Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Что касается интенсивного солнечного света, эта проблема вполне успешно разрешена уже в XVII веке у целого ряда живописцев, особенно блестяще у испанца Веласкеса (1599–1650) и у голландца Рембрандта (1607–1669). В своих знаменитых «Прядильщицах», в своих «Придворных дамах» (Las Meninas) и в некоторых из чистых своих пейзажей (все названные картины находятся в мадридском Прадо) Веласкес сумел добиться иллюзии сияющего солнечного света. Вся живопись Рембрандта в целом преследует одну только цель – заставить картину или рисунок сверкать и играть под ослепительно-яркими лучами… Со временем, в течение XVIII века, европейская живопись в значительной степени отвлекалась от использования достижений Веласкеса и Рембрандта, довольствуясь рассеянным холодным светом, льющимся через обращенные непременно на север окна мастерской. В середине XIX века французским живописцам – во главе их шел Эдуард Мане (1832–1883) – пришлось наново открывать солнечный свет, наново вырабатывать приемы живописи «plein-air», создаваемой не в мастерской, а под открытым небом, и ставящей себе задачей передачу игры живого солнечного света.

История воздушной перспективы есть история пейзажной живописи. Уже во второй половине XV века такие художники, как Антонио Поллайоло (1429–1498), Доменико Гирландайо (1449–1494), Пьетро Перуджино (1446–1524), Сандро Боттичелли (1446–1510), знают и умеют показать другим все световые и цветовые эффекты дали. Проблема отныне заключается только в том, как связать органически эту даль в одно целое с первым планом, чтобы даль не была простым «задним занавесом», на фоне которого развивается действие. Шаг за шагом завоевывается средний план. Все развитие по необходимости приводит к тому же пленэру, о котором мы упоминали только что.

И вот что замечательно: вся разработка проблемы света ведется до сих пор под знаменем проблемы пространства, и тогда, когда живопись достигает как будто именно того, к чему она стремилась с напряжением всех своих сил, она совершенно охладевает к вопросам света, дали, рельефа и пр. Живопись второй половины XIX века становится в узком смысле термина «импрессионистской». В европейской живописи происходит то, что, по-видимому, хотя и в значительно более скромных пределах, некогда произошло в живописи античной. Импрессионизм во Франции породил в итоге Сезанна (1839–1905), который учил: «Нет линий, нет светотени, нет ничего, кроме контрастов. Не сопоставление черного и белого дает контрасты, а ощущение цвета. Моделировка зависит не от светотени, а от точного соотношения тонов. Когда тона сопоставлены гармонично и когда они все налицо, картина моделируется сама собою. Рисунок и краска нераздельны: по мере того как живописец пишет, он рисует, и чем больше краски согласуются, тем явственнее выступает рисунок. Краска в своей полноте дает рисунок во всем богатстве. Контрасты и соотношение тонов – вот секрет и рисунка и моделировки».

Яркий свет и черный мрак и вся игра теней и полутеней уничтожают четкую линию, уничтожают натуралистскую расцветку «под действительность». В голубой мгле далей тонут четкая линия рисунка и точная расцветка частей. Вся действительность – мираж, не существующий объективно, зависящий целиком от того, кто, когда, как на него смотрит. Для живописца нет предметов, нет далей, нет света – есть плоскость холста, покрытая мазками краски; суть только в том, чтобы эти мазки играли с максимальной интенсивностью, производили на зрителя максимальное впечатление.

Живопись XIV и почти всего XV века еще верует в возможность и необходимость передачи действительности, «какова она есть»: каждый предмет рисуется, расцвечивается, моделируется сам по себе, в зависимости не от художественных требований, а от того, что «есть», что объективно дано. У Леонардо да Винчи (1452–1519) в рисунках и набросках, под влиянием стремления к передаче движения, мы встречаем впервые отход от четкого рисунка; но в законченных картинах Леонардо все еще царит рисунок, царит моделировка светотенью, и Леонардо считается даже особенно крупным мастером светотени, изобретателем «сфумато» – незаметных переходов, «плави». Венецианские мастера – Джованни Беллини (1427–1516) и Джорджоне (1478–1510) – систематически «гармонизуют» краски своих произведений, подчеркивая расцветку «общему тону», вырабатывают свой «колорит». Другой венецианец, Тициан (1477–1576), в позднейших своих произведениях доходит уже до живописи отдельными независимыми мазками, которые сочетаются в целое лишь на некотором расстоянии, в глазу зрителя.

С Тициана начинается раздвоение европейской живописи. Вазари рассказывает очень характерный отзыв Микеланджело как раз о Тициане: во время римского пребывания Тициана Микеланджело посетил мастерскую его, посмотрел Данаю и, возвращаясь домой, негодовал, что эти венецианцы – прекрасные колористы, но только не умеют рисовать. Отзыв Микеланджело бесконечно много раз впоследствии повторялся по адресу всех импрессионистов последующих веков, и еще в XIX столетии все академически воспитанные живописцы упрекали Мане и его последователей именно в отсутствии рисунка, в неумении рисовать.

Имена Тинторетто (1519–1594), Эль Греко (1548–1625), Веласкеса, Франса Гальса (1584–1666), Рембрандта, Ватто (1684–1721) и целого ряда французских мастеров XVIII века – вот вехи развития, которое привело в XIX веке, наконец, к тому, что получило название импрессионизма. Суть этого импрессионизма в том, что живописец начинает писать свет и «воздух» не потому, что они дают ему возможность овладеть пространством и побороть плоскость холста, а ради них самих, ради красочных эффектов, именно в плоскости холста, независимо от чисто-изобразительной их ценности, независимо от сюжетности. Европейские импрессионисты, таким образом, являются непосредственными предтечами того шестого цикла в развитии искусства, который перерешит все живописные проблемы с новой точки зрения доминирующей проблемы света. Но… они только предтечи: и они связаны изобразительными, сюжетными традициями, да и того потребителя искусства, который мог бы оценить живопись света и цвета ради света и цвета, который бы в этой живописи находил то именно, что ему нужно для выражения его собственных художественных переживаний, – такого потребителя искусства тоже еще нет вовсе на земном шаре.

Диалектический процесс V цикла завершен: искусство снова стоит перед поисками новых ритмических элементов. Еще доживают свой век пережитки былого, – иллюзионистские, импрессионитские; еще кое-где теплится вера во «временный упадок», в «ошибочность пути», по которому пошло искусство, в возможность усовершенствованного переиздания старого искусства (все виды «экспрессионизма») или даже возврата к старому искусству (все виды «пассеистской» стилизации). Но все живое ищет нового художественного языка, нового репертуара ритмических элементов.

Мы стоим на распутье. Перед нами история открывает две перспективы: или, твердо стоя на фундаменте европейских стилистических достижений, охраняя чистоту европейского культурного наследия, европейских художественных традиций, пытаться при помощи испытанных форм и приемов выразить новую жизнь, новое общественно нужное содержание; или, не боясь на время окунуться в самую пучину «варварства», пережить великий мировой синтез, принять необъятное художественное наследство всех культур земного шара и совершенно заново перерешить все проблемы искусства. В первом случае нам предстоит мудрая старость Византии, длительная дряхлость и запоздалая, но бесповоротная смерть от какой-нибудь более решительной и более жизнеспособной части человеческого рода; во втором – в грозе и буре родится подлинная новая жизнь.

Не мы будем выбирать между этими двумя возможностями. События стихийно понесут нас по тому или иному пути. Провидимому, старой Европе незачем бояться судьбы Египта, Китая, Византии, вот этого медленного гниения на корню. Уже первые вихри социальной революции пронесли и повалили множество сухостоя, уже – именно у нас в СССР – революция восторжествовала и призвала ко всей полноте жизни и власти те народные массы, которым нет дела до изощренностей европейского прошлого, уже кругом по всему азиатскому горизонту пылает зарево мирового пожара. Если где и будет новая Византия, верная хранительница европейской премудрости, то где-нибудь в географически изолированной Америке, а не на Евроафроа-зиатском великом континенте. У нас совершится великий синтез всей творческой работы всех племен и народов, и у нас – не так скоро, как хочется нам, нетерпеливым людям, измеряющим события годами и десятилетиями, – начнется процесс строительства нового общества на новой материальной базе и нового небывалого искусства, обслуживающего новую, небывалую общественность.

И если только вся история человечества не бессмысленный фарс, разворачивающийся по капризу слепого случая, то мы можем теперь же предвидеть: наступает VI цикл развития, и жизнь искусства потечет и дальше по закону диалектики, снова будут выдвигаться для полного пересмотра те же проблемы элементов, формы, композиции, движения, пространства и света, и доминирующей будет именно проблема света.

Некогда Евклид сумел математически точно сформулировать законы линейной перспективы – но использованы эти законы полностью были лишь много веков спустя в европейском иллюзионистском искусстве. Теперь физики дали нам прекрасную теорию света и цвета, но полностью использовать эту теорию в художественном творчестве мы пока не в силах. Дополнительные тона, контрасты и все прочее, о чем говорят теоретики, – получат надлежащий смысл лишь тогда, когда мы художественно дорастем до живописи света ради света, а не ради пространства, или движения, или композиции, или формы.

Представить себе конкретно эту живопись будущего мы не можем. И если мы сейчас о ней говорим, то лишь для того, чтобы показать, что вовсе не все художественные возможности уже исчерпаны, как иногда думают и говорят: перед нами еще долгая и трудная дорога, перед нами еще множество возможностей, перед нами еще необходимость создания нового по своим средствам воздействия и по содержанию искусства, которое должно дать возможность взаимного общения и понимания новому человечеству, более тонкому и более чуткому, чем европейское. Обо всем этом нужно подумать именно нам и именно в настоящую минуту, когда слишком многие склонны упиваться достигнутым и полагать, что история человечества в дальнейшем будет идти не так, как она шла до сих пор, по каким-то сложным кривым эволюции, а вытянется в мертвую и неизменную прямую.

Законы исторического развития остаются неизменными и для будущего, а следовательно, – стоит жить и творить. Есть песни непетые, которые не будут перепевами старых, есть картины неписанные, которые не будут похожи на прежние, потому что есть формы жизни общественной еще не изведанные, те высшие организационные формы, о которых мы сейчас только еще мечтаем, не будучи в силах претворить мечты в конкретную действительность. Есть еще возможность прогресса…

§ 11

Само собою разумеется, что беглый обзор только главнейших фактов и только истории пластического изобразительного искусства может служить лишь примером того, как можно «строить» (т. е. осмыслить) исторический процесс в области искусства, – не более! Так же можно «построить» и историю всех прочих искусств. Вероятно, совсем гладко «построение» ни в одном искусстве не пройдет, если попытаться использовать непременно все известные или могущие быть обнаруженными факты: даже история тех культур, которые были приняты нами как стержневые, вовсе не выразится одной твердой, цельной, четкой линией, если принимать во внимание не одни максимальные достижения; а ведь рядом с этими культурами существовало множество других культур, развивавшихся у численно слабых или живших в особо тяжелых условиях коллективов, в непосредственной близости более значительных и сильных соседей, – культур, весь ход развития которых был обусловлен (и искажен) в сильнейшей степени именно этим соседством. Развитие искусства в каждом отдельном случае и во всей толще художественной продукции определяется вовсе не только тем внутренним ростом, который выражается законами периодичности прогресса, а еще рядом других факторов, о которых речь будет ниже, в следующей главе.

Историческое развитие во времени и пространстве протекало в такой чрезвычайной сложности и в таком изумительном разнообразии, что непосредственно из исследования исторических фактов выводить законы эволюции – дело безнадежное. В этом убеждает вся громадная историологическая литература, необозримое кладбище мертворожденных «индуктивных» исторических построений; в этом убеждает и наличие «идеографического» понимания исторического процесса, сознательный отказ целого ряда авторитетнейших историков от искания такой исторической формулы, под которую можно было бы подвести любой исторический процесс, когда бы, где бы и при каких бы обстоятельствах он ни происходил.

Но дело даже не в одной трудности выяснения такой формулы. Если бы какому-нибудь гениальному прозорливцу и удалось разрешить сверхчеловеческую задачу и уловить нить Ариадны в видимом хаосе бесчисленных фактов, полученные им эмпирические законы имели бы – разве что! – мнемоническую ценность для готовящихся к зачету по всеобщей истории школьников: они давали бы очень громоздкий ключ к прошлому, но заслужили бы полное пренебрежение всех тех, кто не желает удовлетвориться ролью могильщика, а желает строить дальнейшую жизнь. Выведенные из наблюдений над прошлым законы так и остались бы в прошлом, отнюдь не имея обязательной силы для будущего: эмпирические законы только тогда могут быть признаны законами, когда они в любую минуту могут быть проверены экспериментально – а этой проверки мы никогда не сможем произвести над законами исторического развития.

Эмпирические, выведенные непосредственно из исторических фактов, законы исторического развития человечества были бы бессмысленной игрой слов, идеалистическим миражом-сказкой: тому, кто вздумал бы их признать, пришлось бы стать на чисто формальную точку зрения и утверждать, что в мире нет ничего, кроме самодовлеющих и живущих собственной жизнью форм, чрезвычайно похожих на знаменитые «идеи» Платона. Вся история искусства представлялась бы как история форм в искусстве, вся история общественности сводилась бы к истории форм в общественности, и т. д. – везде форма эволюционирует, неизвестно почему и неизвестно как, в безвоздушном отвлеченном пространстве, под влиянием неведомо откуда берущихся стимулов переходя одна в другую, по нормам человеческой логики – сплошная «феноменология человеческого духа!».

Кто хочет получить объективные научно ценные исторические законы, должен прежде всего отказаться от формалистского сектанства и должен научиться брать факты в их совокупности, в их взаимной обусловленности. Именно так попытались подойти к истории искусства мы: мы разыскали – удачно или неудачно, это вопрос особый! – корни искусства в самой толще организации вещества, мы свели законы развития искусства к неизмеримо более общим законам, как частный случай. И так как эти общие законы во всех других частных случаях могут быть экспериментально проверены и неизменно подтверждаются, то мы можем не смущаться тем, что именно исторические законы экспериментальной проверке не поддаются. И мы можем не смущаться даже тем, что мы не сразу сумеем понять тождество между полученным теоретически построением исторического процесса и всеми теми историческими фактами, которые мы знаем, – мы просто недостаточно знаем факты! Когда астроном, руководствуясь законом всемирного тяготения, констатирует «неправильности» в движениях планет, он не сомневается в истинности закона тяготения, а утверждает, что наблюдения еще не обнаружили того тела, которое, именно в силу закона тяготения, нарушает правильность движений наблюдаемых светил, и вычисляет и массу, и орбиту, и скорость вот этого еще никем не виданного небесного тела. Для историков таким «законом всемирного тяготения» является обусловливающий всю органическую жизнь на земле великий закон борьбы за существование, во всех его бесчисленных разновидностях. Вся жизнь – и отдельного человека, и всякого человеческого коллектива, и всего человечества в целом, – есть не что иное, как частный случай борьбы за существование, и эта борьба повсюду и всегда протекает диалектически.

Каждая фаза развития протекает диалектически; фазы складываются в циклы по диалектическому же принципу; и нетрудно видеть, что и самые циклы суть лишь отрезки какого-то гигантского диалектического процесса, охватить и осмыслить который мы пока, может быть, и не в силах. Если первый цикл истории искусства, пережитый в значительной мере еще животными, предками человека, прошел под знаком проблемы ритмических элементов, если в течение второго цикла разрабатывалась проблема формы, если в третьем цикле доминировала проблема композиции, если четвертый цикл разрешал все проблемы под углом зрения физического и психического движения, если пятый цикл ознаменовался одолением пространства, то ясно, что в шестом цикле будет проработана последняя проблема – проблема момента… и таким образом в общечеловеческом масштабе будет пройден путь все от того же тезиса все к тому же антитезису. О смысле всего этого «великого диалектического цикла» историк искусства не смеет даже догадываться – туту вступает в свои права социолог, который, впрочем, уже давно и с величайшим (и, надо сказать, вполне законным) нетерпением ожидает своей очереди.

VI. Социология искусства

§ 1

Если искусство родилось потому, что живые существа, в целях совместной борьбы за существование, нуждались в средстве общения между собою и в средстве эмоционального воздействия друг на друга, то совершенно ясно, что оно зависит от наличных потребностей общения, т. е. от уровня развития общественности. Это – одна сторона дела: каждое искусство не только для своего зарождения требует определенной высоты этого уровня, но и в готовом виде может быть воспринято только таким коллективом, который до него «дорос». В этом смысле искусство есть несомненная «надстройка» над общественностью.

Было бы, однако, совершеннейшим недоразумением, если бы мы стали слишком буквально понимать такие образные выражения, как «зависимость» или «надстройка»: искусство вовсе не придаток к общественности, который может быть или не быть, по воле случая, искусство вовсе не простое проявление общественности – искусство есть организующий фактор общественности. Устанавливая взаимное понимание между членами коллектива, углубляя их взаимную спайку и согласуя их противоречиво-индивидуальные волевые импульсы, искусство воспитывает участников в общей борьбе за существование, повышает, так сказать, их «социальную квалификацию» – и, тем самым, двигает вперед общественность.

Другими словами, взаимоотношения между искусством и общественностью надо толковать не по старой – давно отжившей, но никак не могущей умереть – дуалистической формуле, которая всюду противопоставляла (даже в «точных науках») силу и материю, дух и тело, идею и вещь и т. д., а по единственно научной формуле монистической: нет имматериальной силы, но нет и «мертвой» материи – и то, и другое искусственные и вредные отвлеченности, ибо сила и материя везде и всегда неразрывно воедино связаны, нигде и никогда отдельно не существуют. Также точно неразрывно связаны искусство и общественность: нигде и никогда общественность без соответствующего ей искусства не наблюдается, нигде и никогда никакие формалисты не сыскали и искусства без соответствующей ему общественности, и спорить тут о первородстве – совершенно праздное занятие.

§ 2

Такова же точно и природа взаимоотношений между общественностью и «экономической базой». Тут очень полезно – именно вследствие того, что у нас сейчас общий принцип исторического материализма подвергается слишком часто совершенно нестерпимой «вульгаризации» или в корне извращается, – вспомнить слова Г. В. Плеханова, которые должен заучить всякий искусствовед: «Сторонникам диалектического материализма, сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора. Трудно было бы ошибочнее истолковывать их взгляды. Они говорят совсем другое: они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете от степени развития производительных сил; каждый значительный шаг в развитии этих сил ведет за собою изменение общественных отношений людей, а вследствие этого перемены, совершающиеся в общественной психологии, непременно отразятся также с большей или меньшей степенью яркости и на литературе, и на искусстве, и на философии, и т. д. Но изменения общественных отношений приводят в движение самые различные факторы, и какой из факторов сильнее других повлияет в данный момент на литературу, на искусство и т. д. – это зависит от множества второстепенных и третьестепенных причин, вовсе не имеющих прямого отношения к общественной экономике. Непосредственное влияние экономики на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко».

Экономика – вовсе не то же самое, что материальные естественные условия, в которых живет коллектив: экономика получается в результате использования естественных материальных условий организованным коллективом. Никому не придет в голову утверждать, что при такой-то почве, при таком-то климате и т. д. возможна только такая-то экономика, которая породит именно и только такую-то общественность: мы сплошь наблюдаем, что в одной и той же стране, без сколько-нибудь существенного изменения материальных естественных условий, совершенно меняются и экономика, и общественность, или даже рядом существуют разные экономики и разные общественности, и что, наоборот, в совершенно разных странах и при совершенно разных природных условиях возникают чрезвычайно схожие и экономические, и общественные явления и процессы. Значит, и тут мы имеем отнюдь не одностороннее воздействие, а диалектическое взаимодействие, где следствие, в ходе развития, становится причиной, а причина следствием, где материальное бытие в борьбе за существование родит сознание, вся задача которого – изменить условия материального бытия.

§ 3

Но бывают случаи, когда мы можем установить и прямую связь (не непосредственную, конечно) между экономикой и искусством. Мы выше убедились, например, что, как правило, у народов, могущих, по условиям своего бытия, мирно довольствоваться собиранием пищи, развивается искусство конструктивно-неизобразительное, а у народов, добывающих свою пищу с боя, – искусство репродуктивно-изобразительное. Чисто (или почти чисто) изобразительным было искусство маделенских охотников на крупного зверя, и что (или почти чисто) неизобразительным было искусство европейских неолитических рыбаков, скотоводов, земледельцев. Столь элементарно-простые случаи сравнительно редки: шумеры, когда мы их застает в Месопотамии, уже – хотя и воинственные, по традиции, – земледельцы, но их искусство остается изобразительным, потому что сложились шумеры в народ где-то, по-видимому, в центральной Азии, где они были охотниками и воинами; изобразителями, хотя и очень близкими к неизобразительному геометризму, остаются египтяне еще через тысячелетия после перехода к земледельческому образу жизни, и лишь арабское нашествие позволило египтянам найти себя и создать коптское неизобразительное искусство; исконные скотоводы-земледельцы, предки греков, придя на Балканский полуостров и став моряками-пиратами, лишь с величайшими усилиями и по прошествии многих веков усваивают минойские изобразительные традиции; скотоводы-арабы, даже тогда, когда вся их история стала сплошной военной эпопеей, сохраняют чисто неизобразительное искусство, причем требование неизобразительности вносится даже в священный закон Кур’ана⁵⁰; в Персии же Ислам, распространяясь среди исконно охотничьего и воинственного населения, вынужден примириться с изображениями; в России земледельческая масса населения и по сейчас выражается средствами неизобразительного искусства, и только феодальное меньшинство усвоило сначала византийское, а потом европейское изобразительное искусство. То и дело мы присутствуем при том, как под влиянием экономического бытия репродуктивные формы превращаются в узор и как первоначально конструктивный узор переосмысливается изобразительно.

§ 4

Другой пример прямой зависимости искусства от экономики доставляет нам наблюдение над ритмикой песни и пляски. У народов, привыкших к мерной гребле, к организованным далеким пешим переходам, к мануфактуре, – песне и пляске свойственны четкие и простые ритмы, мелкая повторяемая ритмическая единица, «такт»; у пастухов, у охотников-бродяг, у земледельцев – повсюду, где нет машинной обрабатывающей промышленности, – нет мелкого «такта», и ритмы прихотливосложны, чисто эмоциональны. Мы сейчас присутствуем при том, как широкие ритмы русской земледельческой народной песни вытесняются «частушкой», самое название которой прекрасно характеризует и ее ритмическую природу, и ее фабрично-машинное происхождение.

§ 5

Ярче всего, однако, зависимость искусства от экономики сказывается в классовом характере искусства: живя в одной и той же стране в одно и то же время, разные классы находятся в разных экономических условиях и имеют разное – и по содержанию, и по формам – искусство. Никаких общечеловеческих ценностей в искусстве не было и нет; пока существует классовое расслоение общества, пока борьба классов есть основной закон сожительства разных человеческих коллективов, общечеловеческих «непреходящих» ценностей в искусстве и не будет.

В каждом цикле развитие искусства шло до сих пор по такому пути: в течение первой фазы (созидания ритмических элементов) искусство имеет всенародный характер, потому что тут еще нет разграниченных экономически классов; по мере выделения и обособления господствующих классов искусство утрачивает свое единство, потому что классы, находящиеся в наиболее выгодных экономических условиях, продвигаются более быстро из фазы в фазу, а классы эксплуатируемые отстают в своем развитии, задерживаются в первых фазах; к концу цикла, когда между достигшим предела своего роста объединившимся капиталом и осознавшим себя и солидаризовавшимся пролетариатом открывается пропасть социальная, и искусство окончательно и резко раздваивается, и пролетариат, который до тех пор преклонялся перед художественными достижениями буржуазии и жадно тянулся к ним, вынужден от них отказаться, так как они ему совершенно непригодны; вместе с буржуазией гибнет и ее искусство в целом, и от него остается, как действенное наследие, лишь то, что может быть использовано, тот плюс, который может пойти на пользу новому циклу развития.

Что экономика влияет на темп развития искусства – это доказывается, впрочем, вовсе не только наблюдениями над классовым искусством. Можно чуть ли не математически точно формулировать следующее положение: чем ниже уровень экономического развития, тем более человеческий коллектив находится в зависимости от того, что он непосредственно находит в окружающей его природе, и тем медленнее развиваются и человеческая общественность, и человеческое искусство. Другое положение гласит: чем неизменнее объективная материальная обстановка, тем полнее человеческий коллектив приспособляет к ней свою экономику, тем устойчивее и его общественность, и его искусство. Этими двумя положениями достаточно объясняется не только задержка в развитии именно эксплуатируемых классов на первых ступенях эволюции, не только существование «неисторических» народов, точно застывших на определенный ступени развития, но и зависимость исторического продвижения от стихийных физических медленных (перемещения температурного полюса, поднятия или погружения материков, и т. д.) или внезапных (эпидемий, голода, и т. и.) катастроф, приводящих в движение этнические массы и совершенно меняющих материальную обстановку, а тем самым – обостряющих борьбу за существование, принуждающих людей к чрезвычайным усилиям и ускоряющих темп эволюции. Все это доказывается тысячами фактов, которых полна история человечества, – принцип исторического материализма может считаться бесспорно доказанным.

§ 6

Из принципа исторического материализма непосредственно выводится один исторический закон, который имеет величайшее значение для историка вообще и для историка искусства в частности, – именно: закон диапазона. Он гласит: у всякого человеческого коллектива, длительно подвергавшегося воздействию определенной неизменной среды, определенных неизменных экономических условий, вырабатывается более или менее устойчивый «характер», т. е. диапазон общественных и художественных потребностей и способностей. Поскольку речь идет о «народах», диапазон определяется «антропологическим типом», т. е. относится к области, в сущности, еще зоо-психологической, к области биологии; но закон диапазона предвидит и другие случаи, не антропологического характера, – у отдельных общественных классов может выработаться точно также свой (конечно, менее устойчивый) диапазон потребностей и способностей, передаваемая по наследству совокупность «сочетательных» («сложных») рефлексов.

Выше (§ 3), говоря о возможности прямой связи между экономикой и искусством, мы привели ряд примеров, показывающих, как прочно держится пристрастие к изобразительности или неизобразительности у народов еще через много столетий и даже тысячелетий после того, как вызвавшие это пристрастие причины не только исчезли, но сменились прямо противоположными. Присматриваясь к ходу истории искусства, мы должны установить, что аналогичных фактов повсюду множество: у каждого народа есть свой излюбленный вид содержания и сюжетов, каждый народ имеет особое пристрастие к такому-то виду или к таким-то видам искусства, каждому народу свойственно особое увлечение такой-то художественной проблемой, преимущественно перед всеми другими. Другими словами, художественная жизнь выдвигает все искусства и все проблемы, а каждый исторически сложившийся коллектив способен творчески разрабатывать лишь более или менее незначительную часть этих искусств и этих проблем – диапазон его ограничен.