Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Позднее, когда идеализм уже доживает последние дни – вернее: когда идеализм уже сменился натурализмом, или даже реализмом – искусство приобретает более исключительный характер, становится буржуазным в буквальном смысле этого слова, т. е. городским. И Парфенон, и готические соборы и ратуши, и поздневизантийские храмы и монастыри созданы городами, внутренне объединившимися и сознавшими свое богатство и свою фактическую самодержавность. Когда города со временем теряют независимость, подчиняются вновь нарождающемуся централизованному государству, искусство идет на службу ко двору – папскому или императорскому или царскому или королевскому. Искусство становится выразительницей придворных аристократических интересов. Еще позднее, когда слабеет единодержавная власть королей и императоров, когда аристократия родовая вымирает, разоряется, утрачивает влияние на государственную жизнь, в делах искусства получает первенствующее место денежная аристократия…

А низы? А массы? О, они имеют свое особое искусство! До историка произведения этого искусства обыкновенно не доходят, потому что исполнены из непрочного материала, да и малопривлекательны. Ведь это народное искусство есть не что иное, как бледный и плохой сколок с искусства высших слоев населения, страшно запоздалый, настолько запоздалый, что бывают моменты, когда раздвоение между «интеллигенцией», если позволительно употребить это несуразное слово, и «народом» становится невыносимым, ибо утрачивается возможность взаимного понимания. Массы еле доросли до иконы, когда верхи уже успели пресытиться картиной, массы находятся в периоде одиночных узорных мотивов, когда верхи дошли до предельной сложности и, утомленные и разочарованные, возвращаются вновь… к одиночным мотивам.

Возвращаются вновь! И вот тут-то, в тот момент, когда как будто пропасть открылась между верхами и низами, когда, по-видимому, нет больше общего языка, на котором мог бы утонченнейший эстет объясниться с серой некультурной массой, тогда вдруг оказывается, что не только нет никакой пропасти, а есть, наоборот, полное единение и понимание: оказывается, что верхи, совершив полный цикл развития, уже нуждаются вновь в том, что еще есть у народа. Когда искусство, утонченное до извращенности, зашло в тупик, верхи вдруг открывают – какая прелесть! – совершенно свежее, первобытное искусство тут же, у себя под боком. Первобытное и – такое передовое! У «народа» можно учиться! У «народа» надо учиться! Все «народное» страшно интересно, страшно поучительно, пропитано великой мудростью и т. д.

«Русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, исполнены в манере кубизма», делает потрясающее открытие передовая художница. «Нужно устроить музеи провинциальных вывесок», заявляет сверхпередовой художник. Правительство организует чуть ли не целый департамент, которому вменяется в обязанность всемерно покровительствовать народному кустарному искусству. Особый ученый Комитет берет на себя заботу о преуспеянии народной иконописи¹⁹². Высокопоставленные дамы устраивают у себя мастерские, в которых собирают «народных» кружевниц и вышивальщиц, и из изделий этих кружевниц и вышивальщиц шьют себе по последней парижской моде прелестные платья. Оперные композиторы идут в «народ», собирают музыкальные мотивы и ритмы, обрабатывают их согласно правилам самой совершенной техники и пускают в оборот. Писатели, которым прискучил правильный классический литературный язык, с восторгом обновляют свой словесный этимологический и синтаксический репертуар, увлекаются новыми, еще не использованными темами, сюжетами и настроениями, воспроизводят подслушанные в «демократических» низах – подчас на самом «дне» – колоритные словечки, которые в более аристократические времена считались совершенно непечатными и недопустимыми.

Но эти же писатели роковым образом должны будут со временем взять указку в руки и начать сочинять «книжки для народа», просвещая и поучая народ уму-разуму; те же музыканты обязательно поедут насаждать «высшее искусство», устраивая для народа популярные концерты; барыни неминуемо начнут давать своим кружевницам и вышивальщицам собственные «оригиналы» для воспроизведения; министерства, земства, ученые комитеты непременно примутся печатать руководства для «народных иконописцев» или учреждать специальные школы для «кустарей», а при школах – музеи и т. п.

А тем временем нарождается новый официальный идеализм, который опять, конечно, весь проникнут жаждой и просветить, и обучить, и… приручить «меньшого брата», и пользуется для достижения этих целей именно теми формами и приемами, которые должны были бы быть понятны «мужику», если бы, действительно, «русская раскрашенная деревянная кукла, продаваемая на ярмарках», была исполнена «в манере кубизма». Беда только в том, что новый идеализм неминуемо будет исходить не от первобытного кубизма деревенской деревянной куклы, а именно от манеры кубизма, т. е. от всего (с «народом» ничего общего не имеющего) навязанного законами инерции и преемственности огромного культурного наследства. Да и проповедовать новое идеалистское искусство будет опять какую-нибудь признанную весьма спасительной для «народа», но ему, в сущности, совершенно не нужную и непостижимую философскую систему.

И опять начнется раздвоение; опять начнется новый эволюционный цикл; опять наиболее способные уйдут далеко-далеко как будто вперед, чтобы очутиться в конце концов в хвосте все того же самого народа. И опять массы медленно-медленно будут ползти по пути, который предначертан законом периодичности для развития искусства, одолеют, может быть, наконец, натуралистически-наивное изображение действительности, доберутся до реализма или переползут даже дальше…Доколе же, о Господи?! об этом у нас должен быть особый разговор в XXI главе: «о законе прогресса».

Глава XX
Закон инерции

Закон инерции проявляется в целом ряде отступлений и от закона периодичности, и от закона перемещения центра. Отступления эти могут быть троякими: то форма запаздывает более или менее сильно по сравнению с заданиями, то старые задания держатся еще тогда, когда уже создался новый стиль, то один художник отстал от другого, одна часть населения от другой. Закон инерции создает то великое многообразие проявлений искусства в каждый данный момент в каждой данной стране, которое делало сомнительной саму законосообразность течения эволюции; это он гарантирует непрерывную связность исторического процесса; это он стирает грани между отдельными историческими периодами. Закон инерции проявляется во все времена и во всех странах; вся история искусства должна с ним считаться постоянно и непременно. Детальное обследование проявлений закона инерции должно было бы составить тему целой книги. Мы здесь, конечно, по необходимости, ограничимся тем, что напомним лишь несколько примеров и наметим несколько основных пунктов, в дополнение к тому, что об инерции уже было сказано в предыдущих главах.

После долгих и страстных богословских препирательств Эфесский вселенский собор¹⁹³ в 432 году признал Деву Марию Богородицей. Установлен был новый догмат, который для всего дальнейшего направления как восточного, так западного благочестия должен был иметь огромное значение. Немного позднее на триумфальной арке римской базилики св. Марии Великой появляется цикл мозаичных композиций, которые должны были наглядно выразить вот этот догмат. Задание – чисто идеалистское. Но как художник подходит к его разрешению? Он не умеет сделать ничего лучшего, как разбить всю подлежащую росписанию поверхность на сплошные строки и в этих строках уместить многофигурную непрерывную повесть о Благовещении Марии, о Сретении, о Поклонении волхвов и о бегстве в Египет, повесть, по приемам однородную с лентами рельефов римских триумфальных колонн. Художник явно не поспевает за богословом!

Гораздо позднее, в апсиде никейского храма Успения Богородицы, например, в мозаике, которая, по всему вероятию, исполнена была непосредственно после Второго никейского (противоиконоборческого) собора в конце VIII века, мы находим, наконец, идеалистскую не только по заданию, но и по стилю композицию, которая действительно наглядно выражает богородичный догмат Эфесскаго собора: на огромном совершенно чистом золотом поле полукупола апсиды мы видим тонкую вертикаль – темный силуэт неподвижно-прямо стоящей лицом к молящимся женской фигуры; видим в вершине полу-купола сегмент синего неба, из которого исходят три луча света; видим, как средний луч от посылающей руки Всевышнего опускается на голову Девы; видим Младенца-Вседержителя, в светлых ризах и с жестом всемирного судии, перед лоном Девы; видим, как Дева не поддерживает снизу уже рожденного Сына Человеческого, а спереди и сверху обеими руками придерживает, умещает в своем лоне соскользнувшего с небес по лучу Бога, имеющего родиться и вочеловечиться. Средствами живописи красноречивее и нагляднее показать в Марии Богородицу невозможно. Но когда до этой формулы додумались живописцы-богословы!

Другой пример. В последние годы XV века Бернардино Пинтуриккио был занят росписанием ватиканских апартаментов папы Александра VI Борджиа¹⁹⁴. Я подчеркиваю: расписывалась не церковь, даже не парадная, официальная часть папского дворца, а частная квартира Александра. Тем не менее, значительная часть росписи посвящена – по всему вероятию, конечно, по воле заказчика – религиозным сюжетам. Но тут художник ушел далеко вперед по отношению к заказчику. Особенно ярко этот контраст между исполнением и заданием, между стилем и сюжетом сказывается в чудесной фреске, изображающей Состязание св. Екатерины с философами.

Фигурная композиция в массах строго ритмична. В левой части картины на троне сидит император Максенций¹⁹⁵, окруженный своими придворными, середину занимает изолированная фигура святой, в правой части мы видим пятьдесят философов. Фон мыслится отвлеченно-безразличный. Но…

Но, во-первых, на самом деле, отвлеченный фон художника не удовлетворяет, и он его заполняет пейзажем, безразличным только в том смысле, что фон никакого отношения к изображаемому сюжету не имеет и даже находится с ним в резком противоречии: конечно же, никогда никому в голову не приходило (даже героям Декамерона!) устраивать специально-богословские прении под открытым небом, где-то посереди необитаемой местности, там, где проносятся охотничьи кавалькады с ловчими и псами; конечно, роскошные троны, вроде того, на котором восседает император Максенций у Пинтуриккио, уместны и возможны лишь в парадных залах дворцов или… «нигде», т. е. на отвлеченном фоне, а не посреди полей; конечно, не в деревне, не на лоне природы люди щеголяют в тех великолепных костюмах, в которых красуются кавалеры и дамы – и даже философы! – у Пинтуриккио.

А во-вторых, фактически на ватиканской фреске вовсе нет никакой св. Екатерины Александрийской, а есть Лукреция Борджиа, очаровательная дочь папы Александра, портретная фигура; и нет вовсе безымянных придворных легендарного царя-судии, а есть коллекция портретов наиболее ярких высокопоставленных личностей, толпившихся при папском дворе, – тут и Андрей Палеолог, деспот Морейский, изгнанный, из своих владений турками, тут и турецкий посол султана Баязида, тут даже и сам Пинтуриккио и его товарищ, архитектор Ватикана; а в правой части композиции мы можем узнать во всаднике – чалмоносце турецкого принца Джема, сына Магомета Завоевателя, брата Баязида (этот Джем своим характером и своей наружностью сильно занимал воображение римлян); да и среди прочих лиц, изображенных Пинтуриккио и в правой, и в левой частях, немало явных портретов, а может быть – и сплошь все портреты, только мы не всех можем назвать.

Другими словами: иконописная тема для Пинтуриккио – только предлог, чтобы написать один из любимых пейзажей, навеянных видами не то далекой родной Умбрии, не то милой сердцу римской Кампании, а на фоне этого пейзажа дать пеструю и красочную картину роскошной римской придворной жизни. Художник, находящийся уже на грани, отделяющей реализм от иллюзионизма, только в силу всепокоряющей инерции занимается писанием еще икон – а вот мозаичист в S. Maria Maggiore, которому определенно заказана уже икона, все в силу той же инерции, пишет по-иллюзионистски еще картины!

Последний пример. В новейшее время импрессионисты и в особенности так называемые неоимпрессионисты¹⁹⁶ (Seurat¹⁹⁷, Signac¹⁹⁸, Pissarro¹⁹⁹ и др.) желают писать только несмешанными «спектральными», т. е. максимально яркими, тонами, накладывая краски на полотно точками, черточками или иными геометрически правильной формы пятнышками. Расчет, ясно, – на воздушную перспективу; на расстоянии глаз перестает различать точки, пятнышки, черточки, они сливаются по законам красочных смешений, картина должна совсем по-особенному «заиграть», потому что смешиваться тона будут уже только на сетчатке зрителя. Такая техника вполне целесообразна для больших декоративных композиций, видимых на значительном расстоянии, и византийские мозаичисты, как мы уже отмечали, только без сектантской теоретизирующей узости неоимпрессионистов, весьма широко ее применяли на практике. Но наши-то «пуантилисты» по инерции пишут все еще станковые «картинки с настроением», обыкновенно – картинки кабинетные, небольших размеров, которые зритель обязательно рассматривает изблизи! В данном случае выходит, значит, так, что техника опередила и стиль, и содержание, и сюжеты, или, вернее, что инерция оказалась менее сильной в области техники, чем в области формы и содержания. Забавно во всем этом то, что свойственный исключительно мозаике прием придумали живописцы, привыкшие работать масляными красками, а выродившаяся и лишь на казенные подачки существующая мозаика как раз щеголяет тем, что располагает неограниченным количеством оттенков, изобрела такую структуру кубиков, которая дает иллюзию мазка, и может изготовлять такие станковые картинки, которые совсем не похожи на мозаики!

Вся наша нынешняя художественная жизнь поражает своей пестротой. В больших городах молодое поколение передовых живописцев упражняется в футуризме и кубизме и в иных разновидностях ирреализма, изобретая при случае еще и всевозможные – правильнее: невозможные – «лучизмы» и т. д.; хуже того, эта молодежь сочиняет «теоретические» оправдания для своих попыток, оправдания, которые остаются решительно непонятными и психологу, и физику, и историку… Художники постарше изощряются в импрессионизме и эпатируют публику приемами, которые по существу вовсе не представляют из себя ничего особенно революционного и страшного, но воспитанной на реализме и иллюзионизме большой публике до сих нор кажутся жупелом. В официальных академиях признаются незыблемыми традиции иллюзионизма «великих мастеров». Многие провинциальные художники не одолели еще вещи самой по себе и изображают вещи так, как их изображали в эпоху реализма. Народный лубок и ходовые народные иконы натуралистичны. Кое-где в православных монастырских – и особенно в старообрядческих – иконописных мастерских жив еще даже византийско-русский идеализм. А деревенская масса только доросла до натурализма, отнюдь все-таки не оставив исконного своего узорного ирреализма, – только этот узорный ирреализм не столь, конечно, первобытен, как тысячи лет тому назад, потому что узорный репертуар, в силу закона преемственности, чрезвычайно обогатился позаимствованными с разных сторон ритмами и мотивами, да и сам эволюционировал и приобрел значительную гибкость и выразительность.

Инерция – чистое божеское наказание для всех историков искусства, пока они заняты собиранием материалов. Никакая история немыслима без хронологии и географии, и по поводу каждого памятника прежде всего приходится ставить вопросы: где? когда? Бывает, что памятник сам содержит точные и определенные указания на то, кем, в каком месте и в каком году он сделан, бывает, что имеются достаточно достоверные и недвусмысленные архивные данные для установления всего того, что историку нужно знать. Но бывает – и, к сожалению, очень часто, что основывать свое суждение историк должен только на технике, на стиле, на содержании, на сюжете самого памятника, и тогда преемственность и инерция являются причиной больших ошибок. Нетрудно назвать длинный ряд памятников искусства, относящихся к даже наиболее хорошо изученным эпохам, которых историки никак не могут точно определить и которые в учебниках кочуют из века в век, причем – в исключительных, правда, случаях – амплитуда колебаний очень бывает велика: на пять, на шесть веков! В теории совершенно ясно, что, раз в такой-то стране в такие-то (конечно, приблизительные) сроки искусство проходило через такие-то стилистические фазы, а определяемый памятник соответствует такой-то фазе, – следовательно, он исполнен тогда-то; а на деле, разберитесь-ка, что это за памятник: передовой, или нормальный, или отсталый?

Как на примере тех больших и трудных вопросов, которые возникают именно вследствие преемственности и инерции, я укажу на вопрос о мозаичной росписи венецианского собора св. Марка²⁰⁰.

Здание собора было закончено в 1071 г. при доже Доменико Сельво²⁰¹, и тогда же, по единогласному свидетельству венецианских хронистов, начато было украшение постройки мозаиками и мраморами. Все совершенно ясно и точно: известно, и где, и когда.

Но – первое: а разве у венецианцев в конце XI века были свои собственные мозаичисты, которые могли взяться за гигантскую задачу росписания собора Св. Марка? Разумеется, не были и не могли быть. Значит, венецианцы вызвали к себе чужестранных мастеров? Конечно! Откуда явились в Венецию чужестранные мастера? На этот вопрос ответ может быть добыт лишь путем стилистического и технического исследования самих мозаик. А это исследование обнаруживает такую поразительную разнородность мозаик, что мы, очевидно, должны искать родину мозаичистов во всех многочисленных художественных «провинциях» Византии… и более всего в тех, о которых мы менее всего знаем.

Второе: вопрос о преемственности чрезвычайно осложняется вопросом хронологическим. Прежде всего, ясно, что столь огромное количество «византийских» мозаик не могло быть исполнено в короткий срок; да мы, кроме того, и по документам знаем, что дело росписания собора св. Марка тянулось веками. В какой последовательности исполнены «византийские» мозаики? Но мы даже не знаем, когда была начата работа! Ибо свидетельство хроник о мозаиках и мраморах может относиться и только к штучному узорному полу, и к облицовке низов стен. Одни ученые с этим не согласны и считают возможным определенно указать, какие именно из мозаик сводов, по их мнению, исполнены еще в XI веке; но другие возражают – и, по-видимо-му, довольно основательно – следующее.

Роспись собора св. Марка, равно как и его архитектура, воспроизводят, по всему вероятию, константинопольский храм свв. Апостолов²⁰². Храм этот, созданный еще в VI веке, теперь более не существует, так как был до основания разрушен турками; но благодаря сохранившимся достаточно подробным и точным описаниям, мы о нем можем себе составить отчетливое представление. Что венецианцы, желая построить у себя собор, достойный святыни – мощей апостола и евангелиста Марка, взяли за образец столичный константинопольский храм, и именно храм свв. Апостолов, – в этом нет ничего удивительного. Но вот что удивительно: общий план росписи признавался обязательным и первыми, и последними мозаичистами, работавшими над росписью собора. Даже мастера XVI и последующих веков, заменявшие старые пришедшие в ветхость (или просто переставшие нравиться) византийские композиции новыми, отнюдь не стараясь стилистически их копировать, неизменно изображали на старом месте и старый сюжет. Как объяснить такой консерватизм? Не тем же, конечно, что все работавшие в венецианском храме художники или их заказчики помнили и знали о константинопольском памятнике VI века и желали – в интересах византиноведения, что ли? сохранить его схему росписи! Венецианский план, и для художников, и для заказчиков, был освящен совсем иным авторитетом.

Жил во второй половине XII века в Калабрии некто Иоаким²⁰³: он родился около 1145 г. в Козенцкой епархии, смолоду отправился паломничать, через Константинополь пробрался в Иерусалим, побывал, по-видимому, и в Египте, по возвращении на родину постригся, стал настоятелем монастыря в Кораццо, получил от папы Люция III (1181–1185) и от Климента III (1187–1191) специальное разрешение заниматься толкованием Писания, составил ряд богословских сочинений и умер в 1202 г., прославляемый как святой и провидец. В XII песне своего «Рая» Данте²⁰⁴, сто лет спустя²⁰⁵, еще вспоминает о Иоакиме именно как о провидце:

 
«il Calavrese abate Giovacchino
di spirito profetico dotato…»²⁰⁶.
 

Вот этот св. Иоаким определенно называется венецианскими летописцами в качестве автора общего плана росписи собора св. Марка. Хроники, правда, расходятся в указании времени посещения Венеции св. Иоакимом: одни ставят это посещение в связь с окончанием постройки собора Св. Марка в 1071 г., другие называют 1185 г. – но ошибка первых так легко объясняется совершенно понятным домыслом неосведомленных авторов, а вторая дата вполне правдоподобна. И раз такой солидный источник, как Дольфинская хроника, называет именно 1185 г., раз пребывание Иоакима произвело на венецианцев такое глубокое впечатление, что они о нем помнили еще в XVII веке и показывали келью, в которой он имел пребывание, раз именно этот бывалый паломник, ученый богослов и святой провидец был достаточно авторитетен, чтобы раз навсегда предначертать план росписи, то можно бы известие об авторстве Иоакима признать достоверным…

Признать или не признать? Если признать, то наиболее ранние мозаики собора Св. Марка отодвигаются к самому концу XII века; если не признать, то эти мозаики могут быть исполнены еще в последней четверти XI века. Разница получается в сто с лишком лет! И это в такую эпоху, из которой мы имеем, множество памятников именно мозаичной живописи, в том числе целый ряд датированных! Тем не менее, о времени исполнения венецианских мозаик «adhuc sub judice lis est»²⁰⁷.

Я назвал случайный пример – просто потому, что лично меня мозаики собора св. Марка живо интересуют. Но подобных примеров не перечесть. Не во всех периодах и не во всех странах их одинаково много. Мы увидим в следующей главе, что пути, проходимые разными циклами, не совпадают, что у каждого цикла, хоть он и проходит, по закону периодичности, через все шесть стилистических фаз и разрешает все шесть проблем, есть одна специфически своя проблема, которая особо углубленно разрабатывается, есть одна фаза, в которой развитие особо интенсивно задерживается, и выработанное за эту именно фазу приобретает особую силу инерции, так что налагает свой отпечаток на все дальнейшее творчество. Помимо этого, как общее правило, можно сказать, что особенным консерватизмом отличается искусство в первой части круга, так как и художники, и публика боятся вместе со старыми формами, приемами и композицией утратить и признанное незыблемо-ценным идейное содержание, и тут обвинение в новшествах является очень тяжким обвинением для художника – почти таким же тяжким, каким во второй половине круга является обвинение в отсталости. Все это приходится очень тщательно учитывать историку искусства, чтобы не впадать в весьма иногда существенные ошибки.