Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Глава V
Пять проблем изобразительной живописи

В большой публике, у части критиков и даже у некоторых художников до сих пор упорно держится такой взгляд на живопись, будто она может и должна воспроизводить действительность. Некоторые живописцы идут в своей вере в правильность этого взгляда так далеко, что, когда им указывают на полное несоответствие между изображенною на их картинах действительностью и действительностью подлинною, как мы ее все видим, несоответствие и в линиях, и в красках, – они оправдываются утверждением: «а я так вижу». На самом деле эти живописцы (по причинам, о которых мы сейчас будем говорить) неспособны сколько-нибудь точно воспроизводить то, что они видят; но они стыдятся признаться в этом и предпочитают клеветать на свои глаза, чем подвергать сомнению свое профессиональное умение. Есть учители рисования, которые в достижении этого умения видят, если и не единственную, то главную цель всего учения, считают «ошибки рисунка», «неестественность окраски» и т. и. чрезвычайно существенными недостатками картин, советуют своим ученикам всячески «учиться у великих мастеров», «работать над техникою», «упражнять руку». А большая публика почти сплошь верует, что между картиною и моментальным фотографическим снимком не должно быть иной разницы, кроме, разве что, той, что картина «сделана от руки» и притом красками, а снимок сделан аппаратом и лишен красок; обыватель прежде всего спрашивает: «похоже ли? бывает ли?» – и убедившись, что непохоже и не бывает и даже не может бывать, выносит художнику уничтожающий приговор, возмущаясь, что его, обывателя, хотели обмануть, подсунув ему негодный, ненастоящий товар. Обыватель так и не задает себе вопроса, может ли быть, чтобы живописец, специализировавшийся на изучении видимого мира, так-таки сам не заметил несходства картины и действительности, несходства, которое ведь бросается в глаза и неспециалисту, и почему случилось, что художник столь сильно отдалился от природы, которую взялся воспроизводить.

В виду большой распространенности описанного взгляда на задачи изобразительной живописи, полезно будет с самого начала прочно установить, что живопись никогда точно не воспроизводила действительность, не может ее воспроизводить и отнюдь не обязана ее воспроизводить. Действительность может, по существу, быть только изображена, т. е. художник психологически и технически в состоянии только показать нам те образы, которые в нем сложились под влиянием наблюдения действительности, и которые могут более или менее соответствовать видимой действительности, но не могут с нею отожествиться.

Убедиться в правильности этого утверждения очень легко – для этого нужно только обратить внимание на то, что между действительностью подлинной и действительностью, изображенной на картине, имеется целый ряд противоречий, неустранимых и непримиримых, которые перед художником, желающим точно передать то, что видит, ставят пять неразрешимых проблем. А именно: живопись не может воспроизвести тысячи подробностей, из которых состоит облик всякого предмета; живопись располагает не тремя, как нужно бы, а только двумя измерениями; живопись неподвижна и неизменна, тогда как в действительности все движется и беспрерывно меняет свой вид; живописец должен рассчитывать картину свою на зрителя, помня, что зритель неподвижен перед картиной и не может, как он сделал бы с действительностью, обойти нарисованные предметы и рассмотреть их со всех сторон; наконец, для передачи игры и блеска живого света художник в своем распоряжении не имеет ничего, кроме мертвых красок. Проблемы, возникающие вследствие перечисленных противоречий, не допускают общеобязательного разрешения: они разрешимы только условно. Тем, как они разрешаются каждым данным художником или каждою данною «школою» художников, определяется стиль. Назвать наши пять проблем мы можем кратко проблемой формы, проблемой пространства, проблемой движения, проблемой композиции и проблемой света.

Проблемы эти все одинаково неразрешимы, и, тем не менее, каждый живописец непременно должен их, так или иначе, разрешить – для себя. В этом вечная трагедия изобразительной живописи, в этом и причина постоянной ее стилистической изменчивости: художники переходят от одного разрешения к другому, поначалу увлекаются всякою новинкою, веруют в ее спасительность, разочаровываются и снова ищут и ищут.

Проблема формы наиболее, может быть, неприятна для живописца. Ведь самый мелочно-добросовестный живописец не в силах внести в свою картину все те бесчисленные подробности, которыми изобилует действительность. Чтобы нарисовать дерево, художник не может рисовать отдельно каждый листик, каждую веточку; чтобы нарисовать лицо человеческое, художник не может заняться копированием каждой морщинки, каждого пятнышка, каждой поры. Если бы нашелся такой живописец, который вздумал бы выписывать каждый листик дерева, да в том именно обороте, в каком он ему виден, да в подлинном освещении, такой художник не смог бы закончить изображение даже одного дерева, не то что целого леса, как бы быстро и усидчиво он ни работал.

Живописец с фотографическим аппаратом конкурировать не может: он должен выбрасывать бесчисленное количество подробностей, он вынужден упрощать действительность. Собственно говоря, все те «измы», о которых столько говорится сейчас в критической и эстетической литературе, как то: реализм, натурализм, импрессионизм и др., – все они должны обозначать, как именно живописец упрощает действительность, какие ее черты воспроизводит, какие отбрасывает, как ненужные, руководствуясь при этом выборе не какими-либо разумными, объективными и общеобязательными критериями, а совершенно субъективными побуждениями, а именно: создающимися под влиянием внутренних переживаний зрительными образами.

Если бы дело заключалось в одной технической необходимости упрощать действительность, то мерилом достоинства художественного произведения могло бы служить количество внесенных живописцем в свою картину подробностей. Чем ближе картина подходила бы к фотографии, тем выше бы ценилась она, и тем больше бы славился ее автор. И в тот день, когда светопись оказалась бы способною в совершенстве передавать не только перспективу, форму и контрасты света и тени, но и самую игру красок, живописи пришел бы конец – нашей живописи. Во всяком случае, при наличности машины, работающей скоро, дешево и совершенно, от «ручного труда» пришлось бы отказаться раз навсегда.

Но художнику незачем бояться конкуренции фотографического аппарата, даже в тех случаях, когда, как будто, всего только копируется действительность. От художественной копии не только вовсе не требуется полной передачи всех подробностей – напротив: именно в неполноте картины заключается секрет ее действия на зрителей. Сколько житейских драм происходит на наших глазах – но мы их не замечаем, а если заметим, то досадливо от них отмахиваемся и не плачем; а в театре плачем! Сколько раз мы видели, как в серый осенний день мокрый туман заволакивал худосочные березки с общипанною пожелтевшею листвою, и говорили: «Фу, какая сырость!» – а перед осенним пейзажем Левитана стоим и любуемся! Видали мы восходы и закаты солнечные – и оставались холодными! Видали, конечно, и леса, и луга, и море, и горы, видали их знойным летом и в осеннем тумане, и под снежным покровом зимы, и радостной красной весною – видали, да не видели! Видали мы людей, старых и молодых, нищих и богатых, красивых и уродливых – и равнодушно проходили дальше! Видали все это и можем увидеть в действительности – сколько захочется, гораздо больше, чем хочется. Так зачем же нам все это самое видеть еще и в картине?

Ясно, что есть в картине что-то такое, что отличает ее от действительности. И именно это «что-то» нам бесконечно ценно, потому что усиливает наше впечатление.

В чем заключается это «что-то»? Во-первых, в том, что художник, закрепив в своей картине один момент из вечно изменчивой действительности, позволяет нам, публике, менее наблюдательной и восприимчивой, хорошо рассмотреть то, чего мы не рассмотрели бы в настоящей действительности; во-вторых, в том, что внимательному рассмотрению картины способствует отсутствие всего того, что нас развлекает и отвлекает при наблюдении живой жизни, т. е. всех посторонних восприятий и забот; в-третьих, и главное – в том, что из самой изображаемой им действительности художник выкинул все то, что должно было нас развлекать, и оставил только то, что должно действовать на наше воображение и, через воображение, на наши душевные переживания… может быть, даже особо подчеркнул это существенно, может быть, даже внес в действительность изображенную то, чего в действительности подлинной нет. Фотографический аппарат тоже закрепляет мгновенное; фотографический аппарат тоже уединяет оптическое восприятие от прочих, мешающих его действию, восприятий; но упростить действительность так, чтобы усилить ее воздействие на наше воображение, или внести в снимок то, чего не было перед аппаратом, – этого фотография не может. И никогда ни фотография не упразднит живописи, ни слепок не упразднит ваяния. Суть искусства не в воспроизведении действительности, даже тогда, когда художник, как будто, ставит себе задачей именно это воспроизведение; даже тогда художник воспроизводит только созданные его собственным воображением образы. Более чем к кому-либо иному, к художнику применимо старинное изречение: «человек – мера всех вещей». Не тем художник должен оправдывать свои отступления от буквальной точности в воспроизведении действительности, что он «так видит», а только тем, что он «так хочет».

Так говорит эстетика. Также говорит и психология, основывающая свои выводы на изучении особенностей человеческого рисунка и на сравнении рисунка со зрительными образами.

Громадное большинство людей не умеют рисовать. Как это странно! Ведь для того чтобы рисовать, нужно только держать карандаш. Это совсем не то же, что стачать, например, сапог или переплести книгу: сапожник или переплетчик должны привыкнуть к своим инструментам, должны знать выработанные практикою приемы, должны разбираться в свойствах материала. А рисовать – взял карандаш в руку и рисуй! Смотри на предмет, который желательно изобразить, и води карандашом – немного вверх, немного вниз, направо, налево…Никакой техники, никаких знаний, никакого навыка не требуется. И все-таки, оказывается, что люди «не умеют рисовать», и что даже «научиться рисованию» нельзя, ибо для этого требуется особый «дар», «талант». В чем он заключается?

Это легче всего обнаружить путем самонаблюдения. С натуры очень многие совершенно не умеют рисовать. Но, вместе с тем, лишь очень немногие настолько бесталанны, чтобы не суметь скопировать готовый рисунок, даже сложный; почти все могут, при некотором навыке и желании, так точно срисовать, скажем, гравюру, что на первый взгляд нельзя будет сказать, где оригинал, и где копия. Учители рисования в этом направлении достигают иногда в женских гимназиях изумительных результатов и с самыми бездарными ученицами – именно с ними…

Конечно, ни один из преподавателей словесности не станет делать в точности то, что, к сожалению, все еще делают иногда учители рисования: никто, желая научить учениц писать сочинения, не заставляет их переписывать чужие сочинения. «Писать сочинение» – значит записывать мысли, касающиеся заданной темы. Срисовать что-либо с натуры – значит зафиксировать свои образы, относящиеся к рисуемому предмету. Когда нет мыслей, нельзя написать сочинения – но списать готовое уже сочинение можно; когда нет образов, исполнить рисунок с натуры нельзя – но срисовать готовый чужой рисунок нетрудно. Чтобы рисовать с натуры, нужно иметь хорошо развитое зрительное воображение.

Рисункам дикарей и всякого вообще не умеющего рисовать человека неизменно свойственны следующие характерные особенности: 1) изображаемый предмет обособляется от прочих предметов, среди которых и в связи с которыми он находится в действительности; 2) предмет расчленяется на свои составные части, и рисующий начинает с тех частей, которые для данного предмета наиболее характерны; 3) эти части рисуются в наибольшем масштабе и притом непременно каждая в том повороте, при котором получается наиболее богатый замечательными подробностями контур; 4) сопоставляются эти части в рисунке так, чтобы одна не покрывала другую; 5) части «неинтересные» или вовсе опускаются, или рисуются в меньшем масштабе; 6) каждый предмет рисуется «вообще», т. е. с пропуском всех индивидуальных подробностей, которые отличают один предмет от другого однородного и одноименного; 7) рисунок по возможности контурен, причем контурная линия всегда более или менее ритмична; 8) раскраска наносится сплошными цельными пятнами, т. е. не передает освещения; 9) выбор красок еще менее рисунка имеет отношение к действительности; раскраска отнюдь не обязательная и понимается скорее как украшение рисунка, чем как внесение в него чего-то необходимого. При всем этом наивный рисовальщик вполне удовлетворен своим произведением, и бывает очень трудно вызвать в нем сознание несоответствия между рисунком и действительностью; удовлетворяет такой рисунок и наивного зрителя, ценящего «художественную правду» выше фотографической точности.

Раз «художественная правда» отличается всеми описанными характерными особенностями и теперь, и уже в глубокой древности, и у европейца, и у всевозможных иных народов, такое всеобщее согласие, само собой разумеется, не может же быть случайным, а должно быть обусловлено свойствами общечеловеческой психики. Каковы эти свойства, нетрудно догадаться: для этого нужно только вспомнить о тех «коллективных фотографиях» Гальтона и Бодича, о которых мы выше упоминали. И там фотограф изолирует от обычной обстановки фотографируемые объекты, и там на пластинке воспроизводятся лишь наиболее характерные части объектов (например, лица), а менее интересные просто опускаются, и там выбирается такая точка зрения, которая позволяет видеть возможно большее количество подробностей, и там, в конечном итоге, оказываются устраненными индивидуальные черты. Другими словами, во всех существенных особенностях детский и примитивный рисунки совпадают не с видимой действительностью, а с нашими общими представлениями. «Художественная правда» в изобразительной живописи определяется, как соответствие между изображением и оптическим образом; неуменье рисовать обусловлено неуменьем представить себе изображаемый предмет, неясностью и неточностью вырабатываемых нами образов.

Путем самонаблюдения мы без труда можем удостовериться, что не только у детей и у дикарей, но и у весьма культурных и взрослых европейцев, до известной степени – даже и у наших художников, воображение работает так же неудовлетворительно. Все мы знаем, что ракурсы представляют для художника известные трудности, все мы в картине особо отмечаем «смелый ракурс», но ведь «трудность» такого-то ракурса заключается не в том, что провести одну линию механически легче, чем провести другую. «Взять» на рояле «трудный» пассаж – значит, заставить пальцы с особенною быстротою и связностью ударить в определенном порядке по определенным клавишам, а для этого нужно усиленно и в течение долгого времени упражнять руку, «таланта» же никакого не требуется; но никакие управления руки не позволят правильно нарисовать в перспективном сокращении тот или иной предмет – тут требуется упражнять свое зрительное воображение, ибо трудность сокращения заключается в несоответствии зрительного восприятия зрительному образу, общему представлению.

Мы, например, бесчисленное множество раз видали человеческую руку в разных положениях и при разном освещении и т. д.; удержать в памяти все восприятия мы решительно не можем, и мы удерживаем, в качестве «коллективной фотографии», только тот образ, в котором рука будет видна в наиболее характерном положении, т. е. параллельно полю зрения, с выпрямленными, слегка растопыренными пальцами, голый контур без окраски, среди пустоты. И если нам велят внезапно нарисовать руку, мы, несомненно, если только поддадимся своему влечению, и нарисуем руку так, как представляем; во всяком случае, именно такой поворот нам представится наиболее «легким». Если мы захотим себе представить целого человека, мы яснее всего воспроизведем его лицо (в полный фас или в чистый профиль) и, чтобы воспроизвести всю фигуру, должны будем последовательно обращать внимание на отдельные части его тела, причем одни части будем представлять себе ясно, другие смутно, а про третьи будем только знать, что они есть («словесный пробел»), но представлять их себе сколько-нибудь конкретно окажемся не в состоянии. Наш рисунок будет в точности воспроизводить только наши общие представления, а вовсе не действительность, хотя бы «натура» живая стояла перед нами.

«Учиться рисовать» – значит: развить в себе способность ясно представлять рисуемое, сверять свои образы с изображаемою действительностью, исправлять и дополнять свои образы. «Учиться рисовать», правда, значит еще: усвоить те выработанные многовековою практикою условные приемы, при помощи которых можно – удовлетворительно для привыкших к каждому данному приему зрителей – разрешать те пять стилистических проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец: проблемы формы, композиции, движения, пространства, света.

Соотношение между живописью и действительностью можно, следовательно, на основании всего сказанного формулировать так:

1) живописец ни в коем случае точно и полностью воспроизводить действительность не может и не должен, а воспроизводить всегда только выработанные его собственным воображением образы;

2) человеческому воображению свойственно вырабатывать преимущественно общие, а не единичные представления, и с них поэтому начинает всякий изобразительный живописец;

3) выработка единичных и частных представлений и создание картины, которая, по близости к действительность, хоть сколько-нибудь отвечала бы восприятию, сопряжена с особой выучкой зрительной памяти и со значительным трудом;

4) ценность картины для зрителя заключается в том, что она людям с неразвитым и неполным зрительным воображением дает готовые, достаточно для них отчетливые и детальные оптические образы, перевод действительности на язык воображения.

Глава VI
Шесть стилей изобразительной живописи

Мы перечислили в предыдущей главе те пять проблем, перед которыми стоит всякий изобразительный живописец, и которые не допускают общеобязательного разрешения. Однако люди так уж устроены, что они, привыкнув к той или иной условности и прочно ее усвоив, забывают, что это – только условности, и склонны осуждать людей, привыкших к другим условностям, или, по крайней мере, относятся к ним свысока. Это общее правило на практике постоянно подтверждается нашим отношением к вопросам не только «приличий», но и эстетики, и морали. Мы приучены долгой художественной традицией к такому-то разрешению пяти проблем живописи, и мы, допуская легкие колебания в ту или другую сторону, решительно отвергаем какие бы то ни было существенно иные разрешения. В лучшем случае, изучая все те весьма разнообразные приемы, при помощи которых живописцы не нашего времени и не нашего племени справлялись с непримиримым конфликтом между действительностью и живописью, мы снисходительно признаем, что «для своего времени», «принимая во внимание общий культурный уровень», такие-то художники «совсем недурно» вышли из тяжелого положения; при этом мы полагаем, что сами-то мы бесконечно превосходим в искусстве тех людей, о которых говорим.

Такая переоценка нашего европейского искусства мешает историку искусства с полным хладнокровием и пониманием в равной мере интересоваться всеми проявлениями искусства, и мы поэтому должны прежде всего расширить свои горизонты. Стиль, как мы уже говорили, характеризуется ведь именно тем, какими средствами живописец разрешает пять проблем; а изучение именно стиля составляет задачу истории искусства. Если мы заранее решим, что наше искусство выработало единственно правильные стилистические приемы, история искусства станет повестью о блужданиях художников, о бесконечном ряде более или менее грубых ошибок – зачем нам все эти ошибки изучать с самого начала, раз мы уже добрались до истины, и история, следовательно, уже закончена и остановилась? Ведь нет никакого, конечно, вероятия в том, что мы когда-нибудь вздумаем отказаться от достигнутого совершенства… только для того, чтобы продолжать историю?

На самом деле история не закончена, не остановилась, и стиль в искусстве и в будущем должен также беспрестанно изменяться, как он изменялся до сих пор. История искусства имеет задачею проследить эти изменения и ответить на вопрос о том, имеется ли в них определенный порядок, определенная законосообразность, или нет. Если да, то ясно, что, при ограниченности числа проблем, не может быть неограниченного количества подходов к ним (бесконечно разнообразны лишь разрешения их), и, следовательно, подходы с течением времени, по необходимости, должны повторяться.

Как нам эти подходы уловить и определить? Раз мы установили, что художник воспроизводит исключительно свои образы, и раз образы могут быть только общими и единичными (о частичных образах мы можем не говорить особо, так как не может быть сомнения в том, что они являются переходом от общих к единичным), колебания стиля в изобразительной живописи возможны в следующих пределах (беру этот математический термин в том именно значении, в каком он употребителен у математиков): от общего представления, исключающего все единичное и индивидуальное, до ощущения, чисто случайного и индивидуального.

В указанных пределах возможны бесчисленные оттенки и переходы. Никакая классификация тут резких границ провести не может. Но это не значит, что мы должны поэтому отказаться от классификации в больших массах. Напротив, будет очень полезно для хода наших дальнейших изысканий установить стилистическую классификацию и соответствующую ей терминологию, которая позволит одним словом достаточно полно для наших целей охарактеризовать каждое данное художественное произведение. Нужная нам терминология уже существует – те «измы», о которых мы упоминали выше. Ими мы можем распоряжаться как нам угодно, ибо ни один из них не имеет твердо и точно раз навсегда установленного значения, каждый теоретик понимает их по-своему, и, если мы формулируем пригодные для нас точные определения всех потребных «измов», мы не рискуем навлечь на себя особые упреки.

Каковы рисунки, воспроизводящие наши общие представления, мы уже знаем; изображается предмет один, неподвижным, бесцветным, вне времени и пространства, изображается по частям, контурно, линейно, причем линия определенно стремится к геометрической правильности. Линейно? Откуда взялась линия контура? Геометрически правильно? Откуда взялась геометрия?

Линии и контура в подлинной действительности вовсе нет. В действительности на нашу ретину ложатся, одно рядом с другим, лишь пятна по-разному окрашенного отраженного света; границу, отделяющую одно пятно от другого, можно обозначить линией только условно, и для того, чтобы до этой условности, до этого продукта нашего воображения, дойти, нужна большая сила абстракции, нужно подвергнуть обобщающей обработке бесчисленные единичные восприятия. А что касается геометрической правильности, то и она является лишь в результате такой же подсознательной обработки тысяч и тысяч впечатлений: ритмичность есть в природе, нас окружающей, но ее нужно было подметить, и всю геометрию из форм природы нужно было извлечь.

Все это приводит нас к тому, что есть образы более общие, чем то, что мы выше охарактеризовали, как общие представления, – те ритмические, отвлеченные элементы, из которых построены наши общие представления. Вот эти геометрические элементы являются пределом обобщения, на которое способно человеческое воображение. Но у этого предела образы не соответствуют даже приблизительно никаким реально существующим предметам, и искусство, которое проявляет подобные образы, мы не можем назвать иначе, как ирреалистским³².

Изобразительным искусство становится тогда, когда оно борется за построение видимого мира из отвлеченно-геометрических элементов, за воспроизведение общих представлений отдельных предметов. Из живой действительности исключается все случайное, все изменчивое, все индивидуальное: и свет, и цвет, и обстановка, и движение, все сколько-нибудь излишние подробности, пока не получится рисунок, состоящий из минимума признаков, позволяющих узнать, какого рода предмет имел в виду рисовальщик. Такое искусство, выражающее наиболее общие представления о предметах, «идеи» этих предметов, мы можем назвать идеалистским. От ирреализма, разрабатывающего отвлеченно-геометрические линейные комбинации, идеализм отличается некоторою примесью более единичных (или, правильнее: частичных) образов.

В случае дальнейшего усиления этой примеси, художник, прежде всего, перестает удовлетворяться безотносительным изображением отдельных предметов, а начинает эти изображения комбинировать: появляется сюжет, первоначально – повествовательного характера. Вместе с тем, и в самые изображения необходимых с повествовательной точки зрения предметов вносятся те или другие взятые непосредственно из действительности черты, и идет обогащение рисунка деталями. Так как тут впервые начинается подробное изучение и воспроизведение натуры, частичная проверка рисунка по натуре, я предлагаю этот стиль назвать натурализмом.

При дальнейшем увеличении примеси единичных представлений к общим, художник уже не может довольствоваться внесением подробностей в первоначальную идеалистскую схему, а должен решительно переработать и исправить эту самую схему, сличая изображение предмета с подлинным реальным предметом в целом. Такое искусство мы называем реалистским, так как оно стремится установить равновесие между общим знанием и единичным впечатлением, исправляя и дополняя первое согласно данным непосредственных восприятий, но проверяя эти последние накопленным памятью оптическим опытом (общими представлениями); реализм хочет изобразить предмет не таким, каким он запомнился, но и не таким, каким он в данное мгновенье показался, а таким, каков он есть, в реальной действительности

Следующий стиль отличается от реализма тем перевесом, который получают единичные представления, разрушая общие образы. Художник стремится сделать свою картину окном в действительность и хочет, чтобы зритель, стоя перед картиной, забывал, что это – только картина, получал иллюзию действительности, перед картиною испытывал все то, что он испытал бы, если бы стоял перед самою действительностью. Для этого стиля наиболее, по-видимому, подходящим названием будет иллюзионизм.

Уже иллюзионизм разрушает общие представления. Окончательно они устраняются импрессионизмом, который ставит себе задачею воспроизведение исключительно единичных восприятий. Художник-импрессионист отрицает линию, наследие ирреализма и идеализма, желает передать на холсте те пятна по-разному окрашенного отраженного света, которые ложатся на ретину, в тех именно сочетаниях, в которых они, эти пятна, в данное мгновение раздражают зрительный нерв. Искусство импрессионистское (impression = впечатление) стремится к тому, чтобы зафиксировать все наиболее случайное, мимолетное и чисто личное, единичное, что только может быть схвачено человеческим воображением.

Всякая классификация, как бы хороша она ни была в теории, действительно хороша лишь тогда, когда она приложима в полной мере на практике. Наша классификация изобразительных живописных стилей построена, как мы подчеркивали, на началах психологических, и для того чтобы историк искусства мог ее использовать, ее нужно перевести сначала на язык искусства и точно установить, какие формальные признаки соответствуют каждому из наших шести «измов», и как каждый из них разрешает пять живописных проблем.

Для ирреализма характерно господство проблемы линейного ритма, проблемы еще неизобразительной, но для всего изобразительного искусства имеющей огромное значение. Собственно говоря, только импрессионизм освобождается окончательно от ритмических образов, все же прочие стили или просто сохраняют ритмические образы, полученные по наследству, или даже стремятся использовать их, то в целях разрешения проблемы формы, то для композиции, то для движения, отчасти даже еще для проблемы пространства. Но во всех прочих стилях ритм имеет уже служебное значение, в ирреализме же он занимает доминирующее положение.

Идеализм выдвигает проблему изобразительной формы. Она ставится, как мы уже убедились, в виде вопроса, какой минимум единичных черт необходим для того, чтобы зритель в рисунке узнавал, что хотел изобразить художник. Разрешается проблема формы первоначально в пределах проблемы ритма. Ритмичность присуща всякому «первобытному», т. е. идеалистскому, рисунку. Когда ребенок делает очерк человеческого лица в фас, он не смотрит в лицо тому человеку, которого якобы рисует, а проводит, насколько умеет, геометрическую кривую; и когда требуется к лицу прибавить торс, на бумаге появляется параллелограмм; руки и ноги изображаются посредством прямых; и т. д. Точно так же поступает и дикарь, и всякий вообще «не умеющий рисовать» человек, т. е. человек, который может в рисунке зафиксировать только общие свои представления. В высокоразвитом искусстве общих представлений ритмы, само собою разумеется, будут не детские, элементарные, а гораздо более сложные. Проблема ритма в идеалистском искусстве входит в проблему изобразительной формы.

В утробной жизни человеческий эмбрион, как показали биологи, ускоренным темпом проходит через все те эволюционные фазы, через которые в незапамятные времена тысячелетиями проходила эволюция организма на своем пути от первозданной клетки до высшего животного. В детстве младенец в несколько лет проходит в своем духовном развитии тот путь, по которому человечество добралось от уровня дикаря до нынешнего культурного своего состояния. Нашим детям и дикарям и сейчас свойственно зарисовывать общие свои представления, и уж потом они научаются разбираться и в единичных образах. Надо думать, что и все вообще развитие изобразительной живописи началось с ирреализма и идеализма. Вот почему мы начинаем обзор стилей именно с них.

Натурализм в отвлеченный мир субъективных общих представлений вводит отдельные единичные представления, данные непосредственным наблюдением объективного мира. Эти единичные представления относятся, конечно, все еще главным образом к области формы, т. е. художник пытается сделать более точными и подробными изображения тех предметов, на которых сосредоточено его внимание. Наряду с этим художник вынужден поставить уже и проблему пространства, ибо конкретные предметы в плоскости не умещаются: нужно отодвинуть хоть немного вглубь картины фон, освободить первый план, а может быть – нарушить даже до известной степени принцип отвлеченности фона. Делаются попытки внести оживление и движение в фигуры. Но главные усилия художника сосредоточены на том, чтобы связать в одну картинку несколько изображений, объединить их повествовательным сюжетом: главной проблемой натуралистского искусства является проблема композиции. И она первоначально разрешается в пределах проблемы ритма: создаются определенные композиционные схемы, в которых каждая фигура является лишь частью общего геометрического построения и, как таковая, ставится в связь с прочими фигурами, входящими в то же самое построение.