Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

И все именно в пределах закона преемственности.

Глава XVIII
Закон периодичности

Итак: у каждого народа есть свой душевный диапазон, т. е. каждый народ думает и чувствует по-своему, имеет определенные потребности в таком-то искусстве, которому свойственны такие-то формы и такое-то содержание. А то, чего у народа у самого нет, то заимствуется в готовом виде от того из соседей, у которого нужное есть; если у ближайшего соседа не находится, то идут дальше и часто из-за моря привозят себе искусство.

Но спрашивается: а зачем необходимы заимствования? Если у такого-то народа такой-то диапазон, он в пределах этого диапазона и сам может создать себе все то, в чем нуждается, а все прочее – на что оно ему? Во-первых, ни отдельный человек, ни целый народ не станет зря наново вырабатывать то, что может получить в готовом виде; и если заимствованное лежит в пределах собственного творческого диапазона, то силы будут употреблены на дальнейшее развитие и усовершенствование. А кроме того, оказывается, что потребности и способности не совпадают: потребности гораздо шире, чем способности. Способности могут быть – и часто бывают – весьма ограниченными, в пределах этих способностей никакой эволюции быть не может, оставалось бы только топтаться на одном месте, раз навсегда застыть в приобретенных и выработанных формах. Но этому противоречит основной закон всякой истории: «все течет, все изменяется, ничто не остается неизменным».

Ни один народ не может довольствоваться одним стилем в искусстве, как бы этот стиль ни был ему по душе, а имеет потребность пережить все стили: одни или один – творчески и в руководящей роли, прочие же – более или менее пассивно и в подчиненном положении заимствующего. Этим-то и объясняется существование тех культурно-исторических миров, тех содружеств народов, о которых мы уже говорили.

В пределах культурно-исторических миров стили сменяются один другим, народы сменяются в руководящей роли один другим, и все эти смены происходят связно, так что нигде не получается разрыва последовательности, нигде нет острых, резких граней. В этих немногих словах высказаны три дальнейших закона исторической эволюции: закон периодичности, закон перемещения центра и закон инерции. Рассмотрим их по порядку, начиная с закона периодичности.

В пределах культурно-исторических миров стили в искусстве сменяются один другим. В каком порядке? В случайном ли (т. е. в беспорядке), или в определенном и для всех общем? В самой постановке этого вопроса заключается уже и ответ: в природе в порядке эволюции ничего случайного не может быть. И раз мы признали, что всякое искусство есть результат психической деятельности, раз мы стили расположили именно в психологической последовательности, то нас не должно удивить, что наш классификационный порядок стилей оказывается, вместе с тем, и исторически-хронологическим порядком; раз наш классификационный порядок замыкался в круге, то и исторический порядок должен замыкаться в круге.

Доказать все это можно опять только на примере. И опять же придется ждать, чтобы был указан случай, противоречащий нашей схеме. Я, признаюсь, не ожидаю, чтобы мне был указан такой случай, так как внимательно проработал – именно с точки зрения закона периодичности – памятники искусства древних Египта и Месопотамии. В первом выпуске своих «Законов истории» я изложил результаты, к которым я пришел, и думается, что, при всей неудовлетворительности принятой мною там классификационной стилистической схемы, при всей неточности употребленной там терминологии и при всей ограниченности памятникового материала, который мог быть использован в учебнике (ведь книжка моя должна была быть одновременно и исследованием, и учебником, иначе я не имел бы возможности ее, хоть без иллюстраций, напечатать)… думается, что там закон периодичности обрисовался достаточно отчетливо. О палеолитической живописи, которой в моей книжке было посвящено лишь несколько страниц осведомительного характера, я теперь располагаю обстоятельным стилистическим исследованием, вышедшим из моего семинара; я надеюсь напечатать его в самое ближайшее время, как только станет снова возможно печатать книги с иллюстрациями. Об Индии и Китае я, к величайшему своему прискорбию, не имею в Харькове ни количественно, ни качественно достаточных данных, но то, что удалось извлечь из ходячих (английских по преимуществу) общих руководств, не противоречит, как мне кажется, выводам, полученным при изучении других культурно-исторических миров.

Самым богатым – и культурным наследством, и собственными творческими силами, а потому и самым разнообразным в своих художественных проявлениях остается Европейский, по-видимому, мир. И я хочу тут, на нескольких страницах, хоть вкратце напомнить его эволюцию, начав свою повесть там, где, «по независящим обстоятельствам», должен был ее оборвать в своей книжке: с искусства классической Эллады.

Крито-микенская культура гибнет потому, что северные пришельцы, арийцы, занимают континентальную Грецию, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Но все это случилось не сразу. Первые полчища северян не были, по-видимому, ни достаточно многочисленными, ни достаточно сильными, чтобы одним ударом разрушить критскую державу: они потеснили местное население и отчасти заняли его земли, но встретили отпор со стороны «царей», высшего поземельного дворянства, которое отсиживалось в своих крепких «циклопических» замках и затем, переждав первый натиск, переходило в наступление и подчиняло себе оседавших пришельцев. Эти последние, как представители низшей материальной культуры, должны были переживать то же самое, что полторы тысячи лет спустя переживали вторгшиеся в Италию германские племена: не может быть сомнения в том, что наиболее богатые и знатные из пришельцев силились ассимилироваться как можно полнее, а масса оставалась верна своим исконным вкусам.

А эти вкусы были определенно противоположны вкусам «айгейцев». «Айгейцы» по своему душевному диапазону – иллюзионисты и импрессионисты; все их искусство – изобразительное, и, даже когда они хотят создать узор, мотивы они берут из мира растительного и животного. Северяне же не имеют и не признают вовсе никакого изобразительного искусства, а выражаются в формах линейного геометрически-отвлеченного узора; северяне – ирреалисты, по самому своему душевному складу, и в нашем круге стилей северянам, следовательно, принадлежит соседнее с «айгейцами» место. Вот чем объясняется, что при столкновении с крито-микенским, «айгейским» мирком северяне являются отнюдь не только заимствующей, но и дающей стороной: их «геометрический» стиль проникает далеко на юг, на самый Крит, процветает и распространяется на юге – хотя бы в виде «мужицкой» расписной керамики – наряду с господским «айгейским» искусством, которое старается сохранить свои старые традиции.

Волна за волною, с севера надвигались все новые и новые полчища вооруженных переселенцев, вытесняя и своих предшественников-сородичей, заставляя их все дальше передвигаться на юг или даже вовсе выселяться за синее море – на острова и на побережье Малой Азии. Крито-микенской культуре настал конец: она еще много веков живет в преданиях, которые неискоренимы на островах и в Малой Азии или в Аттике, но это уже не могучий эволюционный поток, а тихия стоячия заводь, бледное воспоминание о ярком и блестящем прошлом.

Во главе нового художественного развития становятся те именно греческие племена, которые пришли раньше и успели несколько воспитаться на крито-микенской культуре, – ионяне. Они исходят от своего родного «геометрического» стиля. В начале они ничего не знают и не признают, кроме своих отвлеченных одиночных мотивов, компонуют ряды параллельных прямых и ломаных линий, треугольники, свастики, меандры, привыкают к криволинейным комбинациям. В один прекрасный день среди этих отвлеченных мотивов появляется розетка, появляется птица. Мы рисуем не то, что мы видим, и, конечно, не то что есть, а то, что представляем, и так, как представляем; и потому у художника, привыкшего все выражать в геометрически-отвлеченных узорах, и цветок, и птица выходят очень мало похожими на то, что они должны изображать, а похожи все на те же геометрические узоры.

Но что-то, видимо, изменилось в психике и художника, и его публики – вероятно, тут сказалась примесь «айгейской» крови: изобразительная попытка имела успех, за птицей последовали лошадь и олень, и другие животные. Потом появился даже человек, целые группы человеческих фигур, целые многофигурные картинки из человеческого быта (росписи ваз афинского Дипила и др.). Из области ирреализма эллинское искусство явно переходит в область идеализма.

Изображение человека и эмоциональные картинки из жизни общества не были по силам первобытному художнику: сначала нужно проработать проблемы формы и композиции. Спорадически появившись, повествовательные картинки были оставлены. Создать собственными силами изобразительное искусство не оказалось возможным, и греки начинают систематически учиться, подражая искусству других, старших и более подвинутых народов. Все древнейшее греческое искусство полно отголосков египетских и месопотамских форм, поникших к грекам, по всему вероятию, через посредство финикийцев и малоазиатов всех наименований. Получается искусство чисто идеалистское и по приемам, и по формам. Но оно чужое, оно лишено единого, по-настоящему важного содержания, лишено идеи. Вовсе не потому, что грекам еще вообще нечего было сказать, но потому, что они долго не могли привыкнуть к мысли, что внутренние переживания, сокровенные личные или, наоборот, всенародные общественно важные идеи и т. п. можно выражать при помощи изобразительного искусства, а не только посредством отвлеченно-линейных сочетаний. Для них по-настоящему выразительным долго оставалось искусство неизобразительное, а изобразительное годилось только для украшения.

В смысле материальной культуры северяне в момент своего прихода в континентальную Грецию были, конечно, полудикарями. Но они, в течение тех долгих веков, пока кочевали в южно-русских степях, успели много кое о чем передумать и создать себе весьма определенное нравственное и религиозное мировоззрение. Прибыв на новые места и подвергаясь воздействию более старых народов, которые им импонировали, с непривычки, своим богатством, своим могуществом, северяне, до известной степени, пересмотрели свой идейный багаж. Пантеон их обогащается новыми – чужими – божествами, которые даже сохраняют иногда свои чужие названия, как, например, Аполлон, Артемида, Афродита. В их представления о загробном существовании человека вносится путаница, которая ярко сказывается в погребальных обрядах. Самое главное: понемногу изменяется самое отношение к божествам – боги очеловечиваются и материализуются.

Начинается это очеловечение в области словесной, как и следовало ожидать. Но на словесности уже не могли остановиться люди, понемногу привыкшие к изобразительному искусству, видевшие примеры изображений и людей, и богов у соседей, с которыми были в постоянных торговых и иных культурных сношениях. Греческое искусство, долго остававшееся и долго упорствовавшее в пределах узора, пользуясь даже теми изобразительными мотивами, которые заимствовало, лишь в ритмических неизобразительных целях, становится, наконец, изобразительно-натуралистским. Появляется – только теперь! – скульптура.

Скульптура начинает с ксоанов, т. е. с изваяний, мало чем напоминающих человеческую фигуру. Но чрезвычайно скоро художник осваивается с новыми материалами и новой техникой, научается представлять себе формы уже не только в плоскости, а трехмерно, вносить в первоначально установившийся под воздействием живописи силуэт все больше и больше подробностей, взятых непосредственно из действительности. Это – начальный, «архаический» период в развитии греческого ваяния, когда оно еще не осознало себя как самостоятельное, самодовлеющее искусство, ни даже, в сущности, как искусство изобразительное: художник изготовляет храмовые «истуканы», выделывает отдельные портреты (например, милетские статуи семейства Бранхидов, «коры», «Аполлоны»), но главным образом и почти исключительно участвует в декоровке зданий, где помогает зодчему выразить архитектурные ритмы, хотя бы и посредством многофигурных композиций во фронтонах, метопах, фризах и т. д. Вся архаическая скульптура пестро раскрашена, проявляя себя и этим как вспомогательное живописное искусство.

К V веку подготовительный, натуралистский период заканчивается, и начинается период реалистский. Художники, собрав материал единичных наблюдений, приводят его в порядок и стремятся его согласовать с установившимися общими своими образами. Так как главная и почти единственная тема всего изобразительного искусства – человек, то прежде всего ставится вопрос о том, каков же человек в действительности, каким он должен быть. Вырабатывается окончательный «канон» пропорций человеческого тела (Поликлет). Разрешается у скульпторов V века поставленная уже в VI веке проблема физического движения, и вырабатывается новая – та формула, о которой мы уже говорили выше, в конце XV главы (Мирон, Пайоний из Менды и др.). Ставится, наряду с физиологической, и психологическая проблема о духовном существе человека, создаются идеалы психологических типов, воплощенных в отдельных божествах (Фейдия и др.). Надо сказать, что уже VI век не удовлетворялся египетской неподвижностью лиц и сделал попытку оживить и одухотворить их («архаическая улыбка»).

В начале IV века искусство направляется к иллюзионизму. Великие мастера, характеризующие скульптуру IV века, – Скопас, Пракситель и Лисипп. Эти художники не ищут уже неизменных типов и не стараются примирить общие образы с единичными, а увлекаются именно единичными. Пракситель перетолковывает в идиллическом вкусе старые – даже самые страшные и космологически значительные – предания (напр., о рождении Афродиты, единоборстве Аполлона с Пифоном, о гибели Семелы) и делает из них «сюжеты с настроением», в самих богах видит уже не олицетворения космических сил, а бытовые фигуры. Так же поступает и Скопас, только в трагическом направлении. Лисипп, наконец, в своем творчестве уже жанрист, портретист Великого Александра и т. д. Строгая форма, выработанная художниками V века, начинает расплываться, скульптура начинает искать живописных эффектов, понемногу перестает быть подлинной скульптурой. Чрезвычайно характерно, что именно в IV веке начинается «Gloria marmoris»¹¹², тогда как реалистский V век определенно предпочитал мрамору бронзу. А когда вследствие побед Александра географические пределы распространения эллинского искусства до чрезвычайности расширяются и художники приходят в непосредственное соприкосновение с народами Востока, давно уже утратившими вкус к ваянию, живописное течение в эллинистическую пору берет окончательно верх, и начинается в греческом искусстве период уже чистого иллюзионизма.

Скульптура была руководящим искусством в эпоху разработки проблемы движения, т. е. в натуралистском и реалистском периодах. В это время живопись только еще вырабатывалась. Нам о развитии живописи теперь очень трудно составить себе определенное суждение, потому что все произведения ее, все те произведения, во всяком случае, которые славились и о которых у греческих и римских знатоков искусства сохранились наиболее лестные отзывы, погибли. Единственное, что мы можем теперь еще точно установить, – то, что, в V веке, в эпоху реализма, все еще усилия живописи сосредоточены были на разрешении больших композиционных проблем: таковы были задачи, которые себе ставил и блестяще, по-видимому, разрешал знаменитейший из живописцев V века – Полигнот, монументальные произведения которого в Дельфах и в Афинах даже и у позднейших авторов-знатоков вызывали восторги. Но с реализмом вместе должна миновать и пора больших стенописей: в IV уже веке станковая картина начинает конкурировать с монументальной фреской, и стенописями занимается с III века уже не знаменитый живописец-творец, а ремесленник-альфрейщик¹¹³.

Иллюзионисты-живописцы IV века ставят себе, судя по текстам, главным образом проблемы движения (физического и душевного) и пространства. Если скульптура стремится сделаться живописной, то живопись, наоборот, стремится сделаться, по возможности, похожей на скульптуру. Анекдоты о винограде, на который сели птицы, приняв написанный виноград за настоящий и живой, и другие подобные прекрасно показывают, к чему подходили живописцы-иллюзионисты и что в их произведениях особенно ценила публика.

Проблема света, выдвинутая уже в V веке афинянином Аполлодором, начинает усиленно занимать греческих художников в конце IV века – первоначально только в виде проблемы светотени. А там, в живописи намечается дальнейший переход уже к импрессионизму. Точно проследить весь ход эволюции и определить хронологическую грань не удается, за недостаточностью сохранившихся памятников. Впрочем, надо сказать, что, если все стили переходят в исторической последовательности один в другой почти незаметно, особенно трудно всегда бывает установить границу между иллюзионизмом и импрессионизмом: с этим затруднением мы встретимся еще и тогда, когда в почти современной нам Европе попытаемся выяснить, тогда ли действительно начался импрессионизм, когда его существование было замечено и когда он был назван и теоретически оправдан, или гораздо раньше, когда сами художники-импрессионисты и не подозревали, что они очень далеко отошли от своих иллюзионистских образцов.

Как бы то ни было, эпоха «великих мастеров» минула для Греции с IV веком. Художественное производство все время продолжало шириться и развиваться, греческие художники продолжали завоевывать все новые рынки – их влияние сказывается, как мы уже видели, не только в Персии, Месопотамии, Египте, но даже в Бактрии и в Северо-Западной Индии (в Гандхаре). Но это было массовое художественное производство, и в массе уже тонут отдельные крупные имена. Даже скульптуры Пергама безымянны, безымянны прекрасные произведения александрийского ваяния. И если мы случайно где-нибудь и узнаем – из текста или из надписи – то или другое имя, то имя это все-таки для нас остается пустым звуком, так как личность художника, во всяком случае, для нас неуловима. Что проку, что мы знаем имена тех трех художников, которые изваяли ватиканскую группу Лаокоона, если мы ничего решительно, кроме этого голого факта, не знаем и с величайшим трудом можем установить, когда и где жили вот эти три мастера.

В эпоху иллюзионизма эллинское искусство становится международным, всемирным, становится «эллинистическим». Утратив свой национальный характер, искусство разбивается на множество местных школ, которые все более и более пропитываются местными элементами, вкладывая в греческие формы совсем не греческое содержание. В Египте средствами греческой живописи начинает питаться исконно египетское погребальное магическое искусство, в Персии на эллинской почве понемногу подготовляется и вырастает искусство парфян и Сасанидов, в Месопотамии под эллинским воздействием воскресают древние местные художественные предания. Сирия, Малая Азия, Скифия, Италия – все являются данницами греческого искусства.

В той стране, на которую в последние века до Р. X. и в первые века по Р. X. падает наиболее яркий свет истории, в Италии, мы находим невыразимое художественное смешение языков. Тут, на почве, давно уже подготовленной и старыми малоазийскими воспоминаниями этрусков, и работой греческих торговцев и колонистов, вся художественная жизнь идет по эллинистическому руслу. Но, наряду с образцами классического эллинского искусства, в невероятном количестве оригиналов вывозимыми из Греции и распространяемыми в бесчисленных копиях, в Италию проникают и произведения, и мастера из «эллинизированных» стран Востока – из Александрии и Малой Азии, из Антиохии, и Сирии, и Месопотамии. Римляне берут все, что только пригодно для их целей, и из этих разнородных элементов создают свое имперское искусство.

Римское искусство по своему содержанию уже символично, т. е. уже призвано служить единому догмату, догмату величия и несокрушимости всемирной Римской империи. Но выражается этот государственный символизм пока еще в формах импрессионистского или даже еще иллюзионистского искусства – о том, почему это так и как это могло случиться, мы будем говорить ниже, в особой главе о законе инерции. Но так случилось. Рим примкнул вовсе не к одной Греции, а использовал, в греческой только форме, весь культурный Восток.

Без конца, однако, такое положение, когда искусство выражается не в тех формах, которые бы соответствовали вкладываемому в них содержанию, продолжаться не может. Эллинистическое искусство разлагается и вырождается. Оно ищет выхода: ищет его и в возврате к архаическому стилю (подобно нашему прерафаэлизму), и в экзотизме (мы уже упоминали о появлении, между прочим, в эллинистическо-римской живописи определенно китайской обратной перспективы, о бесконечных повествовательных лентах рельефов римских триумфальных колонн, вывезенных, как стиль, из Месопотамии, и о многом другом), в доведении до абсурда импрессионистских живописных приемов, до пределов крайнего «футуризма», как мы бы теперь сказали. В результате всего этого, как ни велика была сила инерции, и как ни прочно установилось в руководящих «академических» кругах высокое мнение о непререкаемом совершенстве именно классического реализма и иллюзионизма, эллинистическое искусство все больше уклоняется от эллинского и разлагается в самом существе своем и основе. Об этом одинаково достоверно и недвусмысленно свидетельствуют и росписи римско-эллинистических дворцов, и живописная отделка катакомб.

Но вот свершилось: Рим официально признал, что произошел страшный перелом, Рим принял христианство. Рим покинул свое старое насиженное место и переселился на Восток, на берега Босфора. Отныне всем должно было быть ясно, что искусство неминуемо изменит и сюжеты и темы, и стиль и формы.

Для нарождающегося нового искусства характерно исчезновение изобразительной монументальной скульптуры. Она умирает как-то скоропостижно. Когда в начале IV века потребовалось в самом Риме строить триумфальную арку в честь победоносного Константина, оказалось, что в Риме не находится скульптора для изготовления рельефов, которыми ее можно было бы украсить! и пришлось – в Риме – императорскую триумфальную арку отделать старыми плитами, снятыми с других памятников! Разумеется, это единичный факт, и делать из него общий вывод о внезапной и окончательной гибели всего изобразительного, во всяком случае, монументального ваяния непозволительно; но самый факт такого оскудения все-таки знаменателен.

Монументальное изобразительное ваяние исчезает, конечно же, не потому, как некогда думал И. Тэн, что христианские художники больше не имели случая видеть обнаженную «натуру» и, вследствие этого, разучились вообще правдоподобно изображать людей. И христиане по-прежнему ходили в термы, где видели постоянно и во множестве обнаженных людей; и христиане никакого особенного греха не видели в том, чтобы ходить в цирк, в театр – а о том, каковы были публичные зрелища еще даже в VI веке, надо справиться в биографии благочестивейшей Феодоры, супруги блистательнейшего императора Иустиниана! «Натуры» было в распоряжении византийских ваятелей сколько угодно.

И не потому исчезает скульптура, что Церковь или власти ее запрещали. Сохранились мраморные статуи Доброго Пастыря, в Ватиканском соборе св. Петра до сего дня стоит бронзовая статуя апостола Петра, уже не говоря о покрытых повествовательными (повесть тут, правда, совсем особая) рельефами христианских саркофагах. Но статуй очень мало, а с саркофагов скоро тоже бесследно исчезают повествовательные композиции и заменяются плоскими отвлеченно-узорными. Императоры старались поддерживать старые римские традиции, заказывали скульпторам бронзовые и мраморные портретные статуи – в Барлетте¹¹⁴ сохранилась даже колоссальная бронзовая портретная статуя Феодосия I (379–395)¹¹⁵. В разных музеях имеются портретные бюсты императриц; заказывались, по римским образцам, и триумфальные высокие колонны, обвитые лентами рельефов; на Ипподроме царьградском стоит обелиск, вся база которого покрыта изображениями сцен придворной жизни. Сам Константин Великий не преминул позаботиться о том, чтобы в распоряжении скульпторов, по крайней мере – в Константинополе, имелись и наиболее прославленные произведения античного ваяния, так как в старой столице было (по выражению одного германского очевидца) «более бронзовых и каменных людей, чем живых», император, не желая, чтобы Новый Рим в чем-либо уступал подлинному, приказал свезти в Царьград и расставить вдоль главной «Средней» улицы всевозможные статуи. А Кассиодор¹¹⁶, министр готского царя Феодорика, еще в VI веке назначает в старом Риме особого городского архитектора, на которого возлагается заботливая и действительная охрана всех бесчисленных статуй Вечного города.

О том, чтобы «пала», «забылась» техника скульптурная, тоже говорить нельзя: наоборот, и в Константинополе, и в Равенне, и почти повсюду имеются технически виртуозно обработанные плоско-рельефные или даже ажурные византийские каменные плиты, но неизобразительные, узорные. И сколько бы мы ни искали вообще внешних причин и обстоятельств, которыми бы мы могли объяснить исчезновение изобразительной – монументальной, по крайней мере – скульптуры, мы не находим ничего такого, что выдерживало бы критику. Необходимо, следовательно, признать, что ваяние исчезает потому, что ни ирреалистского, ни идеалистского ваяния быть не может, а христианское искусство, между тем, окончательно повернуло именно в сторону ирреализма и идеализма.

К идеализму – в области изобразительной, к одиночным мотивам – в области узора, к отдельному зданию – в архитектуре. Разумеется, этот поворот не заставил художников раз навсегда забыть обо всем пройденном пути: скульптуру, правда, пришлось оставить, да и то – только монументальную изобразительную, а не всю; во всем же прочем Византия полностью могла использовать весь опыт прошлого, ничего легкомысленно не разрушала и ни от чего опрометчиво не отказывалась, прежде чем не имела свое новое и лучшее, т. е. более приспособленное к задаче, которая теперь была государством поставлена искусству.

Задача эта может быть исчерпывающе формулирована в двух словах: проповедь христианства. На грандиозную постановку этой проповеди Византия потратила огромные усилия и огромные средства, потому что христианство являлось, в глазах всех государственно-мыслящих людей IV и следующих веков, той консервативной силой, которая одна могла спасти общество от окончательного разложения и гибели. Времена, говорит пословица, меняются: то христианство, которое казалось самой ужасной разрушающей силой древнему Риму, Византии казалось единственным якорем спасения!.. Во избежание всяких недоразумений замечу сейчас же: и «Римская империя» и «Византия» для меня термины с весьма неопределенным географическим содержанием (т. е. «Византия», например, отнюдь не то же самое, что Константинополь, а есть лишь удобное условное общее обозначение всей вообще восточно-европейской и отчасти переднеазиатской христианской культуры, начиная с нарождения нового, христианского, идеализма, т. е. приблизительно с IV–V веков).

То христианство, за разработку которого с напряжением всех своих умственных и художественных сил взялась Византия, было совсем особое. Иерархически-церковно организованное, оно олицетворялось клиром, владело огромным имуществом и увеличивало это имущество с каждым днем, принимая пожертвования верующих. Церковь была не только морально, но и материально заинтересована в поддержании государственного порядка и в процветании государства, контролировала жизнь государства и деятельность властей, но, в свою очередь, сама тоже должна была подчиниться контролю государства. Такое христианство ничего не могло и не желало предоставлять единоличной инициативе каждого отдельного верующего: учение христианское целиком было уложено в до тонкости разработанную на всемирных конгрессах («Вселенских соборах»¹¹⁷) логическую систему догматов, не подлежавших дальнейшему обсуждению и являвшихся общеобязательными наравне с государственными законами для всех граждан; догматы были формулированы со всей строгостью и точностью выражений, которые были свойственны римской юриспруденции; общественное богослужение было введено в рамки незыблемого церемониала и развертывалось как глубоко значительная «идеалистская» драма, где каждому действующему лицу раз навсегда предписывалось в определенном месте производить определенные действия и произносить определенные слова, из которых ничего нельзя было выпустить и к которым воспрещалось что-либо прибавлять.

Зодчеству, живописи, ваянию велено было наглядно выражать формулы догматов и истолковывать священную драму богослужения, для того чтобы сделать результаты творческой работы тончайших мыслителей доступными тем массам, которые философским образованием не обладали, специально богословием не занимались, а между тем, по убеждению руководящих умов, как раз больше всего нуждались в благотворном воздействии церковной дисциплины.

Для массовой проповеди нужны были огромные здания – соборы, в которых всем молящимся хорошо был бы виден весь богослужебный церемониал и хорошо были слышны все произносимые священные слова; нужны были особые узоры для отделки этих соборов, такие узоры, которые бы не развлекали мысль, а сосредоточивали ее, исключая всякую возможность беспредметно-неопределенной мечтательности; нужна была, наконец, до мелочей продуманная система и изобразительной росписи, которая бы неукоснительно выражала – при помощи общепонятных сюжетов, в общедоступных формах – догмат и только догмат.

Не сразу удалось выработать искусство, которое удовлетворяло всем этим требованиям. Можно даже сказать, что никогда это искусство так и не было окончательно выработано, потому что, когда дело близилось уже к концу, то оказалось, что надобность в нем миновала, что духовные потребности верующих изменились, что в царстве отвлеченной догматической мысли обществу оказалось слишком холодно, что отречение от своего «я» было слишком болезненно, что потребовалось опять что-то иное, новое и от искусства. Искусство не поспевает за течением жизни, и это – проявление все той же инерции, по поводу которой нам еще предстоит рассуждать в XX главе.