Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Но, говоря о литературе, я имею в виду не только специальную научную, но и так называемую изящную словесность. В ней, рассчитанной на широкий круг читателей, мы находим постоянно более или менее определенные ссылки и намеки на памятники старинного искусства, и мы должны предположить, что и читающая публика, для которой писали такие авторы, как, например, Лукиан из Самосаты, была насквозь пропитана восторженным преклонением перед теми же классическими памятниками и знала их прекрасно, – ибо иначе она писаний своих любимцев просто не могла бы понимать и смаковать.

Стоит внимательно прочесть хотя бы только те сочинения Лукиана, которые вошли в первый том русского (Сабашников-ского) издания. Мы из автобиографического «Сна» узнаем, что Лукиан был внуком и племянником скульпторов и даже сам начал обучаться ваянию, потому что проявлял и склонности, и способности к лепке. Любовь к искусству он сохранил на всю жизнь и знал его превосходно. Правда, жизнь его сложилась так, что он не мог его не узнать: он постоянно странствовал, объездил и Малую Азию, и Грецию, и Италию, жил довольно долго в Галлии (одной из наиболее богатых и культурных частей Римской империи), а кончил свою карьеру в Александрии, которая и в эти времена оставалась крупным центром искусства.

Лукиан сам про себя говорит: «Я хотел бы, чтобы все, кто желает меня порицать, помнили, что они порицают не ученого, если вообще существует истинный ученый, но человека из большой толпы, который изощрялся в искусстве слова и приобрел на этом поприще некоторую известность, но который никогда не упражнял себя для достижения вершин славы предводителей философии». Совершенно верно: Лукиан был тем, что мы сейчас назвали бы фельетонистом. И именно потому, что он был «человеком из большой толпы» и никогда не терял контакта с этой толпой, он представляет такой огромный интерес для того вопроса, который нас занимает, – для вопроса о музеях. Только при образцовой организации музейного дела может воспитаться публика, по ничтожному намеку понимающая, о какой статуе и картине говорит автор. А он о статуях и картинах говорит постоянно, как истинный представитель эпохи тончайшего эстета императора Адриана.

Есть у Лукиана «фельетоны», посвященные отдельным памятникам искусства, – например, «О доме» (попытка растолковать красоту архитектурной композиции и росписи какого-то роскошного жилища), «О том, как не следует доверять клевете» (описание картины Апеллеса; Боттичелли впоследствии, вдохновившись описанием Лукиана, воссоздал картину Апеллеса в своей знаменитой «Клевете»), «Зевксид, или Антиох» (великолепное описание увезенной Суллою в Рим и погибшей по дороге, но сохраненной в точной копии, картины Зевксида «Семья кентавров»). Наряду с этими вещами есть другие, где Лукиан, желая описать, например, красоту женщины, сравнивает описываемую красавицу по частям с теми или иными знаменитыми художественными произведениями, цитируя их целыми сериями. Увлекшись в Антиохии красотой любовницы Лукия Вера – Пантеи, Лукиан (в «Изображениях» и в «Защите изображений») детально сравнивает отдельные части ее тела с теми же частями статуй и картин Фидия, Алкамена, Евфранора³⁰, Мирона, Поликлета, Праксителя, Апеллеса, выказывая при этом тончайшее знание и понимание искусства этих мастеров. Чаще же всего Лукиан сыплет намеками, не называя ни мастера, ни произведения, которое имеет в виду; особенно многочисленны и – для нас, увы! – не всегда конкретно уловимы такие намеки в шутливых «Разговорах богов», «Морских разговорах» и «Разговорах мертвых».

Возьмите сочинение другого неспециалиста – «Сатирикон» Петрония. Петроний не пожалел красок, чтобы охарактеризовать своего героя совершеннейшим пройдохой и мерзавцем. Однако вот этот вполне порочный человек после чрезвычайно бурно проведенной ночи успокаивается, по Петронию, следующим образом: «Утром, чтобы разогнать свою тоску и воспоминание о горькой обиде, я вышел из дома и снова стал бродить по всем портикам. Зашел в одну картинную галерею, замечательную разного рода произведениями живописи. Тут я увидел и работы Зевксида, сопротивляющиеся до сих пор истребительной силе времени; не без некоторого трепета остановился перед эскизами Протогена, которые соперничают с правдою самой природы; любовался я, конечно, и картиною Апеллеса, которую греки называют «Одноногою», – тут все очертания были доведены до такой изощренности сходства, что можно было подумать, что живопись уловила самое жизнь. Вот орел возносил к небу бога, а там невинный Гилас отталкивал бесстыжую наяду, Аполлон проклинал свои преступные руки и украшал свою лиру с отпущенными струнами только что родившимся цветком гиацинта. Посреди всех этих нарисованных любовников я, точно в пустыне, стал восклицать: Как? значит, любовь захватывает даже небожителей!.. Но вот, пока я на ветер бросал слова, в музей зашел седой старик». Петроний рассказывает, как герой его романа разговорился с этим стариком, и как тот, для первого знакомства, угостил своего собеседника из собственной практики таким автобиографическим анекдотцем, что его, в наш стыдливый век, ни перевести, ни даже вкратце пересказать нельзя. Старик оказывается, таким образом, птицею того же полета, как и главный герой. И Петроний не видит ничего неправдоподобного в том, что оба персонажа, охарактеризованные столь неблагоприятно, затем, развеселившись на анекдоте, вступают в длительную беседу о том, о сем и, между прочим, о тех картинах, перед которыми они встретились, об их древности, о сюжетах; незаметно они переходят к рассуждениям о том вопросе, по поводу которого так любят повздыхать любители искусств и в наше время: отчего, мол, да как случилось, что искусство пало, что уж наши-то современники ничего такого сделать не могут! да что «пало» – погибло искусство совсем, и никакого следа от него не осталось! У Петрониева старика оказалась по этому случаю целая готовая теория, над которою он, видно, думал немало!

Не только заходили в музеи в императорском Риме, не только беседовали, но и читали публичные лекции. Римский ритор III в. Филострат (в отличие от других Филостратов обозначаемый историками литературы цифрою II³¹) записал курс, читанный им в одной неаполитанской картинной галерее, и издал его в виде книжки. Выяснив в маленьком теоретическом введении, что такое живопись, каковы ее задачи и каковы ее средства, Филострат дает стилистический анализ шестидесяти четырех картин. Автор их не описывает, мало интересуется сюжетами и мастерами, обращает свое внимание на чисто художественные достоинства, особенно – на разрешения проблемы света; поэтому его объяснения, совершенно понятные посетителям галереи, которые имели перед глазами картины и сами, следовательно, видели все то, о чем Филострат не говорил, нам кажутся подчас довольно темными. Было даже высказано предположение, что вся книжка Филострата могла бы быть и просто сборником риторических упражнений на эстетические темы, – но если бы это было так, то мы должны бы были допустить, что Филострат, вовсе не будучи живописцем, был гениальнейшим живописцем, ибо был в состоянии совершенно живо и детально представить себе и своим читателям целый ряд картин, всю виртуозность которых может оценить лишь тот, кто сам с кистью в руках пытался достигнуть отмечаемых Филостратом световых эффектов импрессионистского письма.

Филострат II вовсе не историк, а эстет, художественный критик. Этим, конечно, его труд обесценивается в наших глазах, так как мы его не можем использовать как документ для истории эллинской и эллинистической живописи. Но он является великолепным свидетельством для характеристики римских дилетантов III в. – представителей класса общества, уже не имевшего творческой силы для созидания, уже дряхлого и умирающего, стоявшего на пороге нового и совершенно иного, совершенно неожиданного «христианского» искусства, но до тонкости еще умевшего ценить наследие предков и цепко жившего этим наследием.

Но вот Рим умер. Оставленный императорами, ограбленный варварами, обнищавший город все же оставался – Римом! У Кассиодора, писателя VI века, состоявшего на службе у готского царя Феодорика, мы находим «формулу» (указ) о назначении для Рима особого архитектора, хранителя художественных сокровищ Вечного города. В восторженных словах Кассиодор восхваляет эти сокровища – здания и статуи; по его мнению, все так называемые «семь чудес света» – ничто в сравнении с Римом, который – весь одно сплошное чудо; от назначаемого архитектора автор «формулы» требует, чтобы тот был ученым хранителем, чтобы он знал не менее своих предшественников, чтобы он тщательно и любовно заботился о памятниках древности… После Кассиодора в течение полутысячелетия никто больше не станет заботиться о памятниках искусства в Риме!

Старый Рим на Тибре стал неудобен для императоров уже в III веке: уж слишком много тут накопилось традиций, которые в силу давности стали всесильными. Уже Диоклетиан³² ищет себе новую столицу. А в начале IV века Константин решил покончить с Римом, переведя столицу бесповоротно на Восток, на берега Босфора и Золотого Рога, причем были приняты все меры к тому, чтобы «Новый Рим» (таково было официальное название Константинополя) не только назывался так, не только был столицей и административным центром, но блеском и роскошью затмил старый Рим на Тибре. И раз в старом Риме было «больше бронзовых и каменных людей, чем людей живых», раз старый Рим со временем превратился в один сплошной музей, то и Константинополь должен был украситься не менее богато. Блаженный Иероним говорит, что роскошное убранство Царь-града повлекло за собой «обнажение» почти всех городов, – Новый Рим так же грабил провинции, как и старый. Перед одной Св. Софией стояли триста сорок семь языческих статуй, которые были поставлены там самим Константином, и только восемьдесят статуй христианских. Биограф и панегирист Константина епископ Евсевий³³, признавая все это, считает нужным посвятить вопросу об этих статуях целую отдельную главу (LIV) третьей книги «Жизни Константина»: он утверждает, что Константин велел опустошить все языческие храмы всего мира лишь для того, чтобы обличить заблуждения язычников, – с политпросветительною, значит, целью он статуи расставил по улицам и площадям столицы, а статус Геликонских мус (из феспийского Мусея) поместил во дворце. Так как языческие статуи стояли вперемежку с христианскими, старинные с новыми, то мы в утверждении Евсевия, по-видимому, должны видеть несколько насильственную попытку церковника оправдать распоряжение императора, которое было очень культурным, но весьма не нравилось благочестивым людям.

Константинополь стал таким же сплошным музеем, каким был и оставался Рим. Конечно, со временем музей этот сокращался в своем составе: так, в 532 г. сгорел музей античной скульптуры, помещавшийся в гимнасии Зевксиппа. А кроме того: ведь он состоял, по-видимому, преимущественно из бронзовых статуй, а с бронзовыми статуями в трудные минуты для государственных финансов всегда бывало очень заманчиво поступать именно так, как сам Константин уже поступил с золотыми и серебряными: по словам все того же Евсевия, – конечно, только для того, чтобы показать всю суетность идолопоклонства! – золотые и золоченые статуи были переданы в госфонд и дали материал для монетного двора. Политпросвет оказался не безвыгодным для финансов!

Как бы то ни было, однако многие статуи пережили бури Средневековья, когда, в 1204 г., Константинополь был взят новыми вандалами – крестоносцами. Один из очевидцев этой катастрофы, Никита Акоминат из Хон, написал тогда же особое сочинение «О статуях Константинополя». И мы узнаем, что на форуме Константина, например, стояла бронзовая статуя Геры, столь огромная, что четыре вола едва-едва смогли увезти одну ее голову; на Ипподроме стоял колоссальный Геракл, большой палец которого имел ту же толщину, как взрослый человек; были боги, были герои, были портреты – и царей, и возниц из Ипподрома…. И что самое удивительное: были в христианнейшей

Византии XII–XIII веков еще – или: уже? – люди, которые этими «языческими» статуями интересовались, помнили их сюжеты, знали даже имена кое-каких знаменитых некогда мастеров! Был Иоанн Тзетзи, который еще до разгрома 1204 г. то и дело упоминал о памятниках античного искусства и был Никита Акоминат, который, в момент гибели того государства, которым и он в видной должности управлял, и в момент крушения всего собственного благополучия, вспомнил о статуях Константинополя и оплакивал их уничтожение.

Старые статуи Византия получила по наследству; но использовать тот гигантский музей древней скульптуры, в какой превратил свою столицу император Константин, Византия не сумела. Зато византийцы усердно собирали – и собрали в огромном количестве – всевозможные христианские святыни: мощи, предметы, имевшие то или иное отношение к священным лицам нового, христианского Пантеона, утварь, иконы и т. д. Ризницы константинопольских соборов и монастырей к началу XIII века, т. е. к приходу крестоносцев, были невероятно богатыми музеями, и западные рыцари должны были потратить немало энергии и времени, чтобы все это разграбить и частично увезти к себе на Запад. Сколько при этом ни погибло драгоценностей, того, что было переправлено в Европу, оказалось достаточным для создания целого ряда новых музеев вот этого примитивно-собирательского типа в Италии, во Франции, в Германии и т. д., в ризницах западных соборов. Особенно славится своими византийскими сокровищами и по наше время ризница венецианского собора св. Марка.

Запад стал собирать всякое любопытное добро для своих будущих музеев гораздо раньше походов крестоносцев. Когда варвары, нахлынувшие на Европу во время Великого переселения народов, сколько-нибудь на новых местах устроились, они взялись за культурную созидательную работу. При этом они не могли не поддаться обаянию вещественных остатков античной культуры, которую их предки разрушали и, в значительной степени, разрушили. Строя и украшая новые дворцы для своих новоявленных королей и императоров, варвары – просто потому, что еще не умели сами делать ничего подобного, – старались собрать в возможно большом количестве и вновь употребить в дело античные изделия: и архитектурные части, и скульптуры, и сосуды, и резные камни. При этом возникали сомнения, можно ли правоверным христианам пользоваться тем, что когда-то принадлежало «язычникам»; магическая вера раннего Средневековья легко справилась с подобными затруднениями и сомнениями: в сакраментариях мы находим текст особой очистительной молитвы, которой было достаточно для превращения самого настоящего «языческого» сосуда в такой, который был пригоден даже для совершения таинства обедни!

В XII веке уже появляются настоящие коллекционеры-любители: кардинал Орсини³⁴, епископ Генри Винчестерский и др. В XIII веке Фридрих II Гогенштауфен³⁵ устраивает в своем замке в Лючере целый музей древностей, а триумфальную арку у Капуанского моста украшает статуями и бюстами, которые исполнены по образцу античных – через несколько всего десятков лет после негодующего разрушения всяких языческих древностей западными крестоносцами в Константинополе! Золотые «августалы»³⁶ Фридриха чеканены по древнеримским образцам из императорской коллекции. В XIV веке собиральство делает дальнейшие успехи. Мы узнаем, например, что в 1335 г. Оливьеро Форцетта предпринимает особые далекие поездки для скупки антик, и что в 1347 г. доминиканский монах Франческо Масса подарил своему монастырю в Тревизо³⁷ значительное собрание древностей. А в XV веке создаются и вполне правильные музеи, систематически нарочито пополняемые посредством и скупки случайных вещей, и снаряжения экспедиций, и планомерных раскопок – т. е. теми же самыми способами, которые и по сей час применяются нашими музеями.

С особым почетом на первом месте должен быть упомянут тут Франческо Скварчоне (1394–1474)³⁸. Этот – весьма посредственный – падованский живописец много лет странствовал по греческому Востоку и по Италии и сумел собрать множество античных бюстов, статуй, рельефов и архитектурных фрагментов, частью в оригиналах, частью в слепках. Скварчоне уже не может быть рассматриваем как коллекционер-любитель: он не только знал, что именно собирал, но знал также, для чего собирал. Когда он вернулся в свою родную Падую, его музей стал целой академиею художеств, из которой, в числе прочих, вышел и знаменитый впоследствии Андреа Мантенья. Таким же, как Скварчоне, путешественником-собирателем был и Кириак Анконский (1391–1459), записки и рисунки которого представляют огромную ценность для историков искусства античной Эллады.

Первый публичный музей произведений искусства был учрежден папою Павлом II³⁹ в Риме на Капитолии. Папа Павел II (в миру Пьетро Барбо) уже до своего возведения на первосвященнический престол собрал огромную для середины XV века коллекцию резных камней (свыше 600) и золотых и серебряных монет (свыше 1000); все это после его смерти было распродано его преемником Сикстом IV⁴⁰ в 1471 г., причем покупателем явился флорентинец Лоренцо де Медичи⁴¹. Но Капитолийский музей⁴² все-таки остался и существует до сих пор.

Скварчоне и Пьетро Барбо – родоначальники двух разных типов новых художественных музеев. Папы в Риме, Медичи во Флоренции, Эсте в Ферраре, а вслед за ними множество других больших и малых, знатных и незнатных, корыстных и бескорыстных коллекционеров, сначала только в Италии, а позднее еще и во Франции, в Германии, в Британии и т. д. – собирают произведения античного искусства для того, чтобы ими украшать свои жилища, свои сады, общественные здания. В XVII веке пышный расцвет барокковых монархий влечет за собой создание все новых и новых коллекций, ибо каждый монарх желал следовать моде и блистать в качестве мецената и знатока. В то же время художники, как Сквачоне, как мы видели, преследуют совсем другие – вовсе не любительские и декоративные – цели, когда собирают антики; Ченнино Ченнини⁴³ в своем «Трактате о живописи» говорит о слепках с древних статуй, которые могут служить материалом для обучения начинающих живописцев; великий Гиберти (ум. 1455)⁴⁴, собирая антики, предается углубленным размышлениям о существе искусства. Во множестве появляются знатоки искусства: авторитетом в оценке памятников античной скульптуры считался Донателло⁴⁵, знатоком был Рафаэль⁴⁶, знатоком был Микеланджело⁴⁷ и др. Нарождается специальная литература, посвященная «древностям».

А затем в новой и новейшей Европе в музейном деле происходит нечто весьма похожее на то, что произошло в начале нашей эры в Риме: собирают коронованные и некоронованные любители – сначала собирают антики, потом переходят к собиранию произведений искусства Ренессанса, собирают обширные картинные и скульптурные галереи; художественные собрания, первоначально предназначенные для богатой и эффектной декоровки парадных покоев, понемногу разрастаясь, вытесняют своих владельцев, так что приходится строить или, во всяком случае, устраивать отдельные здания или части зданий исключительно под хранилища коллекций; собирание становится все более планомерным и приобретает все более научный характер, требует средств и специально подготовленных людей, а следовательно – таких затрат, которые непосильны даже для царского бюджета; коллекции переходят понемногу в ведение государства, пока, наконец, частные собрания не исчезают вовсе (этот этап пока пройден в одном только СССР), и все художественное наследие прошлого не признается и не становится фактически общенародным достоянием, содержимым и обогащаемым и на общенародные (государственные) средства.

Частные собрания на Западе Европы и в Америке еще существуют. Но даже там, где частная собственность продолжает быть «священною», государственная власть наложила на эти собрания свою руку, бдительно и весьма эффективно контролируя торговлю произведениями старинного искусства и ограничивая или даже вовсе запрещая вывоз их за пределы государства, обязывая (по крайней мере, в Италии) владельцев допускать посторонних к обозрению собраний, и т. д. После смерти лиц, составивших музеи, общественное мнение везде требует, чтобы собрания целиком были приобретены государством, хотя бы для этого понадобились и весьма крупные ассигнования; да и сами коллекционеры, если только к тому имеется какая-нибудь возможность, жертвуют свои собрания родному государству или городу или, не отказываясь от прав собственности, предоставляют свои вещи тому или другому общественному музею для того, чтобы эти вещи, юридически оставаясь частным имуществом, фактически стали всеобщим достоянием.

Разными путями собрания произведений искусства перешли и переходят все более и более в ведение государства. Создались и создаются повсюду особые ведомства, которые обязаны хранить от порчи, от гибели и от злоумышленного разрушения памятники искусства, зарегистрированные как имеющие национальную ценность, обязаны следить за частными собраниями, заботиться о преуспеянии и пополнении собраний общественных, вырабатывать основные положения «музейной политики»; если государство не проявляет во всех этих направлениях достаточной инициативы и энергии или не располагает достаточными средствами, ему приходят на помощь общественные организации, вроде «ассоциаций друзей» данного музея, вроде съездов по охране памятников и т. д. Принимаются меры к тому, чтобы музеи были, по возможности, общедоступны, чтобы посещаемость их была как можно большею, чтобы широкие массы могли как можно лучше использовать накопленные художественные сокровища. Мы сейчас – и вовсе даже не только в СССР! – близки, в сущности, к тому идеалу, который некогда был осуществлен в Константинополе, где постоянное посещение музеев было не возможным только, но в силу того, что сами улицы превратились в музей, общеобязательным и совершенно неизбежным.

Но мы все время говорим только о собраниях произведений искусства. Между тем, нам никогда не понять именно процесса перестройки их в научном направлении, если мы не присмотримся к истории музеев естествоведческих, выросших из т. н. «кунсткамер» или «кабинетов» XVI–XVII веков. Уже в древности в храмах и других общественных местах скоплялись вовсе не одни статуи и картины, но и всяческие диковинные и редкостные вещи: чего-чего не было, если верить Геродоту, Павсанию и другим очевидцам, и чего-чего не показывалось в разных городах Греции и Италии! Совершенно то же самое происходило и в средневековой Европе в ризницах церквей и монастырей: гвозди, которыми Ной сколачивал свой ковчег, веревка, на которой повесился Иуда, шишки тех ливанских кедров, из которых Соломон строил Иерусалимский храм, лестница (или кусок лестница), которую праотец Иаков видел во сне, самые иногда невероятные части тела Христа (praeputium Domini!) и святых или части их одежды – а наряду со всем этим настоящие страусовы яйца, «зуб» нарвала, слоновьи клыки, и пр., и т. д. Возвращаясь из крестовых походов, рыцари навезли домой горы всяких диковин. Позднее, когда началась эпоха далеких путешествий и великих географических открытий, всевозможные непонятные и сильно занимающие воображение предметы стали поступать из Африки, Азии, Америки, и ботанические, зоологические и минералогические курьезы стали вытеснять курьезы мифологические. В XVI веке мы знаем уже целый ряд коллекционеров, которые, движимые чисто научным интересом, систематически подбирают тот или другой более или менее однородный материал. Без подобных собраний немыслим был бы, например, «цюрихский Плиний», как его прозвали, Конрад Геснер (1516–1565), первый ученый натуралист-описатель⁴⁸. В XVI веке Георгий Агрикола (1490–1555)⁴⁹ собирает свою знаменитую минералогическую коллекцию, Андреа Чезальпино (1519–1603)⁵⁰ кладет начало флорентийскому гербарию, Улисс Альдрованди – болонским зоологическим и ботаническим собраниям⁵¹, а немного позднее датчанин Оле (Олаф) Ворм (1588–1654)⁵² начинает собирать уже и остатки доисторической древности. В начале XVII века великий Бэкон Веруламский⁵³ в своей «Новой Атлантиде» (1627) уже литературно оформил проект Национального художественного и научного музея. Этот замысел в Англии был в крупном масштабе осуществлен еще в том же XVII веке: в Оксфорде в 1682 г. были размещены в особом здании коллекции американских и африканских редкостей, собранные Эшмолем (Ashmolean Museum)⁵⁴, немного позднее был основан Кембриджский музей, в который вошли собрания сэра Джона Вудворда (Sir John Woodward)⁵⁵, а в 1759 г. британский парламент купил за 20 тысяч фунтов стерлингов коллекции Слоуна (Sloane)⁵⁶ и утвердил устав Британского Музея.

В России весь этот музееобразовательный процесс, как и все аналогичные процессы культурного роста в других областях, прошел через те же самые этапы, как и на Западе, но в чрезвычайно ускоренном темпе. И в России диковинные вещи и художественные раритеты скоплялись в соборных и монастырских ризницах, в сокровищнице царской и т. д., а произведения живописи входили в состав церковных иконостасов. Петр I еще в 1698 г. привез из-за границы в Москву всякие западные диковины для своей кунсткамеры. Кунсткамера эта чрезвычайно обогатилась в 1716 г., когда для нее в Данциге была закуплена целая коллекция минералов, а в Амстердаме зоологическая коллекция Себа и анатомическая Рейша. Кунсткамера Петра I поступила затем в ведение Академии наук и стала родоначальницей российских естественно-исторических музеев. И русские художественные музеи пошли от тех скульптур, которые были приобретены Петром на Западе для новых своих городских и пригородных дворцов и парков, и от тех собраний картин, которыми были декорированы Монплезир, Эрмитаж и Марли в Петергофе и другие императорские постройки; коллекционировал Петр, следуя западно-европейскому увлечению, и всевозможную «китайщину» (chinoiseries), т. е. китайские лаки и фарфоровые изделия. Примеру Петра I, и в этом деле, как во многих других, старалась подражать Екатерина II, которая покупала античные статуи и картины прославленных мастеров европейского Ренессанса и барокко целыми большими собраниями, декорировала в Сарском Селе⁵⁷ громадную залу сплошь китайскими вещами, и т. д. Екатерина II тем самым подавала пример своим придворным и вельможам, и императорские дворцы и дворцы знати превращались со временем иногда в сплошные музеи, в которых некоторые коллекции (например, собрания столь любимых эстампов, медалей, резных камней и т. д.) уже даже не имели декоративного назначения. В XIX веке начинается устройство публичных музеев – первым публичным музеем был Эрмитаж, для которого Николай I построил специальное здание. Возникают музеи и в провинции: при университетах основываются специальные музеи «изящных искусств» или «древностей». Коллекционерство охватывает, как своеобразная страсть, все более и более широкие круги, и коллекционируются все более и более разнообразные категории предметов – уже не только западные картины и эстампы, античные статуи, монеты, вазы, но и произведения новой, в европейском духе, русской живописи и скульптуры, оружие, фарфор, доисторические древности и, наконец, произведения древнерусской иконописи и народного художественного творчества. К концу XIX века, рядом с «императорским» Эрмитажем (при котором, для производства раскопок на юге, имеющих целью обогащение античных собраний Эрмитажа, существует Археологическая комиссия), вырастают «императорские» Русский Музей в Петербурге, Румянцовский и Исторический музеи в Москве; в целом ряде губернских городов организуются, наряду с университетскими, еще и городские музеи; находятся честные люди, которые жертвуют городским самоуправлениям свои художественные собрания – наиболее общеизвестный, но далеко не единственный пример: Третьяковская галерея в Москве; и т. д.

Наступает 1917 год. Октябрьская революция уничтожила царскую власть и опрокинула знать и буржуазию. Не только материальные, но и культурные ценности, принадлежавшие царю, дворянству, купечеству, были объявлены всенародным достоянием. Новый хозяин – пролетарская власть – не замедлила вступить в фактическое владение всеми научными и художественными сокровищами, которые были сосредоточены в императорских дворцах, в помещичьих усадьбах, в городских особняках, уже не говоря о тех собраниях, которые принадлежали городам, учреждениям и обществам. Немедленно были назначены особые комиссары, которые должны были взять все это добро на учет и принять меры к его охране. Не были забыты – и это имело огромное научное значение именно для истории русского искусства – и церковные и монастырские ризницы, в которых с течением веков скопились во многих местах огромные не только материальные (в смысле драгоценных металлов и камней), но и художественные ценности.

Охрана памятников искусства и старины, которая только еще робко намечалась в последние годы царизма, теперь стала сразу актуальнейшею задачей и чрезвычайно важной отраслью государственного управления. Пришлось централизовать все дело в особой Коллегии при Наркомпросе, которой были даны широкие полномочия; надо было на совершенно новых основаниях создавать целое законодательство, для которого ни русская дореволюционная, ни западноевропейская практика не давала прецедентов. Была проделана гигантская работа и в центре, и на местах. Работа эта, трудная даже и в самой столице, требовала прямо-таки нечеловеческих усилий в провинции, где очень часто не хватало самых необходимых сколько-нибудь подготовленных работников. Особые «эмиссары» московской Коллегии, вооруженные только широковещательными мандатами, предпринимали далекие путешествия, несмотря на расстройство железнодорожных сообщений, на голод, на тиф, на полное отсутствие самой элементарной безопасности, несмотря даже на свирепствовавшую по всей стране (и особенно упорно на Юге) гражданскую войну, бывали повсюду, брали на учет, выдавали охранные грамоты, приказывали и распоряжались, просили и уговаривали, свозили вещи из наиболее угрожаемых местностей в города, устраивали самозваные музеи и библиотеки в случайно захваченных помещениях и т. д. Одновременно в отдельных частях разодранного в клочья государства работа организовывалась и потом часто обрывалась самотеком, так как ведь эти части, в силу перипетий гражданской войны, зачастую подолгу оказывались отрезанными от центра и предоставленными собственной инициативе: формировались и расформировывались местные Комитеты охраны памятников искусства и старины, то в городском, то в губернском, а то и в краевом масштабе, развивали энергичную и плодотворную работу, привлекали всех, кто так или иначе мог оказаться полезным или кто просто хотел работать «за спасибо» – учителей, студентов и всяких добровольцев.