Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

2. Мы построили эволюционную схему образного мышления на допущении, что оно едино. Между тем мы сами установили, что оно двоится – на конструктивное и репродуктивное; предположив, что наша схема пригодна для классификации репродуктивных образов, мы все-таки не можем иметь уверенности в том, что она пригодна и для образов конструктивных. А кроме того, раз речь идет об искусстве, т. е. о выявлении образов, то даже единство репродуктивного мышления становится фикцией: если каждый образ есть комплекс зрительных, слуховых, двигательных и пр. элементов, неразрывно связанных, то ведь каждое искусство прежде всего разрушает эти комплексы, имеет лишь ограниченную тем или иным одним мозговым центром область ведения. Поэтому, даже допуская, что наш «круг стилей» соответствует не только развитию образного мышления в целом, но, в целом же, отражает также и развитие искусства (совокупности всех искусств), мы не можем иметь уверенности в том, что каждое отдельное искусство непременно проходит в своей эволюции через все намеченные нами и именно через намеченные нами этапы.

Ответ на эти возражения могут дать только факты: надо методически пересмотреть все искусства и установить в точности, как в каждом из них ставятся перечисленные выше изобразительные проблемы, как эти – или иные – проблемы ставятся в неизобразительных искусствах, и, наконец, в каком порядке проблемы возникают в мировом искусстве и как они там разрешаются, можно ли классифицировать по какому-нибудь признаку эти разрешения и обнаружить законосообразность в их последовательности. Первый вопрос – о постановке проблем в разных искусствах – относится к стилистике; второй вопрос – о разрешениях проблем – относится к истории.

§ 10

Искусство всегда может и умеет то, чего хочет, но и только то, чего хочет.

Доказать человеку, не стоящему на точке зрения рефлексологии, правильность этого афоризма именно в этой форме с полной очевидностью не представляется возможным: о том, чего искусство хочет, мы ведь должны судить исключительно по тому, что оно может и умеет. Точно доказать историческими фактами можно только следующие положение: мы наблюдаем в развитии искусства везде и всегда такую смену умений, приемов, материалов, которая вполне соответствовала бы именно теоретически установленной смене стилей, т. е. последовательной смене художественных потребностей; мы устанавливаем, что появляющиеся вновь уменья, приемы, материалы так вытесняют прежние, что эти последние решительно забываются – на время, с тем чтобы в дальнейшем в соответствующий момент воскреснуть, когда они по ходу развития искусства вновь станут нужными; мы устанавливаем, что очень часто (а может быть – всегда) круг технических возможностей и материалов, имеющихся в распоряжении художника, гораздо шире, чем круг фактически использованных художником материалов и приемов. Все это не доказывает, конечно, полностью тезис, который мы выписали в начале настоящего параграфа, но делает его в высокой степени правдоподобным, особенно если принять во внимание, что совокупность умений и приемов, растет также законосообразно, как и художественное мышление, как и мир эмоций.

Проверить наше положение мы теперь можем и экспериментально: за много тысяч лет своей истории искусство накопило колоссальный опыт, необозримую массу умений и приемов, которые в готовом виде могут быть сообщены технически отсталым народам. Вероятно, если серьезно взяться за дело, можно выдрессировать сотню папуасов так, что они исполнят симфонию Бетховена, – но папуасы не захотят добровольно ни исполнять, ни слушать симфонию Бетховена, потому что она им внутренне не нужна, не соответствует миру их слуховых образов. Бушмен-живописец не сумеет использовать полный набор великолепнейших лефрановских масляных красок¹⁶. Не потому нельзя перевести Достоевского на язык фуэгийцев¹⁷, что у фуэгийцев язык недостаточно развит, а потому у фуэгийцев язык так мало развит, что они не доросли до Достоевского, что им не под силу, не по способностям Достоевский. Не стоит умножать примеры.

К аналогичным выводам мы приходим при рассмотрении случаев забвения тех или иных умений и приемов, при несомненном общем росте техники. Хрисэлефантинная скульптурная техника, столь распространенная в Греции в реалистический (V) век, совершенно забылась; а византийцы и вовсе разучились делать бронзовые и мраморные статуи, хотя они не утратили ни секрета металлических отливок, ни уменья резцом, пилой и буравом обрабатывать мрамор. Мы сейчас знаем, как византийские мастера делали свои мозаики, но сами не умеем делать такие мозаики, и если иногда прибегаем к мозаической технике, то работаем иначе и получаем совсем не те художественные эффекты. Таких примеров из всех искусств можно привести сколько угодно.

§ 11

Теперь нам надо определить, как именно формулируются изобразительные проблемы в отдельных искусствах: 1) в живописи, 2) в ваянии, 3) в словесности, 4) в драме; об изобразительном зодчестве можно не говорить, ибо, если оно и существует, то лишь в очень ограниченных пределах – как иллюзионистская параллель к неизобразительному зодчеству, как сопровождающий, а не как самостоятельный феномен.

Разнообразие зрительных и слуховых образов бесконечно велико; также велико и разнообразие комбинаций мускульных (последовательных и одновременных) сокращений, на которые способен очень сложный человеческий мышечный аппарат.

Теоретически говоря, между миром тех и других образов должно существовать бесчисленное множество ассоциаций. Но оперировать бесконечно большими количествами человек не может. А художник, как и всякий мастер, должен не только оперировать движениями, но должен ими оперировать уверенно – иначе у него ничего путного не получится. Практически вопрос разрешается так, что человек вырабатывает сравнительно очень незначительное количество моторных образов, по возможности – элементарных, и при их помощи выражает свои зрительные и слуховые образы; в силу привычки простейшим моторным образам начинают соответствовать такие же элементарные зрительные и слуховые образы, в которые укладывается поневоле все разнообразие впечатлений… элементы эти становятся, со временем, тою Apperceptionsmasse, которая ассимилирует впечатления, так что мы уже не замечаем ограниченности своего репертуара элементов.

В действительности нет линии: есть только более или менее четкие границы между световыми и цветовыми пятнами, ложащимися на нашу сетчатку. Эти границы, геометрически говоря, бесконечно разнообразны. Наша рука может проделать бесконечно разнообразные движения, при помощи которых на бумаге можно было бы вызвать точные подобия, линейные, воспринимаемых зрением границ между пятнами света и цвета. На самом деле мы довольствуемся некоторыми немногочисленными элементарными двигательными и зрительными образами: прямая, круг, параллели, прямые углы, позднее – еще кое-какие другие ритмические образы. Когда мы изучаем рисунки детей (нам в дальнейшем еще придется иметь с ними дело), мы видим, как все рисование у детей начинается с телодвижений без оптических целей, как получившиеся вследствие телодвижений линии поражают зрительное внимание детей, как они понемногу начинают осмысливать свои рисунки, как они, уже после того, начинают приноравливать телодвижения для получения именно таких или именно других линейных комбинаций. Вырабатывается некоторый, весьма ограниченный, линейный репертуар элементов, которыми ребенок пользуется для выявления своих зрительных образов и к которым он пригоняет свои зрительные образы. Наблюдение показывает, что процесс выработки линейных элементов весьма длителен и требует большого напряжения творческих сил.

То же самое мы видим и в области звуков. Человеческие голосовые связки способны к бесчисленному количеству разных натяжений, т. е. к произнесению бесчисленного разнообразия (по высоте, по тембру и по силе) звуков. Тем не менее, все народы вырабатывают себе определенные минимальные интервалы между звуками, по высоте, т. е. из бесчисленного множества разных напряжений голосовых связок выбирают лишь некоторые, элементарные, к которым сводят все разнообразие не только издаваемых, но даже слышимых звуков. У всякого народа, который поет, есть своя гамма – может быть, несоизмеримая с нашей европейской, но по-своему законная; и если мы этой гаммы не понимаем, потому что у нас она другая, – тем хуже для нас, для нашего «слуха», слишком бедного, слишком грубого в своих элементарных звуковых данных.

При помощи языка, губ, гортани, челюстей человек может произнести бесконечное разнообразие членораздельных звуков. Но использовать для общения людей между собою все это бесконечное разнообразие нельзя. И каждый народ выбирает себе лишь некоторое, опять очень ограниченное, количество членораздельных звуков – и так привыкает к нему, что уже иные звуки (иная «фонетика») кажутся и странными, и трудными, иногда – неудобопроизносимыми. Всякий русский имеет такое устройство говорильного аппарата, что фактически может произнести любые звуки французского или английского или какого угодно другого языка, равно как всякий француз или англичанин физически в состоянии произнести все звуки русского языка – и мы все все-таки знаем, что выходит, когда неопытный русский человек начинает говорить по-французски или по-английски, и как безбожно иностранцы коверкают звуки русского языка. Впрочем, зачем говорить об иностранцах: среди нас есть люди с дефектами произношения, которые объясняются вовсе не какими-либо анатомическими дефектами, а простым «неуменьем» произнести звук ррр, например, или звук ллл, простым отсутствием в моторном репертуаре соответствующих двигательных образов: они не были своевременно приобретены ни в младенческом возрасте, ни в одном из позднейших «переходных» возрастов вместе со всеми прочими фонетическими навыками, а позднее подобные навыки приобретаются уже с величайшим трудом, несмотря на все доброе желание избавиться от картавости речи и иных особенностей того, что мы называем «акцентом».

Что касается, наконец, драматического и хореографического искусств, то тут житейские наблюдения над людьми не оставляют точно также ни малейшего сомнения в том, что и индивидуально у каждого отдельного человека репертуар моторных элементов свой и весьма ограниченный: есть люди с «угловатыми» телодвижениями, «увальни», неуклюжие, неловкие, и есть «грациозные», есть юркие, подвижные и т. д. Мы узнаем по повадке и походке англичанина, не спутаем француза с немцем или русского и китайца – и англичанин, и француз, и немец, и русский, и китаец сделают одни и те же действия (т. е. действия с одним и тем же практическим результатом) совершенно по-разному, т. е. из разных моторных элементов. Иначе выступали люди величавой эпохи «Короля-Солнца» (Луи XIV)¹⁸, иначе вели себя люди «галантной» эпохи Луи XV¹⁹, иначе двигались люди времен Империи и т. д. – иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар нетрудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в определенные периоды – один репертуар телодвижений у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного «переходного возраста», когда все дети отличаются поразительной неловкостью) опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается «солидность», наконец наступает старческая дряхлость. Если мы сначала никак не умеем удержаться на коньках или на велосипеде, не умеем ловить мячи в теннис или не можем опрокинуть вражеский «городок», то не потому, чтобы наша мускулатура была неспособна к нужным в каждом данном случае сокращениям, а потому, что в нашем репертуаре моторных элементов нет соответствующих простейших данных, которые мы могли бы должным образом скомбинировать, или нет уменья комбинировать эти элементарные данные. Но о комбинациях речь будет ниже.

Пока же сделаем три вывода из всего сказанного: 1) раздвоение изобразительных искусств и искусств неизобразительных происходит не на той ступени развития, когда вырабатываются элементы, а на следующей, т. е. практически между изобразительными и неизобразительными искусствами вовсе нет никакой непереходимой пропасти; 2) каждый человеческий коллектив устанавливает для внутреннего общения некоторый ограниченный свой репертуар телодвижений, который становится обязательным для всех его членов – в том числе, и для художников; всякий такой (говоря языком современной техники: «стандартизованный») репертуар имеет только условную, конечно, ценность и остается в силе, пока он соответствует материальному (а следовательно: культурному, общественному, художественному) бытию данного коллектива; по мере изменения бытия, изменяется сознание, и репертуар элементов тогда должен обогащаться и видоизменяться или заменяться новым; 3) тот или другой выбор элементов, сделанный в пору младенчества данного коллектива, со временем приобретает в силу привычки огромную устойчивость и накладывает свою печать на все художественное творчество, допуская лишь ограниченное разнообразие художественных форм; если почему-либо репертуар элементов резко изменится, художникам приходится наново перерешать все художественные задачи и создавать совершенно новое в своих формах искусство; следовательно, моменты смены репертуара элементов суть критические моменты в развитии искусства данного коллектива.

Если мы, таким образом, по праву поставили на первое место среди художественных проблем выбор изобразительных элементов, то, опять-таки – по праву, на второе место мы должны поставить проблему формы, т. е. комбинаций избранных элементов. Из элементов требуется построить новое целое высшего порядка, которое являлось бы эквивалентом уже конкретного образа, изображением того или другого предмета – а впрочем, вовсе и не обязательно, чтобы ритмические элементы комбинировались непременно по принципу репродуктивности, по принципу сохранения цельности и комплексов признаков, имеющихся во впечатлениях. Обязательно только, чтобы, комбинируясь, элементы слагались в закономерное целое, более сложное и поэтому более единичное, – в самодовлеющую форму, изобразительную или неизобразительную. Надо сказать, что, пока искусство занято разрешением только проблемы формы, не выдвигая еще дальнейших проблем (и особенно, когда проблема формы ставится в первый раз) – самая граница между изобразительностью и неизобразительностью во всех искусствах только намечается и часто бывает так мало ясна, что у исследователя то и дело возникает вопрос: «значит» ли данная комбинация элементов что-нибудь или не «значит»? А если «значит», то не является ли это значение вторичным, условным? Мы часто бываем не в силах уловить в изучаемом нами «символе» даже некоторого минимума признаков, который был бы достаточен для установления связи между данным общим образом и тем или иным комплексом полученных от мира действительности впечатлений.

Так обстоит дело даже в живописи и скульптуре. Линейные ритмические элементы складываются в рисунок – может быть, совершенно неузнаваемый для нас и кажущийся нам отвлеченно-узорными, но, тем не менее, совершенно конкретно изобразительный для рисующего; плоскости комбинируются в пространстве в стереометрическую форму, которая может иметь точно определенный смысл. Все это надо иметь в виду, между прочим, при обсуждении вопроса о происхождении, например, письмен: обыкновенно предполагается, что первоначальный хорошо развитый изобразительный рисунок («пиктография») в результате скорописного вырождения приводит к выработке условных «идеограмм», а уже эти последние, все более вырождаясь в неизобразительном направлении, превращаются в слоговое и буквенное письмо. Так дело происходит только там, где письменность возникает поздно, когда уже рисунок обогащен долгим культурным развитием и когда в живописи уже на очереди, в качестве доминирующей, не проблема формы, а повествовательная проблема композиции, – так дело происходило действительно только в той стране, которую прежде всего и имеют в виду: в династическом Египте. Но если в силу особых условий бытия – как это было у шумеров, в «доисторической» Месопотамии, – надобность в письме возникает на более ранней ступени графического развития, то эволюция письмен начинается с идеограмм, составленных непосредственно из первичных элементов. Но это – к слову…

В области музыкального оформления постановка второй проблемы означает переход от (нечленораздельных или членораздельных) отдельных звуков к связным их комбинациям. И тут дифференциация по линии изобразительности или не-изобразительности на первых порах отнюдь не четкая и не резкая: всякий выкрик более или менее артикулирован (может быть передан, именно со стороны членораздельности, нашим буквенным письмом), всякое слово более или менее мелодично, музыкально. Постоянно мы наблюдаем, что тот или другой мало членораздельный комплекс как будто бы чисто музыкальных звуков у животных, у детей, у малокультурных народов ассоциируется с вполне конкретными представлениями, т. е. по своему значению и назначению совершенно подходит под понятие слова; и бывает, наоборот, что комбинация безусловно членораздельных звуков, по внешности очень похожая на слово, никакого изобразительного, конкретного значения не имеет и должна быть истолкована чисто музыкально. Даже еще в нашей – очень сложной и, казалось бы, дошедшей до исключительной «литературности» (т. е. не звучащей, отвлеченной письменности) – художественной словесности мы обойтись без музыкальных условных обозначений – ритмических, мелодических и динамических – никак не можем, так как ими определяется смысл написанного.

Наконец, сочетание моторных ритмических элементов дает нам первичную и неизобразительно-хореографическую форму – па (па – французское слово «pas» = шаг), и изобразительно-драматическую форму – жест, «выразительное телодвижение». И опять на первых порах пляс и драма нераздельны и для постороннего наблюдателя неразличимы.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка. Простейший вид композиции – ритмическое повторение основной формы: дети любят размножать выработанный ими рисунок правильными рядами, есть птицы, которые свою единственную коротенькую мелодию повторяют много раз через одинаковые небольшие промежутки времени (ку-ку, ку-ку, ку-ку), есть танцы у людей, которые состоят из одного только бесконечно однообразно повторяемого па (например, наша «полька»), и т. д. Более сложным видом композиции является повторение симметричное – в живописи оно приводит к так называемому «геральдическому стилю». При дальнейшем осложнении композиционных приемов сочетаются разные формы или разные комплексы форм – безразлично: изобразительных или неизобразительных, оптических или акустических или моторных. В изобразительных искусствах композиция осмысливается повествовательно: рисунок получает сюжет, слова складываются в фразу, жесты дают сцену.

Ранние моменты в развитии искусства, когда ставятся первые проблемы, характеризуются «синкретизмом» (=срослостью) всех искусств, их чрезвычайной близостью и взаимной связью – потому-то так легко и было указать общие признаки первых трех проблем во всех видах искусства. Чем дальше идет развитие, тем больше обособляются и расходятся отдельные искусства, тем сильнее сказываются свойства изобразительности и неизобразительности, пространственности и временности каждого вида.

Четвертая проблема – проблема движения – совершенно, конечно, по-особенному ставится в чисто пространственных живописи, ваянии, зодчестве и иначе ставится в пространственно-временных танце, драме и во временных музыке, словесности. Максимум того, что может сделать художник-пластик, – использовать моторные ощущения зрителя при рассматривании произведения и весь вообще моторный опыт зрителя для того, чтобы вызвать в нем с возможно большей силой двигательные ассоциации; мусический художник, непосредственно распоряжающийся движениями, направляет свои усилия в сторону наибольшей убедительности и заразительности движений. В изобразительных искусствах автор достигает своей цели, если он сумеет изображаемое движение разложить на самые существенные моменты, отбросив все второстепенные, и если он увеличит правдивость своего изображения точным выяснением тех психических процессов («страстей»), которыми данные движения вызваны и на которые не обращает внимания художник чисто композиционного, повествовательного типа; в искусствах неизобразительных художник усиливает моторность прежде всего сопоставлением, или правильнее, противопоставлением («контрапостом», «контрапунктом») разных движений – впрочем, этот прием с успехом применяется и в изобразительных искусствах. Само собою разумеется, что эти общие формулы в каждом отдельном искусстве имеют свое особое конкретное содержание: если взять античное искусство, в котором доминировала проблема движения, мы констатируем, что она в изобразительных живописи и ваянии классически разрешается выбором того момента, когда одно движение сменяется противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается противоположным («Ника» Пайония), или когда движение задерживается («Дорифор» Поликлета), и т. д.; в неизобразительных живописи и ваянии проблема движения разрешается противопоставлением кривой и прямой (например, в вазовой росписи) или вертикали и горизонтали (например, в фасадах храмов) и т. д.; в драме и танце увеличивается число противопоставляемых и одновременно выполняющих контрастирующие действия лиц; в словесности противопоставляются характеры и страсти; что касается музыки, я боюсь из наличия двойной флейты и оркестрового типа инструментально-вокальных ансамблей делать выводы о распространенности многоголосой («контрапунктической») звуковой формы, но не могу не указать на то, что в европейской музыке, когда была поставлена проблема движения во всех прочих искусствах, в музыке воцарился именно контрапункт.

Проблема пространства, так же, как и проблема движения, заключается вовсе не в трудности технически выразить данные отношения, а в трудности их ясно осознать. Пространство в разные моменты развития образного мышления представляемся по-разному: на первых порах оно вовсе целиком не охватывается – оно завоевывается шаг за шагом и очень медленно. В изобразительной живописи это постепенное овладевание пространством сказывается в смене перспективных систем, в изобразительной скульптуре – в том, как изваяние приводится в связь с окружающей его обстановкой, в драме – в иллюзионистском оформлении спектакля, в словесности – в появлении описания; неизобразительная живопись, когда в ней поставлена проблема пространства, создает – так же, как и неизобразительная скульптура и архитектура, – большие декоративные ансамбли, музыка и танец становятся «многоплановыми», т. е. оперируют симфоническими и хореографическими массами звуков и телодвижений. Здесь не место детально разбирать бесчисленные разновидности возможных разрешений иллюзионистской проблемы пространства – достаточно наметить их общий характер.

Наконец, проблема моментального впечатления. Во всех искусствах эта стадия развития характеризуется постепенным и идущим все далее вглубь разрушением всех добытых всей предшествующей работой формул – пространственно-перспективных, моторных, композиционных, формальных, вплоть до самого репертуара ритмических элементов. Вместе с тем, дифференциация искусств по образно-творческим мозговым центрам доводится до предела: искусства становятся чисто оптическими, чисто акустическими, чисто моторными, и сама проблема момента становится проблемой света и цвета, во-первых, отвлеченного звука, во-вторых, самодовлеющего движения – в-третьих.

§ 12

Несколько методологических замечаний для историков искусства, желающих использовать практически, в целях своей науки, все вышеизложенное.

Историк имеет дело с конкретным произведением искусства и с группами произведений, которые он подбирает по разным признакам, причем выбор этих признаков имеет существенное значение для исторического построения.

Изучение всякого произведения искусства следует начинать извне – прежде всего со стороны его подлинности (сохранности), а затем со стороны материала и техники. Не следует преувеличивать значение археологии и технологии (III § 2), не следует – как это иногда делается в наших музеях – на них строить всю классификацию памятников; но никак нельзя ими пренебрегать… Нельзя пренебрегать и точным изучением сюжета в изобразительных искусствах, хотя и сюжет имеет только подсобное значение (III § 12) для историка искусства, и одностороннее чрезмерное увлечение «иконографией» в живописи, например, уже неоднократно заводило историков (античной вазописи, катакомбных и средневековых стенописей и т. д.) в безвыходные тупики… Наконец, необходимо точно определить вид (или виды) искусства, к которому следует отнести изучаемое произведение искусства (III § 4–9), ибо всякая неясность в этом вопросе может иметь весьма тяжелые последствия.

Когда вся эта предварительная работа сделана, должно приступить к стилистическому анализу, т. е. к детальному установлению, какие именно из шести художественных проблем ставил перед собою художник и как именно он их разрешал, причем безразлично, начинать ли анализ с первой или с шестой проблемы, но важно придерживаться именно того порядка, в котором проблемы располагаются в системе. Стилистический анализ должен показать, которая из проблем доминировала в сознании художника и обусловливала собой разрешения всех прочих.

Вся первая часть работы, пока историк имеет дело с отдельным памятником, характеризуется, следовательно, как описательно-аналитическая. Чем полнее изучаемый памятник будет изолирован от всех других подобных и не подобных ему произведений искусства, чем менее искусствовед будет обращать внимание на факты, лежащие вне самого произведения искусства (на провенанс, на надписи, на литературные свидетельства), тем больше вероятия, что он подготовит почву для правильной исторической оценки и для должного исторического использования памятника. Целый ряд наиболее ответственных ошибок, искажающих наши исторические построения, вызван именно недостаточной чистотой анализа и скороспелостью суждений, вынесенных без основательной проработки вопросов стиля.

Историк-синтетик вступает в исполнение своих обязанностей с надеждой на успех лишь после того, когда искусствоведу-аналитику больше нечего делать.