, но за образец ни Русь, ни Запад Константинополя не приняли: киевляне обратились на Кавказ, находившийся в частых и непосредственных сношениях не только с греками, но и с сиро-палестинским Востоком, и, несомненно, поддавшийся не только греческому, но и сирийскому влиянию; а западные германцы пошли учиться непосредственно на семитический Восток.

Западная Европа в точности повторила в Средние века то, что некогда проделали северяне, нахлынувшие в Грецию и положившие конец крито-микенской культуре. Приходили последовательными волнами, сначала пытались усвоить существовавшую до их прихода роскошную, хоть и отжившую и бессильную культуру, гибли вследствие таких попыток, не сумев примирить собственный ирреализм с изобразительным искусством, найденным на местах и поражавшим воображение, и создать что-либо, кроме совершенно «варварского» искусства; гибли под напором своих же собственных запоздалых сородичей, сохранивших первобытную суровость и доканчивавших дело разрушения культурного наследства. А затем германцы, как и греки, пошли учиться к семитам. Романское искусство все сплошь проникнуто тем же самым семитическим духом, духом Сирии и Малой Азии, который столь силен и в первоначальном искусстве Эллады. Можно даже в подробностях провести параллель между античными вазовыми росписями Родоса и Ионии, с одной стороны, и романскими росписями, скульптурами и миниатюрами – с другой, и такая параллель была бы прекрасной темой для очень, мне кажется, интересной книжки или, по крайности, статьи – только кто теперь такую книжку или статью напишет?..

Повторили романские художники и в области зодчества. Тут романскому искусству была дана в готовом виде сирийская каменная сводчатая базилика. Технически, вместе с тем, была дана еще и (отчасти осуществлявшаяся уже в римские времена) идея, что своды и стены можно облегчать, не распределяя механическую работу более или менее равномерно на сплошные массы кладки, а сосредоточивая ее в определенных ребрах сводов и в столбах стен. По этому пути пошли романские строители и в итоге долгой работы создали готический собор. С точки зрения внутренних пространственных ритмов парижский собор Богоматери почти так же прост, как и афинский Парфенон; взят однообразный и сравнительно несложный (а для зрителя, не вникающего в подробности перекрытия, и вовсе не сложный) одиночный мотив и повторен столько раз, сколько потребовалось. Все великолепие, все творческие усилия художников сосредоточены не на внутренней ритмике готического собора, а на наружной ритмической его отделке, так же точно, как славу Парфенона создал не зодчий, а ваятель.

Я не беру на себя смелость даже попытаться ритмически проанализировать готический фасад, как я попытался проанализировать греческий храм или византийский: я не имел счастья долго жить непосредственно перед таким готическим собором, который мог бы считаться типичным для подлинной французской готики, и я поэтому совершено не уверен, что сумею верно понять и рельефно выразить словами то, что составляет тайну очарования как общих масс, так и декоративной отделки готики.

Совершенно так же, как некогда в Элладе, живописи было негде развиваться в монументальном соборе: ведь живописцу необходимы большие поверхности стен и цельные своды для монументальных композиций, а готический зодчий заменяет сплошные стены окнами, своды дробит ребрами. Поэтому народившаяся было в романскую эпоху церковная живопись должна была исчезнуть, уступив свое место в храме ваянию.

Памятники романской монументальной церковной живописи – правда, в небольшом количестве – сохранились кое-где в Испании (Santa Maria de Tahull, Santa Martino de Fenouillar, Sant Miquel de la Seo de Urgei, церкви Каталонии вообще), во Франции (церкви в Виенне, Пуатье, Монтуаре, Вике, Клюни, Пюи и др.), в Германии (Рейхенау). И стиль, и техника романских росписей показывают, что живописцы хотели бы придерживаться тех же принципов, которых держатся их византийские собратья: и на Западе эти принципы, формулированные, между прочим, поместным собором 1025 г. в Аррасе, гласили, что «церковные росписи должны наглядно показывать неграмотным то, чего они в книге прочесть не могут». Стилистически романские росписи ни под какую иную категорию не подходят, кроме как под идеалистско-натуралистскую: это – ритмически-линейные рисунки, в массах и в подробностях узорно скомпонованные и пестро и контрастно раскрашенные; технически романские росписи, как показывает изучение и подлинных памятников, и «Schedula diversarum artium» монаха Феофила, существенно от византийских не отличаются. Тем не менее, между романскими и византийскими росписями различие огромное.

Оно заключается в том, что именно проповедуется живописцем. То, что неграмотный прочтет в романской росписи, совершенно не совпадает с тем, что должно прочесть в греческой византийской росписи. Романский художник отнюдь не повторяет катехизис, а или рассказывает с увлечением все те изумительные легенды, которые впоследствии, в XIII уже веке, были сведены в своеобразных энциклопедиях, каковы «Зерцало» Винцента из Бовэ¹³⁰ и «Золотая легенда» Якова de Voragine¹³¹, или фантазирует на ветхозаветные пророческие и на новозаветные апокалипсические темы. В романских росписях мы встречаем поразительное сочетание необузданной восточной фантастики с церковным благочестием и с классическими воспоминаниями о Греции и Риме. Родина всего этого искусства должна находиться где-нибудь в Месопотамии или в Сирии, в тех краях, откуда в Галлию пришли и святые, проповедовавшие там христианство, привезшие множество мощей и произведений искусств, выстроившие первые и наиболее знаменитые монастыри и соборы, залегшие своими мощами в этих соборах.

Готика есть проявление национально-французского духа не только в зодчестве, как мы уже видели, но и в изобразительной и неизобразительной скульптуре, а также в живописи. Когда готическая архитектура восторжествовала над романской, живопись должна была исчезнуть со стен и сводов, но это не значило, что живопись умерла и исчезла вообще. Даже в самих соборах она могла проявляться, даже в монументальных размерах, если только желала удовольствоваться теми (правда – довольно ограниченными) возможностями, которые ей предоставляла техника «витро», штучных окон из кусочков разноцветного яркого стекла, вставленных в фигурный переплет. Но «витро» – вовсе не единственное применение живописи и в готическом соборе, ибо именно тут требуются складные переносные иконостасы-триптихи, которые ставились на престолах, требуются вотивные иконы и иконки. А кроме «витро» и кроме икон, живописцы продолжают – и даже с особым удовольствием – заниматься книжной миниатюрой, эмалью и т. д. Живопись, перестав быть монументальной и официальной, приобрела такую свободу, о которой, конечно, и мечтать не смела, – свободу и в выборе сюжетов, и в композиции, и в деталях исполнения; и этой свободой живописцы Франции сумели широко воспользоваться, как некогда подобную же свободу сумели использовать и живописцы-греки, ограниченные пределами вазописи, и византийские иконописцы, перешедшие к писанию станковых икон вследствие иконоборческих гонений. Монументальная в готическую эпоху возможна только скульптура. Она покрывает узорами и фигурами все фасады и даже все закоулки соборов. Как некогда в Элладе, изобразительная скульптура находится в совершенном подчинении у скульптуры неизобразительной, ставит себе прежде всего ритмические задачи – толкует здание. Давно уже, лет 70–80 тому назад, в середине XIX века во Франции стала «оживать» готика, давно уже целый ряд талантливых ученых занимается изучением и толкованием фасадных скульптур, а между тем – только недавно профессор Л. Брейе⁵⁰ (См.: Bréhier L. Studies in East Christian and Roman Art. New York, 1918; Bréhier L. L’art byzantin. Paris, 1924) сумел объяснить подбор статуй фасада Рейнского собора, как нечто целое, как выявление единой мысли! настолько мало прозрачно и явственно эта мысль выступает для непосвященного, и так основательно она с течением времени была забыта!

Романская скульптура, как некогда древнейшая греческая, в исходе идеалисткой эпохи начинает с рельефа. Первые романские изваяния – не что иное, как исполненные резцом плоские рисунки. Понемногу скульптура становится трехмерной и в готическое время статуи уже только в силу обычая остаются у стены, прикованные к своему постоянному фону. Статуи не только становятся настоящими статуями, но даже теряют свою уединенность: между фигурами, помещенными в разных и отдельных обрамлениях и нишах, завязываются сношения, выражающиеся в жестах и мимике. Да: в мимике! Совершенно так же, как некогда архаический греческий ваятель прежде всего оживил лица своих каменных или бронзовых людей смехом («архаическою улыбкой»), так и готический мастер научается передавать смех – и плач, конечно; потому что смех и плач сильнее, нежели все прочие душевные движения, изменяют вид человеческого лица. Так художник пожертвовал общим своим представлением в угоду единичному наблюдению… Натурализм в готике процветает, «усовершенствование» идет все вперед и вперед, и готика быстро достигает реализма.

По мере отделения скульптуры от архитектуры – отделения хотя бы и не фактического по месту, а только в мысли художника, – своеобразная готическая ритмика форм, обусловленная ритмикой архитектуры, перестает для художника быть внутренне обязательной. Ничем больше не связанный, скульптор может, как умеет и сколько хочет, наблюдать и копировать действительность в своих статуях, как живописец в иконах и миниатюрах уже давно ее старался воспроизводить с возможной точностью и подробностью. Вот это-то освобождение от ритмических оков в области формы и привычка наблюдать и воспроизводить наблюденное – это вклад Северо-Западной Европы в сокровищницу Возрождения.

В Италии готическая архитектура не привилась, во всяком случае – господствующей, как во Франции, Британии, Германии и Испании, не стала. Для Италии она навсегда осталась искусством французским, т. е. не только чуждым, но и определенно варварским (самое слово «готический» есть лишь итальянская бранная кличка, которая должна обозначать именно «варварский» характер готики). В Италии оказался вполне приемлемым готический натурализм, но готическая ритмика казалась просто дурной манерой, слащавой не менее поздневизантийской манерности, и от этой манеры художники итальянские поспешили окончательно отделаться, как можно скорее. Помогала им в этом направлении антика.

Стоит ли подробно рассказывать, что было дальше? История Возрождения столько раз уже рассказывалась, столько ей посвящено книг и статей, что даже как будто можно – полноты ради – назвать просто главнейшие этапы, так как никто их оспаривать не станет: к концу XIII века работа натурализма может считаться в общих чертах завершенной, XIV–XV века суть века реализма, в XVI веке определяется переход к иллюзионизму и начинается «эллинистический период» европейского искусства. В XVII веке намечается, в XVIII веке довершается импрессионистское перерождение искусства… выше я сам наметил вопрос о том, когда именно в искусстве Европы появляется импрессионизм, но я снимаю сейчас этот вопрос с обсуждения. Дело в том, что настоящая глава уже стала непомерно объемистой, а я ее закончить не могу, пока я не показал, что признание закона периодичности позволяет бросить весьма пристальный взгляд и за завесу будущего. Так я уж лучше не буду пересказывать то, что все и без меня знают или могут узнать из любой книжки, и не буду тратить время на вопросы, интересные только как частности и для специалистов, а перейду к тому вопросу, который является чуть ли не основным вопросом всей моей книги: можно ли предвидеть и предсказать будущее?

Когда идет речь о законе диапазона и постоянства душевного склада, ни у кого из моих читателей, я уверен, не шевельнулась мысль, что этот закон, мол, выведен из наблюдений над прошлым, и потому сомнительно, имеет ли он значение также и для будущего. Не менее ясно, что и преемственность не только имела место в прошлом, но что ей и предстоит еще сыграть гораздо более, быть может, значительную роль. Ведь сообщения между народами, населяющими земной шар, с каждым днем учащаются и становятся более легкими и интенсивными – сообщения политические, торговые, художественные и т. д. На наших глазах к нашему европейскому культурно-историческому миру примыкают все новые и новые народности – напомню о поразительной метаморфозе, произошедшей и происходящей повсюду на Востоке: в Японии, в Китае и в Индии. Мы становимся как будто свидетелями нарождения единой вселенской культуры, которая вырастает из культуры европейской. Можно с полным основанием усомниться в прочности того, что совершается сейчас; можно отчетливо предвидеть в близком будущем полное крушение миража вселенской культуры и считать ее создание делом будущего, более или менее отдаленного. Дело не в этом, а в самом факте временного культурного господства Европы на всем земном шаре: каковы бы ни были дальнейшие судьбы человечества, бесследно пройти для грядущего то, что сделано в XIX и XX веках, не может.

Но когда мы говорим о законе периодичности, то появляется сомнение. Ведь если периодичность – общеисторический закон эволюции, то наше нынешнее искусство должно будет уступить в ближайшем будущем свое место искусству новому, которое будет во всем – в самом художественном подходе – решительным его отрицанием, прямой его противоположностью. Наши ближайшие потомки отрекутся, значит, от всех наших кумиров, которых мы привыкли и все еще приучаемся превозносить, как мировых гениев, как «классических мастеров», достигших самых вершин совершенства; наши потомки признают лишь относительно ценные достижения и Греции, и Италии эпохи Возрождения, бросят в кунсткамеру истории, вместе с прочим хламом, всю нашу эстетику, даже самую «передовую»… нет, нет! Этого не может быть! А кроме того, мы так ведь привыкли думать, что будущее все в руце Божией, и что грядущего не ведает никто. Да и самое это будущее, если мы о нем думаем, мы представляем и желаем представлять себе его в виде определенных конкретных фактов, и именно таких единичных фактов требуем от предсказаний; а закон периодичности никаких фактов не дает возможности предвидеть, а указывает лишь общее направление дальнейшей эволюции…

Так неужели же нет никакой возможности проверить, хоть приблизительно, хоть в общих чертах, действительно ли в искусстве нам предстоит то крушение всего европейского творчества, которое должно случиться, если закон периодичности точен и соответствует истине? Давно уже иллюзионизм в изобразительном искусстве выродился в импрессионизм, давно нет больше, в качестве единственно и всеобще привязанного направления, и самого импрессионизма – искусство пошло дальше и разрабатывает ирреализм, и в виде «футуризма», и в виде «кубизма». Давно уже наши художественные выставки показывают определенное вырождение скульптуры, тоже верный признак того, что всему, в сущности, изобразительному искусству настал конец. И в зодчестве, точно так же, вот уже больше века мы не имеем собственного стиля, который бы умел выражать в фасадах переживания нашего мира, – мы ведь питаемся крохами, упавшими с трапезы предков, копируем прошлое; не имеем собственных трехмерных ритмических форм, хотя имеем, как некогда греко-римский мир, находившийся в таком же, как и мы сейчас, положении, совершенно новый и дающий широкие возможности строительный материал: железостекло и железобетон. В узоре, наконец, мы достигли – безнадежно! – состояния полного безразличия, состояния, когда мы в узоре уже ничего не можем ни прочесть, ни выразить, а только можем им заполнять, чтобы не было скучно, всевозможные пустые места. Ясно, что должно произойти что-то, но каково будет в действительности это что-то? По закону периодичности предстоит господство идеалистского стиля в изобразительном, одиночных мотивов в неизобразительном искусстве. Можно ли чем-нибудь, кроме аналогий, подтвердить, что так именно непременно и будет?

Я думаю, что можно и что тут мы должны основываться смело на том оживании старого искусства, о котором мы уже упоминали выше и симптоматическое значение которого выяснили.

Коротко говоря, в изобразительном искусстве, чтобы сразу говорить только о нем, возможны два основных направления – идеализм и иллюзионизм. Идеализм пытается выразить наглядно сущности, иллюзионизм пытается воспроизвести видимости; в идеализме преобладает ритмическая линия, в иллюзионизме – красочное пятно; идеализм рассчитан на массового потребителя, иллюзионизм рассчитан на любителя. Эти два основных направления взаимно исключают друг друга, даже в самой технике, даже в самых употребляемых материалах. Закон периодичности гласит, что они непрерывно сменяют одно другое, переходя одно в другое через целый ряд промежуточных стилистических образований. Но художники, творящие искусство, об относительности своего искусства ничего знать не желают и в эпохи господства идеалистского стиля презирают достижения иллюзионизма, а в эпохи иллюзионистские презирают создания идеалистов как младенческие и художественно безграмотные. Так, греки классической поры презрительно называли произведения своего же раннего идеалистского искусства «архаическими», т. е. «начальными», детскими; так Византия совершенно не желает ни знать, ни признавать искусства эллинского, просто, как мы уже рассказывали выше, не замечает даже тех эллинских статуй, которые стоят на улицах и площадях и в общественных зданиях Константинополя; так знатоки эпохи Возрождения клеймят бранными кличками все византийское искусство – прочитайте, как Вазари неприлично бранится, рассказывая об иконописцах-греках, у которых учился Чимабуэ; так еще совсем недавно вся Европа признавала варварским все европейское средневековое искусство, до того, что еще меня, например, учили в гимназии, будто Средневековье было временем всеобщего упадка искусств и наук и будто эпоха Возрождения была эпохой возрождения «наук и искусств» вообще.