Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава X
Ритмы

Неизобразительные искусства создаются творчеством конструктивного воображения. Неизобразительные искусства, для того чтобы быть искусствами, должны быть ритмическими.

Мы уже выяснили, что лишенная ритма неизобразительная живопись, живопись «ослиного хвоста», никому, кроме одного автора, непонятна и потому средством общения между людьми служить не может. Общественно ненужная и никому не понятная неритмическая словесность футуристов. Неритмической неизобразительною скульптурою, насколько я знаю, никто и не пытался заниматься. Неритмической неизобразительной драмы тоже, кажется, нет.

Ритмическую неизобразительную живопись принято называть «декоративной» или «орнаментальной». Хотя в эти два эпитета и вкладывают обыкновенно несколько разные значения, понимая первый в более конкретном, второй в более отвлеченном смысле, – по существу оба они равнозначащи и по-русски переводятся, и тот, и другой, одним словом: «украшающий». Суть дела заключается, однако, вовсе не в том, что неизобразительная живопись и скульптура непременно что-либо украшают: думать так – значило бы умалять их значение и искажать их смысл. Неизобразительные искусства все, и живопись со скульптурою в том числе, не суть искусства вкуса, а искусства ритма.

Люди моторного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, делаются танцорами; люди слухового типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, становятся музыкантами; люди словесного типа, имеющие сильные параллельные ритмические образы, пишут стихи; не-изобразительные живописец и ваятель создают узоры, зодчий строит здания. И эти танцы, эта музыка, эти стихи, эти узоры и здания нужны – нужны всем тем, у кого в душе так же сильны, но только не так ярки и цельны ритмические образы, нужны для уяснения собственной душевной жизни, как всякий вид искусства нужен людям соответственного типа воображения.

Итак, существо неизобразительного искусства заключается в том, что оно творится ради ритмов, а вовсе не в том, что неизобразительные произведения искусства непременно ничего с действительностью общего не должны иметь. Возьмем узор. Он может быть совершенно ирреален, т. е. не иметь ни в целом, ни в частях определенного сходства с каким-либо существующим в конкретной действительности предметом. Но узор, нарочито отказывающийся от всяких данных природой линейных и красочных комбинаций, узор совершенно отвлеченный, требует огромного напряжения формального, конструктивного воображения. А люди так уж устроены, что избегают напряжения, если особой надобности в нем нет. Поэтому и в области узора мы повсюду встречаем более или менее явные заимствования из окружающего нас мира, и очень часто заимствования эти столь значительны, что может показаться, будто художник уже далеко перешел через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного. Целиком иногда берутся из самой конкретной действительности изображения предметов и целых групп предметов, людей и зверей и растений, и вставляются в узорные по замыслу композиции, так что, наряду с ирреальным, можно, оказывается, говорить и об узоре натуралистском, реалистском, иллюзионистском, импрессионистском – по тому, как изображены вот эти предметы.

Через границу, отделяющую неизобразительное искусство от изобразительного, переходят художники, однако, еще и с другой стороны, как мы убедились, рассматривая роль ритмики в идеализме, натурализме, реализме и иллюзионизме: изобразительные художники, работающие в этих стилях, пользуются и не могут не пользоваться узором для своих целей, то для разрешения проблемы формы, то для разрешения проблемы композиции, то для разрешения проблем движения и пространства.

Все различие вот в том и заключается, что художник изобразительный пользуется ритмами в своих целях, подчиняя их этим целям, а художник неизобразительный берет мотивы из живой действительности, но с тем, чтобы заимствованные извне формы становились исключительно носительницами ритмов и утрачивали какое-либо иное значение. Художник распоряжается ими, как ему нужно, не считаясь ни с какими законами природы и не стремясь ни к какому правдоподобию, не вкладывая в композицию никаких побочных представлений, никакого сюжета, никакого «смысла». В узоре нет ничего, кроме линейных и красочных ритмов.

Мы не всегда, может быть, даем себе ясный отчет в этом существеннейшем отличии неизобразительного искусства от изобразительного, но мы его на практике обыкновенно очень определенно чувствуем и подходим к произведениям этих двух родов искусства с совершенно разными мерками. Мы, конечно, возмутимся, если в картине (репродуктивной!) увидим, без особой мотивировки, положим, женщину, у которой вместо рук художник нарисовал бы древесные ветви, или торс которой выпростал бы из кубка, или еще что-нибудь в этом роде; но нас все такое вовсе не возмущает в «декоративной» композиции, и мы немедленно перестаем взывать к здравому смыслу, как только уловим яркие ритмы узора. Художественная правда, и тут торжествующая, как и в изобразительном искусстве, над правдой подлинной, заключается в соответствии между изображенными предметами и ритмическими образами, которые они должны выражать и будить в душе зрителя.

Но если суть узора – в ритме, если художник обращается не с тем к видимому миру, чтобы изображенные предметы вызывали в душе зрителя представление действительности (все равно, такой ли, какова она есть, или такой, какою она нам кажется), а с тем, чтобы вызывать в воображении зрителя ритмические образы, то вся классификация стилей изобразительной живописи к узору вовсе неприложима, как бы этот узор подчас ни походил на произведения репродуктивной живописи. Если мы такой-то узор назовем натуралистским, а такой-то иллюзионистским, потому что в первом случае предметы, которые в своих целях использовал художник, изображены так-то, а во втором иначе, то мы основываемся явно на совершенно несущественном признаке, ибо ни изображенные предметы сами по себе, ни то, как эти предметы изображены, в узоре ровно ничего не значат. Равным образом, совершенно нельзя классифицировать узор по тому предпочтению, которое художник отдает тем или иным предметам, и различать, например, растительный, звериный или еще какой-нибудь иной орнамент: эти деления – как и классификация по сюжетам в изобразительной живописи – могут иметь свое этнографическое и историческое значение, иногда очень большое. Но для стилистической классификации узора вообще мы должны приискать иное funda-mentum divisionis⁵⁰. И искать мы его должны в природе ритма.

Так как ритм имеет одинаковое значение и в танце, и в музыке, и в стихотворчестве, и в узоре, то классификация ритмов непременно должна быть одинаково приложима ко всем этим четырем искусствам.

Ритм узора – по крайней мере, того узора, к которому мы привыкли, – очень часто бывает обусловлен повторением некоторой единицы, повторение может быть связное и бессвязное; наконец, самая повторяемая единица может быть более или менее простой и сложной. На основе этих признаков – повторяемости и неповторяемости ритмической единицы, связности и несвязности сочетаний единиц, простоты и сложности единиц – и надлежит построить классификацию ритмов, ибо никаких иных свойств ритм не имеет, которые можно было бы уловить как в узоре, так и в музыке, в танце, в стихе и в зодчестве.

Но строить эволюционную, т. е. замыкающуюся в круге, классификацию на основании столь многочисленных признаков явно невозможно, а мы именно в такой замкнутой в круге классификации нуждаемся, дабы иметь уверенность в том, что все возможные комбинации и все оттенки будут иметь в ней свое место. Как тогда, когда мы обсуждали произведения изобразительной живописи, мы приняли во внимание два признака оптических образов, противоположных, но не противоречивых, исчерпывающих все разновидности образов, но не исключающих возможности сочетаний в разных количественных соотношениях образов общих и единичных, – так и теперь нам требуются два признака, которые своими комбинациями исчерпывали бы все ритмические возможности. Такими признаками ни повторяемость и неповторяемость, ни связность и несвязность быть не могут, потому что это пары противоречивых признаков, где один характеризуется простым отрицанием другого. Пригодными для нас могут оказаться лишь признаки простоты и сложности. Можем ли мы к ним свести повторяемость и неповторяемость, связность и несвязность? Несомненно. И вот почему.

В «европейской» музыке неограниченно господствует однообразный и бесконечно повторяющийся «такт», который сковывает ритмические образы композитора настолько, что от тиранического гнета этой ритмической традиции умеют иногда ускользать лишь очень немногие музыканты, и не всегда успешно. Однако, старинное русское «крючковое» церковное пение никак без грубого искажения его природы в рамки такта втиснуто быть не может; не укладывается в рамки такта и вся музыка переднеазиатского Востока. Анализируя с метрической стороны хоровые партии древнегреческих трагедий, наши филологи должны делать чрезвычайные усилия, чтобы примирить античные музыкальные ритмы с тактом, который нам сейчас кажется обязательным и отсутствие которого мы склонны объяснять «ослаблением ритмического чувства».

Но что же такое этот европейский такт? Не что иное, как мелкая ритмическая, если можно так выразиться, молекула, однообразно повторяемая и состоящая из двух, трех или четырех, гораздо реже из пяти ритмических атомов. Мы так привыкли именно к этим простейшим «счетам» в музыке, что, если композитор вздумает нам предписать более сложный счет (более сложные счета очень любит, например, Римский-Корсаков) – семь восьмых, одиннадцать или тринадцать шестнадцатых, мы обыкновенно, искажая замысел автора, сводим семь восьмых к восьми восьмым, т. е., в сущности, к тому же излюбленному нашему счету 4, а одиннадцать или тринадцать шестнадцатых сводим к двенадцати, т. е. к счету 3. Нужны очень опытные и точные исполнители, чтобы не сбиться.

В музыке, в танце, в стихе (об архитектуре, пожалуй, целесообразнее будет отложить разговор) мы привыкли всякое крупное целое дробить на однообразно повторяющиеся такты. Такт и должен повторяться, ибо без повторения столь мелкая ритмическая единица нам не дает ритмического образа. Но повторение вовсе не нужно, когда у нас есть более сложные ритмы. И повторение поэтому не может быть рассматриваемо как существенный признак ритмов вообще: это есть лишь один из возможных и практикуемых, и притом наиболее наивный и элементарный из способов сочетания ритмов, при помощи которых мы получаем хоть количественно более крупные ритмические композиции. То, что наша музыка не может обойтись без повторения, свидетельствует не о существенной необходимости повторяемости, а только о ритмической ограниченности нашей музыки.

Является ли существенным признаком ритма его связность или бессвязность? Опять: нет! Плохой танцор со слабым ритмическим воображением притоптывает, чтобы отделить один такт вальса об другого, разбивает танец на ряд отрывистых единиц, но хороший танцор понимает весь тур вальса как одно связное ритмическое целое. Чтобы в детях развить ритмическое воображение (вернее: чтобы детей приучить к ходовым простейшим ритмам), мы учим их на первых порах делать, играя, например, на рояле, особо определенное ударение на первой ноте каждого такта; мы заставляем детей «скандировать» стихи. Мы так нуждаемся в выделении мелкой ритмической единицы, что должны коверкать греческие и римские слова, если желаем ритмично – ритмично по-нашему – прочесть античное стихотворение. Но это, опять-таки, лишь наш прием, вовсе природою ритма не обусловленный. Бессвязные ритмы выделяют мелкую, простейшую единицу, связные ритмы являются попыткой из этих единиц создать более сложное ритмическое целое.

Существенное значение в ритме имеет именно единица, ее относительная простота и сложность; этими свойствами уже определяется, есть ли надобность в повторении, и, если она ясна, какое требуется повторение – связное или несвязное. Характерно ведь, что повторяемость и неповторяемость, связность повторения и несвязность его кажутся чрезвычайно важными, лишь пока мы преимущественно обращаем внимание на ритмически бедные наши искусства – музыку, стихотворчество, танец, и перестают казаться важными и существенными, раз мы обратим внимание на ритмически богатые наши искусства – живопись, ваяние и зодчество.

В живописном узоре простейшая единица есть точка; от нее до сложнейших осуществленных мировым искусством росписей – «дистанция огромного размера», и на протяжении этой дистанции любой узор может и должен найти себе место. Узор может быть простым и сложным, может быть простым сам по себе, но образовывать сложные комбинации, может быть сложным сам по себе, но давать простые комбинации; простота и сложность вовсе не исключают друг друга, а сочетаются в разных пропорциях, так же, как общие и единичные представления в изобразительной живописи не исключают друг друга, а сочетаются и своими сочетаниями порождают все необозримое разнообразие изобразительного искусства.

Наша ближайшая задача заключается теперь в том, чтобы на намеченной нами дистанции расставить хоть главнейшие вехи, дабы облегчить и упорядочить исследование узора живописного и лепного, сделать возможным исследование композиций архитектурных. При этой работе мы все время должны пользоваться, как материалом для проверки, данными неисторических неизобразительных искусств – музыки, танца, стихотворчества; но главное наше внимание, естественно, будет обращено на живопись, ваяние и зодчество. Начнем с неизобразительной живописи.

Глава XI
Неизобразительная живопись

При классификации узора нам нужно, так же, как и при классификации изобразительных живописных произведений, исходить от наиболее первобытных с точки зрения психологии проявлений художественного творчества, тех, которые мы охарактеризовали названием ритмического ирреализма. Ритмическому ирреализму свойственна выработка основных элементов подсознательной линейной геометрии – представлений о сравнительной величине, о точке, о линии (правильной прямой и кривой), об угле. Лишь когда эта предварительная работа сделана, человек приступает к созданию первых «одиночных мотивов», т. е. ритмически выразительных узорных форм, которыми можно «украсить» предметы своего обихода: точки, т. е. пятна, более или менее явственно приближающиеся к кругу, и разных комбинаций отрезков прямой линии.

Из двух таких отрезков можно получить только два мотива: если отрезки пересекаются, мы имеем крест, +, если они только соприкасаются концами, мы имеем стрелку,^. Из трех отрезков можно составить звездочку, *, треугольник, ∇, и более сложную стрелку ↑. При возрастании количества сочетаемых отрезков возрастает и число возможных комбинаций, но новых комбинаций получается не так уже много, ибо более сложные рисунки являются часто лишь комбинациями более простых сочетаний, т. е. не первичными, а вторичными.

Отличительным признаком стиля «одиночных мотивов» мы должны признать самодовление этих мотивов. Художник так ими удовлетворен, что изображает свои крестики, стрелки, кружки, где можно совершенно не стараясь не то что согласовать их с формой украшаемого ими предмета, но даже заполнить ими более или менее равномерно определенную ограниченную поверхность. Художник настолько поглощен разрешением проблемы неизобразительной формы, что его ритмическое творчество не выходит за пределы одиночного мотива.

Лишь когда весь доставляемый простейшими одиночными мотивами ритмический материал исчерпывающе разработан, перед художником встает проблема композиции, которой характеризуется третий узорный стиль. Разрешается эта проблема первоначально просто посредством равномерного сплошного заполнения данной поверхности (gorror vacui⁵¹). Это наиболее примитивная связь, устанавливаемая между мотивами и обрамлением. Понемногу в заполнение вносится порядок, т. е. ритм: вырабатываются представления параллелизма прямых и концентричности кривых линий, одиночные мотивы становятся лишь элементами более крупных ритмических целых и располагаются так, чтобы своей совокупностью образовать новую узорную схему. Характерным приемом является правильное бессвязное или связное повторение одного мотива или чередование двух или нескольких мотивов.

Ритмически повторять и точку, и любую другую более сложную ритмическую единицу, можно или только в двух противоположных, или сразу во всех направлениях; условимся первый вид узора называть ленточным, второй – сплошным, или ковровым. Крестик при ковровом повторении дает сетку; стрелка при ленточном повторении дает зигзаг; и т. д.

Но всякий узор, состоящий из правильно повторяющихся одиночных мотивов или их групп, все-таки образует не новое целое, а лишь конгломерат, легко рассыпающийся в сознании и художника и зрителя на свои составные части. Чтобы связать заполнение более крепко, внутренне и органически его объединить, в него нужно внести движение. Проблемы движения и покоя так же характерны для четвертого узорного стиля, как и для четвертого изобразительного стиля – реализма.

Признаком самодовления мотива может служить его «законченность». В чем она проявляется, нетрудно выяснить на примере хотя бы названных нами крестика и стрелки. Если нарисовать «латинский» крест, т. е. такой, в котором вертикаль ниже пересечения прямых несколько длиннее остальных трех концов, он нас, как ритмическое самостоятельное целое, вполне удовлетворяет; но стоит изменить положение креста так, чтобы вертикаль оказалась в горизонтали, +, и тот же самый мотив перестает быть законченным, требует повторения. То же самое и со стрелкою: пока вершина угла направлена вверх или вниз, мотив находится в состоянии равновесия и устойчивости, но как только мы вершину угла направим в сторону, <, мотив получает движение, из законченного превращается в бесконечный. Ясно, в чем тут дело: когда в мотиве есть или может нами мысленно быть проведена вертикальная ось, делящая мотив на две симметричные половины, мотив неподвижен и закончен, а когда оси нет, мотив перестает удовлетворять.

Уже среди одиночных простейших мотивов мы имеем, наряду с неподвижными, и такие, в которых движение определенно чувствуется: я имею в виду так называемую свастику, т. е. крестик, к каждому концу которого под прямым углом прибавлен небольшой отрезок, так чтобы все эти отрезки, с точки зрения перекрестья, были прибавлены или с правой, или с левой стороны концов креста (crux gammata⁵², крест из четырех «Г»).

Свастике свойственно явно вращательное движение, также, как и ее криволинейным разновидностям. Но это движение не выходит за пределы самого мотива. Иначе обстоит дело с «меандрами», прямолинейными и криволинейными: меандр образует ряд волн, направленных в одну сторону, и прекрасно годится для бесконечного ленточного узора, заполняющего полосу, обходящую вокруг вазы, например, и замыкающуюся в себе. Да и кроме меандров есть целый ряд «движущихся» ленточных узоров, образующих очень прочные обрамления.

Но как быть с движением в узоре сплошном, ковровом? Пока узор неподвижен, он хорошо заполняет свое обрамление; как только мы в узор внесем движение, контраст между этим движением, направленным в одну сторону, и безучастной мертвой неподвижностью обрамления станет невыносимым. Необходимо, следовательно, внести в узорную композицию равновесие, и это достигается тем, что одному движению противопоставляется движение встречное, одной массе другая, равная масса, т. е. опять все той же симметрией, о которой мы только что говорили по поводу «законченности» одиночных мотивов.

Другими словами, как только в узор вносится движение, является необходимость ритмически примирить узор с обрамлением, а не просто заполнить обрамление. Обрамление и заполняющий его узор в четвертом неизобразительном стиле обусловливают друг друга и ритмически толкуют друг друга, образуя органически-единое целое, образуя «картинку».

При дальнейшем осложнении узора художнику приходится комбинировать уже эти «картинки», пользуясь ими точно одиночными мотивами. Ставится проблема пространства, ибо неизобразительная живопись только в том случае действительно нуждается в дальнейшем осложнении, если она стоит перед монументальною задачей – расписать, например, целую комнату, целую залу. Дать внутренне единую роспись залы – значит: ритмически-линейно истолковать как целое ее строительные формы, расчленить и вместе с тем органически связать их. Для этого мало покрыть стены и потолок отдельными «картинками» – для этого нужно, чтобы все «картинки» вместе образовали общую узорную схему; в таком случае преобладающее значение должны получить обрамления, а то, что в них заключено, становится деталью, мало привлекающей внимание, ритмически несущественной.

И тогда, в шестом стиле, возникает новая проблема – проблема если не света, то цвета, красочных ритмов. Вместо того чтобы заполнять обрамления ставшими уже ненужными узорными деталями, художник заполняет их пятнами сплошной краски, которые выделяют части задуманной в больших массах линейной декорации обрамлений. Понемногу краска берет окончательно верх над линией, комбинации линий, перестав быть понятными и нужными, исчезают, и неизобразительная живопись возвращается в первобытное состояние, когда нужно снова создавать самые элементы линейного узора, снова привыкать к геометрии, к ритму, снова комбинировать линейные элементы в одиночные мотивы и т. д. Эволюция продолжается.

Мы построили чисто теоретически классификацию произведений неизобразительной живописи, предполагая, что где-нибудь на земном шаре могли бы жить люди с исключительно геометрическим воображением, воздерживающиеся от всякого изображения. На самом деле, такие народы, если они и есть, встречаются очень редко. Почти все народы рано или поздно, в большей или меньшей степени склонны к изобразительному искусству. Эта склонность налагает свой очень явственный отпечаток и на развитие узора.

Все народы, которым, по свойствам их душевного склада, нужно изобразительное искусство, очень скоро перестают придумывать все новые, все более и более сложные чисто линейные узорные сочетания и обращаются, для выражения своих ритмических образов, к миру конкретной действительности. Отвлеченно-линейные узоры оттесняются на второе место и становятся малозначащим «орнаментом», простым украшением, повторяемым по традиции, в лучшем случае – в качестве аккомпанемента к главной композиции, иногда – просто для заполнения, ритмически невыразительного или даже бессмысленного. Народы европейского культурного мира только на самой заре своей художественной эволюции любили отвлеченно-линейный узор; греки в «геометрическую» пору дошли до сравнительно сложных комбинаций, но потом, отчасти под влиянием крито-микенского искусства и искусства Востока, отчасти вследствие собственного тяготения к наблюдению реального мира, решительно перешли к узору, не чуждающемуся конкретных форм, растительных и животных, и именно этот узор развили в ущерб отвлеченно-линейному. И сейчас нам, наследникам всей многовековой европейской культурной традиции, чрезвычайно трудно оценить по достоинству те изумительные ритмические поэмы, какими являются линейно-узорные композиции «мусульманского» Востока.

У народов «изобразительного типа» самые хотя бы несложные отвлеченно-линейные узоры оказываются похожими на какой-нибудь существующий в действительности предмет и подменяются изображением этого предмета: так, например, сплошной крестиковый узор, сетка, напоминающая ткань, в руках конкретно мыслящего художника становится плетушкой; легко вообразить нити плетушки разноокрашенными – получается шахматный узор. Один из простейших ленточных узоров – жгут; не менее проста – плетушка, напоминающая женскую косу. Отдельный крестик – цветочек, звездочка – розетка, треугольник – листочек и т. д. Когда искусство пошло по этому пути, оно, конечно, не останавливается на таких простейших формах, а вводит в узор и животное, и человека, и группы животных, и, наконец, целые многофигурные сцены, которые на первый взгляд могли бы показаться принадлежащими целиком к чисто изобразительному искусству.

Пока художник довольствуется одиночными мотивами, совершенно не считаясь с обрамлением, или пока он стремится только заполнить обрамление, отвлеченный и конкретный мотив для него равноценны. На греческих вазах – раз мы о них заговорили, будем и дальше обращать на них внимание – на греческих вазах геометрического стиля мы видим, что художник действительно никакой разницы между отвлеченно-линейными, растительными и зооморфическими мотивами не делает. Некоторые вазовые рисунки позволяют установить, что художник прямо ищет соответствия между отвлеченно-линейным и зооморфическим мотивами, сопоставляя, например, свастику с головой лошади, а сетку из квадратов – с ее ногами и т. д.

Когда ставится в узоре проблема движения, греческий вазовый живописец отдает явное предпочтение конкретным мотивам – растительным и, особенно, зооморфическим. Очевидно, у грека представление движения гораздо легче и лучше ассоциируется с представлением о животном, чем с чисто линейными комбинациями, хотя бы и с особо излюбленными в греческом искусстве меандрами. На вазах появляются вереницы животных, строчно идущих в одном направлении; иногда противопоставляются две вереницы, с разных сторон направляющиеся к одной общей цели. Но мы уже видели, что ритмическое повторение мотивов есть лишь переходная стадия к органически более сложным комбинациям. И так как в окружающей его природе художник не находит предметов, очертания которых ему давали бы материал для выражения более сложных ритмов, то он или должен вернуться к оставленным – было отвлеченно-линейным узорам, где ему открываются, по-видимому, неограниченные возможности, или должен пойти дальше по тому пути, по которому пошел, т. е. брать из живой действительности уже не отдельные фигуры животных и людей, а группы их, объединенные сюжетом. Узорная композиция становится картинкой. Конструктивная живопись вступает в новую фазу своего развития.

Но как только художник обогащает свой узорный репертуар изображениями животных, он встречается с чрезвычайно для него существенным затруднением: фигура животного – четвероногого ли, птицы ли – не отвечает требованию законченности, т. е. симметрии по отношению к средней вертикали, фигура животного поэтому всегда будет узорным мотивом беспокойным, незаконченным. Как же превратить мотив в законченный?

Для этого есть очень простое средство: связное, симметрично-обратное повторение. К этому средству прибегает уже и самый первобытный художник, комбинируя простейшие мотивы, крестики, треугольники, кружки и т. и. И гораздо более сложные мотивы – меандры, спирали и др. – успешно заканчиваются противопоставлением. Так же можно поступить и с фигурой животного. Получается так называемый «геральдический», т. е. гербовый узор.

Прекрасный пример «геральдического» стиля – Российский (а также Австрийский, Сербский и константинопольский Патриарший) государственный герб, двуглавый орел. Орел распластан и изображен так, чтобы все характерные составные части его тела (туловище, голова, крылья, ноги, хвост) были не внутренними деталями, а входили в наружное очертание в том именно повороте, который дает наиболее ясный и понятный контур: голова обращена в сторону, крылья распростерты, ноги вытянуты в стороны, туловище и хвост – а, следовательно, и вся птица – видны снизу; недостает еще симметрии, и для того, чтобы ввести ее, вертикальной прямой, проходящей через туловище и хвост, птица рассекается пополам, причем голова, обращенная в сторону, целиком остается в одной половине, и вот эта-то половина и повторяется симметрично. Объяснять, что двуглавость орла обозначает преемственность Царьград – Москва или еще что-нибудь, можно потом, но это уже есть символическое истолкование post factum чисто ритмического построения.

Контурность и симметрия – основные требования «геральдического» стиля. Этим требованиям нелегко удовлетворить, если объектом такой стилизации является четвероногое животное: чтобы его нарисовать контурно, нужно туловище изобразить видимым сбоку, голову или в профиль, или в фас, смотря по животному; но как внести в такой рисунок симметрию? Можно – и такие примеры нередки – к одной изображенной в фас голове приставить два симметричных (или даже четыре образующих крест) туловища; встречаем мы иногда и такой прием, что туловище разрезается пополам, передняя часть тела симметрично повторяется, и получается изображение животного о четырех передних ногах и двух головах. Чаще же всего художник раздельно симметрично повторяет всю фигуру животного, или особо обозначив – например, столбом – вертикаль между ними, или предоставив зрителю самому мысленно провести вертикаль. Наиболее общеизвестный пример такой геральдической стилизации – треугольный рельеф над микенскими Львиными воротами.

Геральдический стиль выработан Месопотамией уже в самую глубокую древность и оттуда проник во все страны, которые находились под художественным воздействием Месопотамии. У других народов стремление к симметрии выражено менее сильно, и они, чтобы закончить фигуру животного, обрамляют ее, т. е. включают мотив сложный в законченный простейший мотив – четырехугольник, круг и т. п. Широко распространен этот последний прием был у греков. Словами «геральдический стиль» обозначается лишь один из приемов, при помощи которых можно ритмически согласовать изобразительный сюжет с обрамлением. Есть ряд иных приемов, более тонких и более совершенных, и на них теоретику стоит, а историку следует внимательно остановиться.

«Картинка», внутренне объединенная сюжетом, внешне связанная обрамлением, надолго становится господствующей в искусстве конструктивном. В частности, в европейском искусстве она получила особое значение и развитие в греческой вазовой живописи. Несмотря, однако, на то, что именно тут, более чем где бы то ни было, исторически ясно узорное происхождение картинок, к ним в ученой литературе установилось довольно определенное отношение как к произведениям изобразительной живописи. Но надо сказать, что при таком взгляде вазовые росписи не могут быть удовлетворительно истолкованы.

Прежде всего: сюжеты. Сюжеты, встречающиеся на вазах, поражают бессистемностью – или, если угодно, энциклопедичностью – репертуара. Тут есть все, что только может придти на ум: и основные религиозные факты, и легендарные события из былин о богах и героях, и исторические анекдоты, и повседневный неприкрашенный быт, и явная шутка, и бессюжетные отдельные звериные и человеческие фигуры или целые группы. Если не считать вакхических сюжетов, помещаемых на винных сосудах, фигуры воительницы Афины, красующейся на панафинейских амфорах, да еще кое-каких, быть может, исключений, никакой видимой связи между сюжетом и вазой, на которой он помещен, не имеется.