Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

XIV. Эмаль, миниатюра, иконы

Нам остается дополнить нарисованную картину несколькими мелкими штришками и сказать кое-что еще о «прикладном» искусстве Киевской Руси, об эмалях, миниатюрах, станковых иконах.

Эмалью называется живопись, исполненная плавкою, стеклянистою краскою, «смальтою», на металлических пластинках. В металлической – золотой или медной – основе прежде всего выбивается углубленный лоточек, соответствующий наружному контуру, а внутри лоточка напаивается тонкая проволока так, чтобы она давала весь желательный внутренний линейный рисунок задуманного изображения или узора. Проволочные перегородки образуют замкнутые (т. е. не сообщающиеся одно с другим) отделения, и эти отделения заполняются перетертою в мелкий порошок и замешанною на воде смальтою, каждое – смальтою соответствующего цвета. Затем пластинка отправляется в печь, смальта плавится и, жидкая, плотно пристает к основе и к перегородочкам. Когда пластинка остынет, ее остается отшлифовать до зеркальности, и получается среди металлического поля блестящая и играющая пестрая красочная композиция с золотым линейным рисунком.

Древняя Русь чрезвычайно увлекалась эмалями. В разных кладах, которых так много оказалось и в самом Киеве, и чуть не во всех городах и местечках великокняжеской эпохи, эмали нашлись в очень значительном количестве. Среди них много явно привозных – из «Византии», но есть и русские изделия. Правду сказать, эти последние гораздо хуже по выделке и по качеству смальты, чем привозные, да оно и понятно: эмалевое производство требует огромного терпения, внимания, опыта, работа эта тонкая и кропотливая – такая работа никогда не была по душе русскому мастеру. Но готовые эмали зато были очень по душе русскому покупателю! И так как эмали не громоздки, подобно мраморам для церковных облицовок или подобно мусии, которой для росписи требуется сотни пудов, и которую, следовательно, надо возить на подводах или на лодках целыми караванами, а малы и легки, так что их на себе может провезти даже одинокий всадник, то заморские эмали привозились в Киев и тогда, когда другие грузы уже из-за моря не проникали.

Как было Руси не увлекаться эмалями! Они так великолепно соответствовали всем ее вкусам! Ведь, по самым техническим условиям своего изготовления, эмаль не может воспроизводить действительность, а может, в лучшем случае, только намекать на тот или иной имеющийся в действительности предмет. Ни о какой лепке светотенью, ни о каких переходах из тона в тон, ни о каких мелких подробностях рисунка тут не может быть речи. Эмаль дает пятна краски, непосредственно сопоставленные, резко отграниченные одно от другого золотыми линиями. Геометризованный, схематичный – т. е. ритмический – линейный рисунок и пятна чистой краски! Да ведь это же и есть та роскошь, которой хотела древняя Русь!

Среди найденных в России эмалей X–XII веков есть иконки. Иногда эти иконки соединены в наборы, так что образуют, например, венцы (диадемы), вроде того, который был в 1889 г. извлечен из земли в Киеве, в усадьбе Гребеновского, и ныне принадлежит Эрмитажу в Петрограде. Но огромное большинство русских эмалей не имеет религиозного назначения, а составляет предметы нательного украшения (венцы, бармы, серьги, перстни и т. д.), и тут мы видим или растительный более или менее сильно стилизованный узор, или же изображения животных, обыкновенно фантастических. Эта последняя категория эмалей представляет для характеристики вкусов и потребностей Древней Руси чрезвычайно интересный материал, и о них нужно сказать несколько слов.

В Киеве, в собрании Б. И. Ханенко⁵², хранится венец, найденный в с. Сахновке (Каневского уезда). Венец состоит из семи золотых пластинок. Из них шесть узорных. Средняя занята фигурною композициею, которая описывается так: там по пояс изображена мужская фигура, «одетая в синее платье, с оплечьем и лором, украшенными разноцветною эмалью, изображающею цветные камни; на голове высокая корона желтого цвета; руки расставлены в стороны, и в каждой из них по скипетру или знамени, состоящему из ручки и укрепленного на конце ее четырехугольника; на четырехугольниках по крещатой лилии, ручки богато орнаментированы разноцветною эмалью⁵³. Фигура помещена на шаре, по бокам которого изображены два грифона, занимающие и всю нижнюю часть пластинки; фигуры грифонов – длинные, на коротких ногах. Композиция эта должна изображать Александра Македонского, подникающегося на небо на колеснице, влекомой двумя грифонами, согласно средневековой легенде. Не замечательно ли: древнерусская эмаль и – вознесение Александра Македонского! Сюжет этот был любимым: мы его встречаем потом еще и в рельефах владимирско-суздальских соборов. Восточная, красочная, совершенно невероятная и неисторическая, но тем более занятная и заманчивая сказка, мечта!

И другие сказки оживают в изображениях эмалей: встречаются тут и птицы с головою женщины, в царском венце, даже с венчиками (нимбами) вокруг головы, которые мы привыкли видеть на иконах вокруг голов святых, – это «сирины», отголосок очень древних легенд Востока; встречаются и грифоны – четвероногие, но с птичьею головою и с птичьими крыльями, чудовища. Более всего везде птиц, пестрых, небывалых… Часто на одной пластинке птицы или сирины помещены парами, и тогда обе фигуры непременно скомпонованы геральдически, т. е. строго симметрично, с обозначением или без обозначения средней вертикали.

Мы уже упоминали как-то выше о Российском государственном гербе – двуглавом орле. Этот орел у нас – наиболее известный пример геральдического стиля: орел показан в таком повороте, чтобы все существенные части его тела выражались в наружном очерке – он как бы распластан; весь очерк взят так, чтобы правая и левая части строго повторяли одна другую, и именно этим стремлением к соответствию (к симметрии) вызвано то, что орел стал двуглавым. Того же эффекта геральдического стиля можно достигнуть и иначе: можно связно или бессвязно повторить целую фигуру – но симметрично. Так именно и поступали киевские поставщики эмалей. А вкус к геральдическому стилю, к строго выдержанной в двойной композиции симметрии, идет с Востока, древнего, доисторического Востока, оттуда же, откуда идут и сюжеты, излюбленные эмальерами.

Кроме эмалей, необходимо принимать во внимание, в качестве материала для познания души Древней Руси, еще и рукописи с миниатюрами. Книги представляли в XI и XII веках, равно как еще и много позднее, большую драгоценность. О книжных вкладах в церкви и монастыри особо упоминается в летописях, как о чрезвычайно ценных и редких вкладах.

Книги должны были появиться на Руси, несомненно, из придунайских стран. Оттуда же, вероятно, позаимствованы украшения рукописей – заставки, узорные заглавные буквы, концовки и отдельные картинки. Впрочем, надо сказать, что картинки в ранних русских рукописях составляют редкое исключение.

Из древнейших рукописей с миниатюрами наиболее замечательны «Слова» Григория Богослова (Петроградская Публичная библиотека), «Изборник» Святослава 1073 г. (Синодальная библиотека в Москве), «Изборник» Святослава 1076 г. (Петроградская Публичная библиотека), недельное Евангелие (Синодальная типография в Москве); сюда же, несомненно, можно причислить еще и «Остромирово» евангелие в Петроградской Публичной библиотеке, 1056–1057 гг., несмотря на то, что оно писано в Новгороде для посадника Остромира, – едва ли есть основания предполагать, что на самой заре нашей письменности уже существовали в разных культурных центрах разные художественные школы: им неоткуда было взяться. С еще большим основанием может быть отнесено к южнорусскому кругу памятников знаменитое Мстиславово евангелие – правда, писанное для Мстислава Владимировича, княжившего в Великом Новгороде до 1117 г., но сына киевского великого князя Владимира Мономаха и впоследствии (1125–1132) княжившего в Киеве: по отзыву А. И. Соболевского⁵⁴, Мстиславово евангелие писано, вероятно, в Киеве.

В рукописи «Слов» Григория Богослова⁵⁵ мы имеем неловкие и наивные опыты русского писца в подражании чужим образцам: небольшие заставки, концовки и инициалы, простейшая плетушка в качестве основного и почти единственного отвлеченно-узорного мотива, фантастические животные и, главное, птицы – в области «изобразительной»; палитра крайне ограниченная (синяя, красная и желтая краски составляют все ее богатство).

Но если мы обратимся к Остромирову евангелию, мы там увидим уже совершенно другое. Изображения евангелистов занимают целые страницы. Картинки обрамлены полосками стилизованного растительного орнамента, выдержанного в нежных зеленых и серых тонах с красными вкрапинами. Изображения исполнены чисто иконописно: на золотом фоне, плоско, линейно. И очень пестро: живописец явно подражает эмалям, особенно в рисунке складок в одежде и подушке, в венчиках и самого, например, евангелиста Луки, и быка, появляющегося в верхнем правом углу; и краски подбирает эмалевые, яркие, цельные, не особенно заботясь о гармоничном их подборе. Подробности он перечисляет полностью и вырисовывает их очень тщательно – взять, хотя бы, письменные принадлежности на столе или аналой с рукописью; но целое схватить сколько-нибудь изобразительно художник не может или не хочет.

В «Изборнике» Святослава⁵⁶ 1073 года мы имеем очень большую миниатюру, изображающую церковь. О том, что изображена именно церковь, мы догадываемся по общему контуру картинки, напоминающему церковную постройку с большим куполом посередине и малыми куполами по сторонам. Но контур образован чисто узорными лентами такого же, в общих чертах, типа, какой мы только что видели и в обрамлении миниатюры Остромирова евангелия. Внутри обрамления, опять совершенно иконописно, представлен ряд иерархов, все в облачениях, с золотыми сияниями вокруг голов, с евангелиями в руках. А кругом церкви, просто на поле пергамента, даже без обозначения почвы под ногами, мы видим множество всевозможных птиц, симметрично расположенных, пестрых, небывалых, столь же пестрых и небывалых, как и цветы, вырастающие на куполах и рядом с церковью на «земле».

Наконец, нужно сказать еще несколько слов и об иконописи русской. В иконах Русь, приняв православие, нуждалась нисколько не менее, чем в книгах. Вначале потребность в иконах, разумеется, удовлетворялась привозными произведениями «византийских мастеров», но вскоре пришлось писать иконы и на месте. Достоверно-подлинных русских икон XI–XII веков не сохранилось. Самый материал, на котором писались иконы, – деревянные доски – прочностью и долговечностью не отличается; и даже если сохранилась бы, каким-нибудь чудом, доска, на ней едва ли бы сохранились хоть бы следы краски, ибо краски, при обычной «византийской» иконописной технике, чрезвычайно легко облупляются.

В киевском Патерике Слово 34 посвящено отчасти преподобному Алимпию⁵⁷ иконописцу. Этот текст так великолепно рисует ту художественную и духовную атмосферу, в которой жил и трудился вот этот древнейший известный нам по имени русский художник, что я им и закончу свой обзор древнего русского искусства. Вот что рассказано в Патерике.

Когда заморские мастера расписывали мусиею алтарь Печерского собора, Алимпий был отдан к ним в учение. Во время работы случилось чудо: «образ Пречистей святей Владычици нашей Богородици и Приснодеве Марии сам вообразися» и «просветися паче солнца»; из уст Богородицы вылетел белый голубь, который облетел весь храм и все иконы и скрылся. Все бывшие в храме – и в том числе, конечно, и Алимпий – «падоша ниц ужасни». После этого чуда Алимпий постригся в монахи, усердно продолжая свои занятия иконописанием: «добре извык хитрости иконней, иконы писати хитр бе зело». За многую добродетель и чистое житие игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи, «на пение и на молитву упражняясь», а днем писал неутомимо новые иконы или поновлял старые, обветшавшие, не ради корысти, а из чистой любви к своему искусству.

С чуда началась художественная творческая жизнь Алимпия, чудесно она и продолжалась. Случилось раз, что некий благочестивый муж заказал через других печерских иноков Алимпию ряд икон для одного из храмов на Подоле; монахи деньги взяли, потом еще денег потребовали, но Алимпию ничего не сказали. Заказчик ждал-ждал, да и устал ждать; и принес игумену жалобу на недобросовестного мастера. Когда дошло до разбирательства, иконы оказались написанными, но чудесно, не человеческими руками. И божественное происхождение икон потом подтвердилось, когда сгорела церковь, в которой иконы были поставлены, а сами иконы остались целы на пожарище.

Перед кончиною своей заболел Алимпий. А ему была заказана к празднику Успения икона Богородицы. Пришел заказчик накануне праздника и увидел, что икона еще не писана, а иконописец явно болен; и ушел огорченный. Когда же он ушел, в келью монаха явился «некто, юноша светел, и взем вапницу, нача писати икону»; через три часа работа была сделана, чудесный иконописец взял ее с собою и водворил на том месте, для которого ее заказывали. Там ее и нашел заказчик. Прибежал ко игумену, да и рассказал. Игумен направился в келью Алимпия и нашел его отходящим в иную жизнь. Умирающий художник засвидетельствовал, что написана икона ангелом. И преставился.

Заключение

Книжку эту я писал для отдыха, урывая время от больших и ответственных работ. Писал потому, что не мог не крикнуть от душевной боли, когда увидал в Киеве пробитый снарядом свод Михайловского Златоверхаго собора, когда увидел пробоины от снарядов в наружных стенах Св. Софии, когда мне рассказали, что самые драгоценные вещи Городского музея и из собрания Ханенко пришлось вывезти из Киева, когда я себе представил, что и немногие сохранившиеся – последние – памятники нашего старинного искусства могут погибнуть и вследствие несчастного случая, и от рук злых хищников и тупых разрушителей.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери: что все те, кто только и будет читать мою книжку, прекрасно умеют ценить древнее наше искусство и, конечно, не занимаются ни разрушением драгоценных памятников, ни их расхищением, но, напротив, всячески хотели бы их охранить и собирать; что разрушают и грабят… другие, кто читать книжки по истории искусства не станет.

Неправда. Мы все, и в том числе также и образованное и читающее общество, все мы не умеем ценить древнее искусство. Если мы, иногда, даже принимаемся собирать предметы старины, то лишь потому, что они нам лично нравятся, нам доставляют эстетическое удовольствие, и потому, что у нас есть свободные деньги и время, а не потому, что сознаем, что в старинном искусстве – наша история, душа наших предков. Если бы мы это сознавали, мы бы не собирали эгоистически, каждый для себя, не запирали в частных квартирах то, что должно быть общественным достоянием; мы бы не смотрели равнодушно на нищенски обставленные наши музеи, а несли бы в музеи и коллекции свои, и деньги; мы бы не потерпели, чтобы наука о древнем искусстве, вся работа по исследованию и изданию памятников была парализована недостатком средств; мы бы подумали о том, что памятники должны быть спасены, во что бы ни стало, хотя бы так, чтобы существовали точные и полные их воспроизведения, которые могут быть в распоряжении специалистов, даже если самих памятников не будет.

У нас нет исторического чутья. Мы не сознаем, что в старом искусстве – душа наших предков и, следовательно, наша душа: ибо в нас живы давно сошедшие в могилу поколения. Мы не сознаем, что, если мы желаем по-настоящему познать самих себя, мы должны основываться не на том, что мы, как народ, сделали, а на том, о чем мы, как целый народ, мечтали. Настали страшные времена. Мы отчаиваемся, мы не верим в самих себя. Но разве нет выхода? Чтобы его найти, надо знать, кто мы такие, что мы сами можем, и чего не можем. А узнать это мы можем только из нашего старого искусства. В своей книжке я хотел показать, что нам отражает это вернейшее зеркало нашей народной души. Старая мечта разбита. Нас спасет лишь новая мечта. Ее надо создать.

Разумеется, я обращаюсь не к специалистам-ученым: специалисты давно и без меня знают все то, что рассказано в этой книжке, знают, конечно, и много более того. Я пишу для широкой «публики».

Часто обвиняют нашу «публику» в косности, в равнодушии. И это верно: равнодушие это убийственно. Но мы никогда не спрашиваем: а может ли наше общество откуда-нибудь узнать толком все то, что ему следовало бы знать и об искусстве вообще, и, в частности, о русском искусстве? Узнать действительно трудно, даже очень трудно. Об искусстве существуют мудреные книги, которые написаны таким языком и в которых рассказано такое, что без совсем специальной подготовки ничего понять нельзя. О русском искусстве имеются несколько сочинений, но их на рынке нет, да и стоят они громадных денег. И выходит: искусством могут интересоваться одни богатые и праздные люди, знатоки-любители; а все прочие должны или оставаться равнодушными, в сознании, что «это, дескать, не про нас», или должны озлобляться, видя, что любой немец или француз имеет в своем распоряжении сотни дешевых и, тем не менее, прелестно изданных книжек, где «национальные» памятники во всем доступной форме описаны, и где множество чистеньких цинкографий воспроизводят самые замечательные части того или иного средневекового собора, самые замечательные произведения того или иного художника или целой школы художников. Там, на Западе широкие круги читающей публики имеют возможность любить и знать старинное свое искусство. И любят, и знают.

Ау нас…

Дал бы Бог, чтобы сердце автора подало весть сердцу читателей, чтобы моя маленькая книжка показала всем, кто это еще не знает, что старые памятники искусства могут многое рассказать и многому научить, если только их изучить как следует да хорошенько расспросить. И дал бы Бог, чтобы моя книжка сделала добрый почин и вызвала много-много других книжек и книг, из которых ясно было бы видно, что и к нашему зодчеству и ко всем видам нашего искусства приложимы те слова, которые некогда сказаны были Тургеневым о русском языке: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу»⁵⁸.

Примечания

¹ άνταρκοι και μισάλληλαι – самодостаточные и ненавидящие друг друга (греч.).

² Яросла́в Вла́димирович (Яросла́в Му́дрый) (ок. 978 [1] – 1054) – сын князя Владимира Святославича (из рода Рюриковичей), Ростовский князь (987—1010), Новгородский князь (1010–1034), великий князь Киевский (1016–1018, 1019–1054).

³ Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Владимирович построил второй каменный храм Киева, который посвятил божественной премудрости – Софии (ил. 1, 2). Он был возведен в 1019–1031/32 гг. на месте древнего монастыря. Перестроенная в более позднее время церковь Св. Софии сохранилась до наших дней.

⁴ Прахов Адриан Викторович (1846–1916) – профессор, историк искусства, археолог и художественный критик. С 1875 преподавал в АХ в Петербурге, в 1887–1897 в Киевском университете. В Киеве руководил сооружением и росписью Владимирского собора, исследовал ряд памятников древнерусской живописи XI–XIII веков, занимался также изучением искусства Древнего Востока, редактировал художественные отделы журнала «Пчела» (1875–1878) и «Художественные сокровища России» (1904–1907).

⁵ Уже в первые века становления христианства предпринимались попытки перебросить «хронологический мост» между современностью и священными событиями, описанными в Библии. До 1 января 1700 г. в России применялось Византийское летоисчисление, которое велось «от сотворения мира» («от Адама»). Чтобы перевести дату «от сотворения мира» по Библии в современную систему летоисчисления, нужно отнять от нее 5508. – Прим. ред.

⁶ Аскольд (предположительно др. – исл. Haskuldr или Hoskuldr,? – 882) – легендарный варяг, киевский князь в 864–882 гг. (правил совместно с Диром). Согласно «Повести временных лет» Аскольд и Дир были дружинниками новгородского князя Рюрика, отпустившего их в поход на Константинополь. Они обосновались в Киеве, захватив власть над полянами. С именем Аскольда связывают первый поход Руси на Константинополь (Царьград), датированный в летописи 866 годом. В «Окружном послании» константинопольского патриарха Фотия восточным патриаршим престолам, посвященном созыву Собора в Константинополе (867 год), упомянуто, что в результате этого похода произошло (в начале или середине 860-х годов) крещение Аскольда, его бояр и дружинников епископом, посланным патриархом Фотием, называемое первым крещением Руси (Аскольдовым или Фотиевым). В 882 году Аскольд и Дир убиты князем Олегом, который обвинил их в незаконном захвате власти, поскольку они не принадлежали к роду Рюрика.

⁷ Парфенон (др. – греч. napOevcov) – наиболее известный памятник античной архитектуры, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвященный покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (ajC0r|vas nap0evo<;). построен в 447–438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438–431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла.

⁸ Слобожанщина (Слободская Украина) – историко-географический край в северо-восточной части Украины. На момент возникновения Слобожанщину заселяли казаки – бывшие украинские крестьяне, которые бежали от польского феодального гнета. Название области пошло от свободных казацких поселений – слобод, название которых, в свою очередь, происходило от слова «свобода». Между 1650 и 1765 гг. Слобожанщина имела самоуправление и была организована соответственно казацким военным традициям, наподобие Запорожской Сечи.

⁹ Бойковщина – историко-этнографическая область на северных и южных склонах Карпат от рек Лимница и Тересва на востоке до рек Уж и Сян на западе, охватывает горные районы Львовской, Ивано-Франковской и Закарпатской областей. Происходит от название населения области – «бойков».

¹⁰ Стржиговский Йозеф (Стриговский, Стжиговский, Strzygowski, 1862–1941) – австрийский историк византийского искусства, востоковед.

¹¹ Шахматов Алексей Александрович (1864–1920) – известный русский филолог и историк, основоположник исторического изучения русского языка, древнерусского летописания и литературы. Шахматов занимался и изучением древнерусских летописей – он заложил основы текстологического их исследования, установил время создания и источники старейших летописных сводов (XI–XVI вв.), в частности «Повести временных лет».

¹² Милеев Дмитрий Васильевич (1878–1914) – архитектор, историк архитектуры, руководил киевской экспедиций Императорской Археологической Комиссии в 1908 г. Экспедиция тщательно исследовала два захоронения в срубах под фундаментами древней Десятинной церкви. После раскопок Д. В. Милеева саркофаг опять был засыпан. В 1918 г. он вновь, в третий раз, был раскопан и после раскопок был перенесен в Киевский Исторический музей. Ныне он экспонирован в Отделе истории архитектуры Киевского Софийского собора.

¹³ Хвойка Викентий Вячеславович (1850–1914) – российский археолог. Родился в Чехии в с. Семине Приехал в Россию в 1876. Преподавал в Киеве немецкий язык и рисование, жил в имении семьи Дефорен (с. Петрушки Киевской губернии). В 1893 обнаружил первые памятники у с. Триполье, исследование которых тремя годами позже позволили говорить об открытии новой археологической культуры – Трипольской. Древнейшим известным нам языческим памятником Киева следует считать знаменитый жертвенник, найденный в 1908 г. В. В. Хвойкой в старейшей части Старокиевской Горы, датируемой V–VIII вв. Сам Хвойка и археологи, прибывшие на XIV Археологический съезд, признали сооружение остатками языческого капища. К. В. Болсуновский, исходя из четырех строго ориентированных выступов, справедливо полагал, что жертвенник связан с культом славянского Световида.

¹⁴ Василий IМакедонянин (греч.), (ок. 811 – 29 августа 886) – византийский император (867–886), основатель Македонской династии.

¹⁵ Феопемпт – митрополит Киевский.

¹⁶ Мстислав Владимирович Тмутараканский (по прозвищу Храбрый или Удалой[1]) (ок.983—1036, Чернигов), в крещении Константин, князь Тмутараканский (990/1010—1036), князь Черниговский (1024–1036), сын Владимира Святого. Около 990/1010 года он получил Тмутараканское княжество.

¹⁷ Михайловский Златоверхий монастырь – один из древнейших монастырей в Киеве. В 1108 году внук Ярослава Мудрого – Святополк Изяславичь основал в Киеве, на месте древнего Дмитриевского монастыря, Михайловский монастырь. В этом же году, в память победы над половцами, началось строительство главного собора новой обители – собора во имя Михаила Архангела, предводителя небесного воинства. В 1113 году Михайловский собор был освящен. Собор был поставлен на обрыве Старокиевской горы, над древним Боричевым взвозом – спуском к Днепру. Собор стал местом захоронения нескольких поколений киевских князей. В 1240 году его разграбили и сильно повредили орды Батыя.

¹⁸Зейрек-Джами – одно из наиболее значительных церковных сооружений в Византии комниновского времени – храмовом комплексе монастыря Пантократора в Константинополе (известен под турецким названием Зейрек-Джами). Комплекс, состоящий из двух крестовокупольных (южной и северной) церквей, соединенных часовней, был создан в XII веке. Его монументальность достигнута увеличением числа сходных архитектурных форм; объединяющая мысль ему не присуща. Впечатление подлинной внушительности оставляют, однако, просторные, лаконичные интерьеры церквей, простых и ясных в плане, с куполами на четырех свободно стоящих опорах.

¹⁹ Ки́ево-Пече́рский патери́к – уникальный древнерусский источник, представляет собой сборник рассказов об основании Киево-Печерского монастыря и житий его первых насельников. Основанием ему послужили два послания, написанные в XIII веке. Первое написано бывшим иноком Киево-Печерской лавры, позже епископом Владимирским и Суздальским Симоном (умер в 1226 году) к своему ученику и другу киево-печерскому иноку Поликарпу, цель этого послания – путем повествования о чудесной жизни прославивших Печерскую обитель подвижников научить Поликарпа христианскому смирению и кротости. Второе написано киево-печерским монахом Поликарпом к киево-печерскому архимандриту Акиндину и состоит также из рассказов об иноках обители. Позднее к этим посланиям присоединены сказания о начале Киево-Печерского монастыря, об украшении обители, о первых подвижниках, а также статьи, имеющие отношение к предмету «Патерика», а иногда и без всякой связи с ним. Здесь можно встретить ответ Феодосия на вопрос великого князя Изяслава о латинянах, сказания о происхождении и первоначальном состоянии русской церкви, о крещении славян и проч. Историки находят в «Патерике» сведения об экономических, социальных и культурных отношениях в Киевской Руси, анимистических представлениях тех времен, когда языческие верования сосуществовали с христианством. Редактировался «Патерик» много раз; древнейший список относится к XV веку, позднейший к XVII веку. (См.: Конявская Е. Л. Древнейшие редакции Киево-Печерского патерика //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2006. № 1 (23). С. 32–45).

²⁰ Имеется в виду Кавказский историко-археологический институт в Тифлисе, который был создан в 1917 г. Первыми изданиями стали – «Известия КИАИ» – выходили с 1923 по 1927 гг. Затем с 1928 г. были переименованы в «Бюллетень» Кавказского Историко-Археологического Института. (См. о нем.: Кавказский историко-археологический институт за 1917 г. Пг., 1918). По-видимому, Ф. Шмит хорошо знал о работе этого института, поскольку в первом сборнике 1923 г. были опубликованы работы двух его киевских учеников – Д. П. Гордеева и С. А. Таранущенко (См.: Гордеев Д. П. Отчет о поездке в Ахалцихский уезд в 1917 г., росписи в Чуле, Canape, Зарзме [и Ани]; с. 1—95; Таранущенко С. А. Предварительный отчет о командировке в Зарзму, Чуле и Сапару; с. 96—100.). В третьем томе за 1925 г. еще две статьи: Гордеев Д. П. Предварительное сообщение о Мцхетской «Антиохии» (Извлечение из материалов экспедиции 1922 г. и последующих поездок). Его же. Об экспедиции КИАИ в район Дебедачая в конце 1925 и начале 1926 гг.; с. 127–131.).

²¹ Исторические потрясения, пережитые Византией в VII – начале IX вв., вызвали существенный перелом в художественной культуре. В зодчестве этого времени совершается переход к крестово-купольному типу храма (его прототип – церковь «Вне стен» в Русафе, VI век; постройки переходного типа – церкви Успения в Никее, VII в., и Св. Софии в Салониках, VIII в.). В IX–IX веках росписи храмов приводятся в стройную систему. Идеально возвышенные образы людей господствуют в искусстве Византии, в известной мере сохраняя в претворенном виде художественный опыт античного искусства. Благодаря этому искусство Византии выглядит относительно более «очеловеченным», чем многие другие великие искусства Средних веков. Общие принципы византийской живописи IX–XII вв. по-своему разрабатываются в отдельных художественных школах. Столичное искусство представлено мозаиками константинопольской Св. Софии, в которых от «македонского» (середина IX – середина XI вв.) к «комниновскому» периоду (середина XI в. – 1204 г.) нарастали возвышенная строгость и одухотворенность образов, виртуозность живописной манеры, сочетающей изящество линейного рисунка с изысканной цветовой гаммой. Со столицей связаны лучшие произведения иконописи, отличающиеся глубокой человечностью чувств («Владимирская богоматерь», XI в., Третьяковская галерея, Москва). Большое число мозаик было создано в провинции – величаво-спокойные в монастыре Дафни около Афин (XI в.), драматически-экспрессивные в монастыре Неа Мони на острове Хиос (11 в.), провинциально-упрощенные в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (XI в.).

²² Василий Великий (греч, ок. 330–379), известный также как Василий Кесарийский, – святитель, архиепископ Кесарии Каппадокийской, церковный писатель и богослов. Один из трех каппадокийских отцов церкви, наряду с Григорием Нисским и Григорием Богословом. Ему приписываются изобретение иконостаса и составление литургии Василия Великого. Автор многочисленных проповедей и писем (сохранилось не менее трехсот), убежденный поборник киновии.

²³Святой Стефан (греч. Про)то|шргорш; Execpavot;) – первый христианский мученик, происходивший из евреев диаспоры; был привлечен к суду Синедриона и побит камнями за христианскую проповедь в Иерусалиме около 33–36 года, святое тело его бросили без погребения на съедение зверям и птицам