Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Более того: когда турки овладели Царьградом и стали строить свои громадные мечети, копируя Св. Софию, они «исправили ошибку» Анфимия и Исидора, и величайший из турецких зодчих, Синан, живший во времена Сулаймана Великолепного (1520–1566), первую из своих трех знаменитых мечетей, константинопольскую Шах-задэ, построил именно так, что ко всем четырем аркам приставил полукупола. Но Синан потом сам признал, что был еще учеником, когда задумал Шах-задэ. И когда он потом стал строить, в Константинополе же, свою Сулайманиэ, он вернулся к тому разрешению ритмической задачи, которое дано в Св. Софии, – это свое создание он сам ценил как работу подмастерья. Мастером он себя признал, когда была готова адрианопольская Селимиэ; но об этом удивительном здании здесь мне не приходится говорить, так как там борьба между кубом и полушарием разрешена существенно иначе, чем в Св. Софии, причем художник сознательно противопоставляет свое новое разрешение старому византийскому – не случайно купол Селимиэ имеет почти в точности тот же поперечник; что и купол Св. Софии!

Но вернемся к ритмам нашего памятника. Кроме того кафо-ликона, о котором мы говорили, в Св. Софии имеются еще так называемые «боковые нефы», имеются еще хоры. Всякий, кому выпало великое счастье побывать в великом храме или кто хотя бы внимательно пересмотрел рисунки Г. Фоссати и фотографии Гурлитта⁸², знает, какое тут неисчерпаемое ритмическое богатство трехмерной пространственной композиции, какое разнообразие самых иногда неожиданных вариаций все той же основной темы. Но чтобы проанализировать архитектурные (не конструктивные, а художественные) формы Св. Софии, нужны не несколько страниц книги, а целая книга, та монография о Св. Софии, которой мы еще не имеем и, быть может, и не будем никогда иметь…

Св. София для своего времени была максимальным достижением. Ее построение стало возможным лишь в итоге очень долгой и очень сложной технической и художественной эволюции, проследить которую – дело историков. Они должны нам рассказать, как в греческой и эллинистическо-международной архитектуре разрабатывалась сначала отдельно призма; как позднее там появились цилиндр и полушарие; как в Месопотамии, Персии, Сирии и Малой Азии делались попытки сочетать все эти элементы; как в императорском Риме строились грандиозные термы и базилики и храмы, в которых применялись все выработанные греками и Востоком формы, и как именно во время Иустиниана искусство дозрело до Св. Софии, гениальнейшего синтеза всего предыдущего развития.

И они же, историки, должны нам рассказать еще и о том, как и почему Св. София осталась одинокой в византийском искусстве и в искусстве всего христианского мира; как ее могучие и сложные ритмы оказались не по плечу позднейшим зодчим; как, несмотря на постоянный приток новых строительных форм с Востока, византийский храм становится все меньше размерами и все проще ритмами; как призма, побежденная полушарием в Св. Софии, понемногу вытесняет почти вовсе полушарие, и архитекторы, в конце концов, сами не зная, как и почему, возвращаются к забытой было базилике; как лишь через тысячу лет после построения Св. Софии ее по достоинству оценили турки и стали дальше развивать заложенные в ней ритмические возможности.

Когда историки, хотя бы на одном этом примере, покажут нам полную и подробную эволюцию пространственных ритмов, не мешая зодческое искусство с техникой и с декоративной скульптурой, а сосредоточивая свое внимание именно на том, что составляет суть зодчества, – тогда только систематик сможет дать ритмическую классификацию архитектурных произведений, аналогичную той, какую мы получили без особого труда в гораздо лучше исследованной области неизобразительной живописи или скульптуры. Нам сейчас приходится удовольствоваться установлением только одного того, что такая классификация должна быть возможна, ибо никаких указаний на неприменимость к зодчеству тех же принципов, какие мы приложили к узору, не имеется. Есть и в зодчестве ритмы простые, есть сложные ритмические целые; простота и сложность друг друга не исключают, а, напротив, комбинируются в разных соотношениях. Нужно, значит, только расставить вехи на всем Пути от одинокого шалаша дикаря до огромной столицы и до великой Св. Софии. Предоставим это историкам, ибо иначе наша глава разрастется в особую монографию.

Глава XIV
(Дополнительная). О свете, о цвете, о красках

Прежде чем покончить с теорией искусства и перейти к выводам исторического изучения произведений искусства, необходимо хоть вкратце поговорить еще и о красочных ритмах, которые имеют одинаково большое значение и в изобразительной, и в неизобразительной живописи. Необходимо при обсуждении вопросов колористических знать все то, что по этому поводу установлено в лабораториях физиков; и лучше всего, конечно, проштудировать трехтомное сочинение Гельмгольца «Физиологическая оптика»⁸³.

Прежде всего, необходимо установить, что свет есть лишь наше восприятие таких колебаний эфира, которые имеют определенную длину волн и определенную скорость. Другие совершенно однородные колебания, только с иной длиной волн и с иной скоростью, мы называем иначе – например: теплом.

Способны раздражать концы нашего зрительного нерва, помещающиеся в сетчатой оболочке нашего глаза, и воспринимаются, как свет, те только лучи, длина волн которых не превышает (не намного превышает, во всяком случае) 760,40 миллионных долей миллиметра и не менее приблизительно 300 долей (условное обозначение этой меры: д). Если на сетчатку одновременно действуют лучи, имеющие все возможные в указанных пределах длины волн, мы ощущаем белый свет; если же действуют только лучи одной какой-нибудь определенной длины волн, мы видим свет, окрашенный в тот или иной цвет. Наш зрительный аппарат, таким образом, чисто количественную разницу между лучами воспринимает как разницу качественную, красочную.

Наиболее привычный для нас источник света – солнце – испускает всевозможные световые лучи, т. е. белый свет. Использовав однако разную преломляемость разных световых лучей, мы можем смешанный солнечный свет разложить, пропустив его сквозь призму из того или иного прозрачного материала. Тогда мы получаем солнечный спектр, в котором цвета расположены в порядке нарастающей преломляемости. В спектре мы замечаем ряд темных, «фраунгоферовых», линий, которые занимают неизменно одни и те же места. При помощи фраунгоферовых линий можно, таким образом, точно установить следующее расположение цветов в солнечном спектре. Наименее преломляются призмой лучи, имеющие наибольшую длину волны; нам эти лучи представляются темно-красными. За ними идут:

Обыкновенно в спектре различают семь «простых» цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, лазурный, ультрамарин, фиолетовый. Но надо помнить, что такое деление, введенное впервые И. Ньютоном, совершенно произвольно и вызвано исключительно желанием создать во что бы то ни стало «октаву» цветов, которая хоть по виду соответствовала бы музыкальной октаве. Цвета в спектре не отграничены резко один от другого, а постепенно переходят один в другой, и поэтому цветов в спектре, если угодно, больше семи или меньше семи – произвольное количество: все зависит от того, какие оттенки считать за самостоятельные цвета, и какие не считать. Все попытки в деталях провести аналогию между цветами спектра и тонами музыкальной гаммы кончились – и должны были, конечно, кончиться – полной неудачей.

Если на одно и то же место нашей сетчатки одновременно падают лучи разной длины волн, они для нас смешиваются и образуют новые цвета и оттенки цветов, которые от звуковых аккордов отличаются тем, что в этих последних мы легко различаем звуки, из которых они состоят, в «сложных» же цветах мы элементов не различаем. Мы, правда, иногда полагаем, что различаем, но на самом деле просто по опыту знаем, какой тон получается при комбинации каких основных цветов.

Смешиваясь, спектральные цвета или образуют такие цвета, такие оттенки, которые уже имеются в спектре, или же дают такие два цвета, которых в спектре нет: малиновый и белый.

Малиновый цвет получается при смешении двух крайних цветов в спектре, фиолетового с красным; при преобладании в смеси красного цвета мы имеем «кармин». Если смешивать менее далеко отстоящие в спектре один от другого цвета – фиолетовый с оранжевым или ультрамарин с красным, мы получаем густо-розовый цвет; еще более близкие цвета – ультрамарин с оранжевым или лазурь с красным – дают при смешении светло-розовый цвет; розовые цвета не что иное, как разбеленный (т. е. смешанный с белым) малиновый цвет.

Малиновый цвет на практике может быть рассматриваем как переходной от фиолетового к красному, так что все различаемые нами цвета образуют замкнутый круг. Круг этот имеет значение не теоретическое, ибо никакой объективной, выражаемой цифрами периодичности не соответствует; но он имеет тем большее практическое значение для художников, ибо соответствует периодичности субъективной и позволяет без труда определить и запомнить всю систему так называемых «дополнительных» цветов.

Дело в том, что для получения белого цвета вовсе не требуется непременно смешать все без исключения цвета спектра так, как они смешаны в солнечном свете, а совершенно достаточно и одной какой-нибудь пары цветов, находящихся в определенном соотношении один с другим. Такие цвета, которые при смешении дают белый цвет, называются дополнительными один по отношению к другому. Наиболее известными парами дополнительных цветов являются: красный и зелено-синий, оранжевый и лазурь, желтый и ультрамарин, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и малиновый. Само собой разумеется, что эти пары – не единственные возможные и что к любому оттенку любого цвета можно подыскать дополнительный. Солнечный свет, который содержит в, себе лучи всех возможных цветов и оттенков, только потому и может нам казаться белым, что все цвета и оттенки образуют пары, в которых один цвет уничтожает другой – точнее: в которых один цвет дополняет другой. В изображенном нами круге цветов дополнительными будут один по отношению к другому те, которые находятся на противоположных концах одного и того же поперечника.

Для живописца знание системы дополнительных цветов имеет существенное значение потому, что ею обусловлены красочные ритмы, столь важные как в неизобразительной, так и в изобразительной живописи, и она дает художнику в руки средство действовать на зрителя красочными комбинациями. Ведь мы все хорошо знаем по опыту, что есть «некрасивые», «неприятные», даже «отвратительные» сочетания цветов, и есть «гармоничные» «прелестные»; одни цвета явно «не идут» один к другому, «убивают» один другой, «невыносимо пестры», а другие «подходят», «эффектны» (т. е. повышают один яркость другого); мы в таком-то художнике ценим «талантливого колориста», а другого порицаем за «неумение владеть краской», за отсутствие «общего тона» и т. д. Чутьем и на ощупь (эмпирически) художники всех времен разбирались в вопросах колорита, пока, наконец, физиология и физика не выяснили сути дела.

Она заключается, не вдаваясь в излишние для нас подробности, в том общем правиле, что каждый орган человека утомляется при продолжительном однородном раздражении, а утомившись – утрачивает частично, по крайней мере, восприимчивость к данному раздражению. Это общее правило справедливо и по отношению к нашему зрению. Утомляемость оптического нашего аппарата имеет одну очень важную особенность: она специфична для известных групп цветов. Это значит, что наша сетчатка, подвергнутая воздействию лучей одного какого-нибудь цвета, перестает до известной степени ими раздражаться, не утрачивая, однако, восприимчивости к лучам других цветов. Утомление одним цветом есть, следовательно, утомление частичное, нарушающее равновесие в состоянии зрительного органа, и такое нарушение равновесия нам неприятно; наоборот, нам приятно восстановление нарушенного равновесия – т. е. равномерное утомление всего органа (каковое, нормально, является результатом воздействия на глаз белого цвета), и потому нам приятно, увидав один цвет, увидать рядом и цвет дополнительный, который вместе с первым образует белый.

Можно даже сказать больше: мы этот дополнительный цвет увидим особенно ярким. Предположим ли мы, что специфичная утомляемость нашего зрения тем или другим цветом обусловлена наличием трех (по числу основных трех цветов, образующих своими смешениями все прочие: красного, зеленоватого, желтого, сине-лилового) разных видов нервных волокон в нашей сетчатке, или трех разных пигментов, разрушаемых (выцветающих) под влиянием лучей световых волн определенной длины, – достоверно одно: раздражение продолжается дольше непосредственного воздействия лучей на орган зрения, и потому, когда это воздействие уже кончилось, мы продолжаем видеть некоторый след, сначала положительный, а потом отрицательный, т. е. в дополнительном цвете. Этот след прибавит яркости и интенсивности окраске предмета, и без того окрашенного в цвет, дополнительный к тому, которым утомлен наш глаз.

Если живописец хочет использовать систему дополнительных цветов, он должен, однако, иметь в виду, что ему необходимо подбирать пары одинаковой чистоты и одинаковой светосилы, т. е. с одинаковой примесью «белого» и «черного» цветов. Для физика белый цвет есть смесь всех (или, по крайней мере, двух дополнительных) цветов; для физика черный цвет вовсе не есть цвет, а есть отсутствие всякого цвета. Но для художника – и для всякого непредупрежденного человека – белый и черный цвета суть цвета и имеют не менее прав на признание их цветами, чем красный, зеленый или какой угодно другой. И белый, и черный цвета могут примешиваться в разных пропорциях к любому цвету спектра, первый в ущерб его чистоте, второй в ущерб его яркости, оба в ущерб различимости того цвета, который ими разбавлен.

Примесь белого цвета делает всякий цвет «светлым», «бледным», «холодным», «водянистым», Для получающихся от такой примеси, не имеющихся в спектре, оттенков мы обыкновенно не имеем особых названий – кроме, разве, для смеси малинового с белым, который мы называем розовым. Понижение же светосилы посредством примеси черного цвета мы воспринимаем как образование новых, тоже неспектральных цветов, а именно: черный с белым дают серый цвет, черный с малиновым, красным, оранжевым дают красно-коричневый цвет, черный с оранжевым и желтым – коричневый, с зеленым – оливковый, с синим и лиловым – голубой.

Необходимо еще раз особо отметить и подчеркнуть, что как повышение светосилы путем примеси белого цвета, так и понижение светосилы путем примеси черного цвета, одинаково ослабляют различимость цветов, их яркость. Поэтому спектральная гамма цветов гораздо богаче, чем все спектральные – светлые и бледные или темные и серые.

И если бы мы пожелали графически изобразить всю систему цветов, мы не могли бы это сделать иначе, как, вычертив два конуса соприкасающихся основаниями: общее основание – спектр, одна вершина – белый цвет, другая вершина – черный цвет, любое параллельное основанию сечение – та или другая цветовая «гамма», причем все эти гаммы, конечно, парные, каждая положительная (разбеленная) соответствует отрицательной (зачерненной).

Что из всего этого следует для живописи? Мы намеренно все время употребляли слово «цвет» и всячески избегали слова «краска». Между «цветом» и «краской» лежит для живописца вся пропасть той проблемы света, о которой мы выше не раз говорили. Живописец, при помощи своих красок, никогда не сможет добиться того, чтобы, сопоставляя и смешивая их, получить белый цвет: он получит в лучшем случае серый, т. е. тот же белый, но с пониженной светосилой. При всяком вообще смешении красок светосила терпит ущерб. От этого изменяются самые красочные комбинации, нужные для получения того или другого цвета: для физика основными являются красный, желто-зеленый и иссиня-фиолетовый цвета, а для живописца – красный, ярко-желтый и ярко-синий (те именно, которые употребляются в так называемом «трехцветном печатании»).

Как бы несовершенны, однако, ни были живописные краски, выводы физиологической оптики, тем не менее, не утрачивают значения для понимания красочных ритмов. Сознательно руководствуются установленными наукой принципами, конечно, только новейшие художники. Но и их предшественники чутьем угадывали и путем самонаблюдения утверждали те же самые законы красочных сочетаний.

Отношение к красочным сочетаниям у разных людей и в разные времена может быть совершенно различное.

В мире живой действительности художник видит себя посреди предметов, которым свойствен каждому свой цвет или свои цвета. Ведь всякая поверхность или равномерно отражает всякие падающие на нее световые лучи (поглощая, разумеется, некоторое их количество, но опять равномерно лучей всех цветов), или отражает лучи только одного цвета, поглощая все остальные, или, наконец, не отражает никаких почти лучей. Первую поверхность мы называем белой, вторую – цветной, третью – черной. Задача изобразительного живописца заключается в том, чтобы на картине расположить пятна краски так же, как они расположены в действительности в его поле зрения.

Если художник верит в объективную ценность своего знания «настоящей окраски» тех предметов или частей предметов, которые изображает, он, не смущаясь изменчивой видимостью цветов, будет воспроизводить то, что знает. Ни о каком ритмическом подборе красок в такой живописи не может быть и речи, ибо краска наносится по частям в соответствии с действительностью. Так поступает живописец-натуралист.

Но художник может признать за окраской каждой поверхности и относительную ценность. Он может обратить внимание на то, что цвет зависит от света, что не только «ночью все кошки серы», но что и всякая не плоская, а ломаная или кривая поверхность в разных своих частях освещается неравномерно и в зависимости от силы освещения меняет свой цвет. Художник видит, что цвет свой каждый предмет сохраняет лишь при рассеянном свете определенной силы, что и повышение, и понижение силы света влекут за собой уменьшение различимости цветов, и что в светах цвета бледнеют (разбеляются), в тенях темнеют (чернеют). Из этого художник делает и должен сделать вывод, что для передачи светотени ему нужно, определив общий цвет изображаемого предмета, в светах соответствующую краску разбавить белой, в тенях смешать с чернью, а наиболее освещенные части даже и вовсе сделать белыми («наложить блики»), наименее освещенные сделать совсем черными. Так поступает реалист, которому светотень нужна, чтобы придать изображению конкретность и рельеф.

Но вот художник научается, наконец, видеть не отдельные только части предметов, как натуралист, и не отдельные предметы, как реалист, а всю совокупность предметов, изображение которых составляет картину. Тут он прежде всего не может не заметить все значение красочного контраста, с которым он отныне не может не считаться. Он убеждается, что рядом с очень светосильной частью картины прочие ее части кажутся более темными, чем они есть на самом деле; и наоборот, темный фон повышает светосилу освещенных частей. Все мы знаем, как поразительно Рембрандт использовал эти эффекты контраста света и тени. Такие контрасты возможны вовсе не только между белым и черным, но и в мире красок, представленных в спектре: яркое пятно чистой краски убивает и обесцвечивает находящееся по соседству пятно той же, но разбеленной краски, убивает так же точно и пятно зачерненной краски, делая его черным или почти. Живописцу представляется поэтому необходимым «привести всю картину к общему тону», выдерживать ту или иную «красочную гамму», т. е. сопоставлять, если нет особых противопоказаний, непосредственно лишь такие краски, которые обладают приблизительно одинаковой степенью различимости. Так поступает живописец-иллюзионист.

Но не значит ли это, что пользоваться спектральными чистыми красками вовсе нельзя? Раз требуются свет и тень, требуются, значит, разбеленные и зачерненные краски, всякое спектрально-яркое пятно, обладающее высшею степенью различимости, непременно убьет всю, картину, нарушив резким криком общий тон. А в природе они есть – эти спектрально-яркие пятна! Они именно и производят особенно сильное радостное впечатление, они именно запоминаются, их именно и хочется зафиксировать и показать другим людям на картине.

Живописец-импрессионист совершенно последователен, когда он из всех возможных красочных гамм избирает именно спектральную. Придумать способ передачи света и тени не так уж мудрено, если свет и тень нужны. Но вот вопрос: да нужны ли они? Натуралист, реалист, иллюзионист стремятся к объективной передаче действительности, какова она есть; они, узнав, что свет распределяется неравномерно на поверхностях предметов, не могут не запротоколить тот объективный факт, который наблюдают. Но импрессионист не так наивен, чтобы верить, что действительность может быть воспроизведена: воспроизведены могут быть только образы, остающиеся в человеческой душе, а в этих образах нет, конечно, ни света, ни тени, а есть и всегда будут только цветовые пятна. Раз художественный центр тяжести переместился из объекта в субъект, стало вовсе неважно то, что есть, что изображается, а важно то, что кажется; важно, как написано то, что написано. И раз тень своим контрастом должна усиливать лучистость света, естественно для теней использовать пятна дополнительных цветов, которые ведь как раз повышают интенсивность красочного впечатления, использовать и эффекты красочных контрастов.

Яркое оранжевое пятно убивает находящееся по соседству бледно-оранжевое пятно, т. е. делает глаз нечувствительным к менее яркому оранжевому цвету. Но тот же оранжевый цвет входит, например, в состав белого цвета. Значит, по соседству с ярким оранжевым пятном мы будем в белом цвете видеть уже не все составляющие его лучи, а все без оранжевых. Белый цвет без оранжевых лучей принимает голубой оттенок. Достаточно, следовательно, в лунном снежном пейзаже показать оранжевое пятно освещенного, например, окна, чтобы весь белый пейзаж превратился в голубой.

Требуется изобразить ярко-зеленое дерево. Рядом с сильным цветом освещенных частей глаз не будет чувствителен к зелени частей неосвещенных, во всяком случае – будет к ней менее чувствителен, и тень получит красноватый оттенок в сторону дополнительного цвета. Наоборот: если требуется в картине изобразить человеческое лицо, то рядом с румяными освещенными частями лица придется сделать тени зелеными или, во всяком случае, зеленоватыми, оливковыми.

Импрессионист тем более свободен в пользовании дополнительными цветами, что имеет в своем распоряжении пресловутое «я так вижу». В самом деле, обыкновенным людям, с мало развитой красочной восприимчивостью, их знание цвета каждого данного предмета, их общие цветовые представления мешают видеть мгновенное, цвет каждой части каждого данного предмета в каждую данную минуту. Несомненно, что неосвещенные части человеческого лица мы фактически видим зеленоватыми, но столь же несомненно, что огромное большинство людей себе в этом отчета не дает и, увидев в импрессионистской картине зеленые пятна на лице, недоумевает, точно сделано какое-то открытие. Проверить художника публика, в большинстве, вовсе не в состоянии, а должна верить ему на слово. Художник может, раз пошедши по пути индивидуального субъективизма, и злоупотреблять доверием публики: он краски кладет так, а не иначе, потому что так они ему больше нравятся, но когда у него требуют отчета, как же он посмел назвать изображением такого-то предмета то, что с этим предметом имеет не слишком много общего, он может оправдаться очень просто, заявив: «я так вижу». Пойдите, проверьте его!

Скоро, однако, художник перестает искать оправданий для профанов. Живопись явно и неуклонно отходит от действительности в сторону ирреализма, становится все более индивидуальной. Действительность – простой предлог для картины, запас формальных мотивов, из которого художник может черпать, но лишь когда ему угодно и сколько ему угодно, без малейшего для него обязательства. «Портреты собственной души», «симфонии красок» – о, тут краска имеет огромное значение!

Цвет сам по себе, совершенно независимо от того предмета, которому он свойствен, независимо от мастерства живописца, производит на зрителя определенное психофизиологическое действие, иногда в силу связанных с ним ассоциаций, может быть, но в подавляющем большинстве случаев, наверное, непосредственно. Одни цвета нам представляются теплыми – первая половина спектра, другие холодными – вторая половина спектра и, главным образом, все разбеленные и засиненные тона, третьи кажутся нейтральными – середина спектра и все вообще зеленоватые тона. Эта терминология не нарочно выдумана, конечно, какими-нибудь чудаками, а общепринята и соответствует, очевидно, впечатлению, производимому цветами.

Более того: у всех народов есть своя «символика цветов». Каждому цвету приписывается особое значение: красный цвет и выражает, и возбуждает страсть, гнев, желтый – зависть и ненависть, зеленый – надежду; синий цвет – цвет верности, лиловый – цвет печали, белый – цвет невинности, черный – цвет смерти и т. д. Очень трудно без систематически проведенных в большом количестве и научно поставленных психофизиологических опытов установить, сколько во всем этом условности, и сколько объективной правды. Я с величайшим изумлением прочел в «Сравнительной физиологии зрения» вюрцбургского профессора К. Гесса⁸⁴, что общеизвестное действие красного цвета на быков и индюков не подтверждается экспериментально, – мне именно это действие казалось прочно установленным многочисленными наблюдениями фактом… Но пусть быки и индюки не раздражаются красным цветом – это еще не значит, что цвет никакого вообще психофизиологического действия ни на кого не производит. Тут не надо быть специалистом-естествоиспытателем: мы твердо знаем, что окраска света определенно действует на рост растений, мы знаем, что наши медики, в известных случаях, нас лечат окрашенным светом, следовательно – физиологическое воздействие света не подлежит никакому сомнению, что подтверждается экспериментально, а при теснейшей, устанавливаемой ежедневными наблюдениями, связи между нашей физической и нашей духовной жизнью физиологическое действие цвета должно отражаться и в области психологической. Только мы, значит, пока в подробностях не можем определить и назвать душевные настроения, вызываемые каждым данным оптическим восприятием.

Как уже давно живописцы, не имея, конечно, ни малейшего представления о солнечном спектре и о теории дополнительных цветов, чутьем дошли до определения красно-зеленой пары, а может быть, и до выяснения еще и других пар, так сейчас наши ирреалисты, стоя на почве импрессионистских и даже иллюзионистских достижений, чутьем доходят до выражения и возбуждения в зрителях известных душевных состояний посредством пятен чистой краски. Трудятся эти ирреалисты, сами того, быть может, не сознавая (только некоторые избранные видят цель), не для себя, а для того грядущего идеалистического искусства, которое в краске будет нуждаться для воздействия на массы.

Мы уже говорили: станковая иллюзионистская картина индивидуальна, рассчитана не на всех: ее сразу и смотреть-то может несколько десятков людей. Импрессионистская картина рассчитана на еще меньший круг зрителей. Ирреалист работает для себя. Идеалист же творит для всех, для толпы, и всем его творение должно быть понятно, на всех оно должно действовать. Тут не надо дробной линейной или красочной отделки – при громадном масштабе идеалистской фрески или мозаики, при громадном расстоянии, на котором фреску или мозаику будет рассматривать та публика, для которой эта живопись создается, мелочей все равно никто не увидит и не оценит. Монументальная идеалистская живопись, если она хочет быть подлинно монументальной и подлинно идеалистской, должна давать цельные, издалека ясно видные, издалека различимые пятна краски. Большие ритмические линии и большие красочные пятна должны соответствовать большим, общественно важным и нужным идеям, для выражения которых будут создаваться идеалистские росписи. Как же, при таких условиях, не посчитаться с психофизиологическими особенностями действия цветов?

Теоретики и историки искусства очень благодарны физикам за исследование вопроса о дополнительных цветах, но мы должны обратиться с усердной просьбой теперь к биологам тоже придти нам на помощь.