Текст книги "Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории"

Примечания

Автор отсылает нас к следующему зрительному ряду:

1. Церковь XVII в. в селе Ботельна Вижня (Бойкивщина), фотография B. М. Щербакивского.

2. «Верх» Николаевской церкви 1783 г. в Лебедине (вид изнутри снизу), фотогр. С. А. Таранущенко.

3. Приблизительный план киевской Св. Софии.

4. Роспись алтаря Св. Софии, фотогр. Н. П. Негеля.

5. Св. София, мозаика альтаря: Иоанн Златоуст, фотография С. Д. Аршеневского.

6. Св. София, мозаика алтаря: Григорий Чудотворец, фотография С. Д. Аршеневского.

7. Св. София, мозаика алтаря: Василий Великий, фотография С. Д. Аршеневского.

8. Св. София, мозаика алтаря: Причащение апостолов (южная часть), фотогр. С. Д. Аршеневского.

9. Св. София, мозаика на алтарных столбах: благовещение, фотогр. C. Д. Аршеневского.

10. Св. София, купольная мозаика: Вседержитель, по кальке А. В. Прахова

11. Св. София, мозаика юго-западного паруса: Евангелист Марк, фотогр. С. Д. Аршеневского.

12. Мозаичный узор в алтаре Св. Софии, фотография С. Д. Аршеневского.

13. Св. София, фреска алтаря: Святитель, фотография С. Д. Аршеневского.

14. Св. София, фреска северной галереи: Св. Адриан, фотография С. Д. Аршеневского.

15—16. Св. София, Ярославова гробница, по Толстому-Кондакову.

17. Св. София, резная плита на хорах, по Толстому-Кондакову.

18. Михайловский Златоверхий собор в Киеве, мозаика алтаря: Причащение апостолов, фотография С. Д. Аршеневского.

19. Клево-Кирилловская церковь, фреска: Св. Кирилл учит царя, по Арахову.

20. Киев, собрание Б. И. и В. Н. Ханенко, эмалевая диадема: Вознесение Александра Великого

21—23. Серьги-колоты в собрании Б. И. и В. Н. Ханенко в Клеве.

24. Миниатюра Остромирова Евагелия: Евангелист Марк, по Стасову.

25. Миниатюра Святославова Изборника 1073 года, по Стасову.

Музейное дело. Вопросы экспозиции

Предисловие

С 1908 по 1924 г. я непрерывно заведовал музеями: сначала музеем Русского археологического института в Константинополе, потом харьковским Университетским музеем изящных искусств и древностей, потом всеми вообще харьковскими музеями в качестве председателя Музейной секции Харьковского губ. Комитета охраны памятников искусства и старины, затем киевскими Софийским и Лаврским музеями в качестве директора и Ханенковским в качестве председателя Музейного комитета. В героические годы революции и Гражданской войны на мою долю выпало счастье, в качестве заместителя председателя, организовать (вместе с целым рядом товарищей, разумеется) Всеукраинский комитет охраны памятников искусства и старины (первый и второй ВУКОПИСы). Естественно, что я не мог не попытаться дать себе отчет хоть в основных вопросах музейной политики и теории музейного дела. Свои мысли об этих вопросах я изложил в книжке, озаглавленной «Исторические, этнографические, художественные музеи, очерк истории и теории музейного дела» (Харьков, издательство «Союз», 1919, 103 стр.). Книжка эта долгое время была и, насколько я знаю, и по сей час осталась единственной книжкой на эту тему на русском языке. Она давно распродана и давно, конечно, устарела. Ее надо заменить: музейное дело развивается и в столицах, и в провинции, к музейному делу привлекаются все новые и новые работники, и обыкновенно каждый начинает с начала, часто не имея никого, с кем можно было бы посоветоваться. Мне показалось желательным, чтобы в небольшой книжке были изложены те очень простые выводы, к которым пришла музейная практика последнего десятилетия. Чтобы строить дальше, надо подытожить все сделанное.

Ленинград

10 сентября 1928 г.

§ 1. Очерк истории музейного дела

Первое правило всякого исследования гласит: изучаемое явление надо брать не в его статике, а в его динамике, т. е. рассматривать его в процессе его нарождения и его развития. Такой метод исследования может пригодиться и нам.

«Музей» – слово греческое, производное от слова «муса». Мусы (обычно, но неправильно, мы говорим: музы) первоначально были горными божествами (в древнейшее время слово муса звучало «монтья» – ср. латинское mons и французское montagne – гора), и даже в позднейшие времена местами поклонения мусам повсюду являются горы и горные источники. Почитание мус в Грецию проникло с севера, из гористой Фракии, из страны поэтов Орфея, Мусея и др. Со временем мусы стали для греков олицетворениями художественного творческого порыва вообще, покровительницами всех искусств, спутницами бога Аполлона-Мусагета.

Слово «мусей» обозначало в Древней Греции место или учреждение, посвященное мусам. Наиболее знаменитым святилищем мус было Феспийское, на склонах горы Геликона, в Бойотии. В феспийском Мусее в пять лет раз справлялись «мусеи», торжественные общегреческие празднества в честь мус, во время которых происходили состязания между поэтами и между всяческими иными художниками. Феспийские «мусеи» славились наравне с дельфийскими «пифиями» в честь Аполлона и привлекали огромное количество паломников из всех концов греческого мира. Только Константин Великий, уже в начале IV века нашей эры, положил им конец, разорил «Мусей» и повез все накопившиеся там художественные сокровища в Константинополь.

Мусеи, святилища мус, были и в других городах Эллады: везде, где были поэты, музыканты, скульпторы, где любили искусство, там почитали и богинь, дарующих творческое вдохновение. Храмы мус, расположенные за городом, среди садов, в предгорьях, у свежего родника, становились местами, где охотно собирались художники. И так как те же художники охотно трудились над украшением мусеев, то эти последние с течением времени становились музеями в нашем понимании этого слова, т. е. собраниями художественных произведений. По крайней мере, относительно феспийского Мусея мы имеем (у старого описателя Греции Павсания) даже перечень тех статуй, которые там, в разное время и разными жертвователями были поставлены, и можно без преувеличения сказать, что любой наш музей античной скульптуры был бы чрезвычайно счастлив иметь хоть половину того, что видели гости феспийских мусических торжеств.

При раскопках феспийского Мусея была найдена высеченная на каменной плите надпись, относящаяся, по всему вероятию, к концу III в. до нашей эры. В ней подробно говорится о крупном пожертвовании царя египетского Птолемея (по-видимому, Филопатора, 222–205)¹ в пользу храма мус. Эта надпись напоминает нам о другом знаменитом Мусее – александрийском.

Во главе этого учреждения стоял жрец мус (правильнее, может быть, будет сказать, что глава этого учреждения считался жрецом мус). Назначался он сперва царем египетским, позднее – римским императором. Жрец этот был председателем целой коллегии ученых, которые тут же жили и питались в царском дворце, тут же занимались – в знаменитой библиотеке и в целом ряде научно-вспомогательных учреждений – каждый своею наукою и читали свои лекции. К сожалению, мы о внутренних распорядках александрийского Мусея знаем гораздо меньше, чем хотелось бы, и мы не имеем права утверждать, что там уже имелись значительные и систематически подобранные естественно-исторические, исторические или художественные коллекции, т. е. что александрийский Мусей уже был музеем в нашем смысле слова.

Но если не в Александрии, такие, созданные не только для любительского наслаждения искусством, а для научного его изучения, систематические коллекции существовали в других крупных центрах эллинистической культуры.

В Пергаме, столице малоазийских Атталидов², царь Евмен II³, в первой половине II в. до н. э., застроил и украсил Акрополь и в примыкающих к портику Афины Полиады залах поместил знаменитую пергамскую библиотеку. Библиотека эта вскоре стала оспаривать первенство у александрийской, так что Птолемей Филопатор, в целях задержать ее развитие, воспретил вывоз из Египта папируса, единственного известного в то время писчего материала для книг. Тогда в Пергаме надумали переписывать книги на телячьих кожах, на «пергамене». Каков был собирательский пыл пергамских царей, показывает сообщаемый Страбоном⁴ анекдот: библиотеки Аристотеля и Теофраста удалось спасти от увоза в Пергам только тем, что их закопали в землю. О размерах пергамской библиотеки можно судить по такому факту: когда, в 47 г. до н. э., сгорела одна из александрийских библиотек, и царица Клеопатра была очень этим огорчена, Марк Антоний, по словам его биографа Плутарха⁵, приказал привезти из Пергама 200 000 томов – и это было не слишком чувствительно для существования пергамского книгохранилища. Теперь, когда пергамский Акрополь весь раскопан и исследован, и когда, между прочим, раскрыты и развалины библиотеки, мы можем убедиться, что рассказ Плутарха вполне правдоподобен.

При пергамской Библиотеке, так же как и при александрийском Мусее, состояла целая академия наук, одним из наиболее знаменитых представителей которой был Антигон из Кариста⁶. И вот что замечательно: Антигон был не только ученым, но и художником, и ученые его труды отчасти относились к области истории искусства – он написал книги «О живописи» и «О торевтике» и был таким авторитетом, что знаменитейший из древних историков искусства Полемон⁷ ему посвятил свое сочинение «О живописцах».

Если в Пергаме занимались историей искусства, там, несомненно, был и материал для таких занятий, т. е. был художественно-исторический музей. Начать с того, что библиотека была украшена статуей богини Афины, покровительницы наук, и портретами наиболее знаменитых авторов – Гомера, Сапфо⁸, Алкея, Геродота и др. При раскопках нашлись и кое-какие статуи, и те постаменты, на которых стояли (исчезнувшие впоследствии) другие, более знаменитые, произведения греческого резца. Наконец, у греческих и римских авторов мы неоднократно находим сведения, что то или другое прославленное произведение искусства находится в Пергаме, так что можно составить маленький каталог пергамского музея. Этот каталог показывает, что, обогащая свое собрание, цари руководствовались вовсе не только своим вкусом, но и историческими соображениями – иначе они не стали бы приобретать работы Бупала⁹, Онаты и Аполлодора¹⁰ наряду с работами Кефисодота младшего¹¹, Мирона¹², Праксителя¹³, Ферона, Силаниона¹⁴, Ксенократа¹⁵ и др.

На обогащение своего музея пергамские цари денег не жалели¹⁶. Плиний¹⁷ рассказывает, что Аттал¹⁸ предложил после взятия Коринфа¹⁹ римлянами (146 до н. э.) 600 000 сестерциев²⁰ за одну картину Аристида, живописца начала IV века²¹. И много позже, когда давно уже никаких пергамских царей в помине не было, а Пергам²² стал довольно захолустным римским провинциальным городом, жители Пергама все еще так высоко ценили собранные царями художественные сокровища, что, ради них, осмелились оказать открытое сопротивление всесильному вольноотпущеннику императора Нерона²³ Акрату²⁴, когда тот захотел вывезти статуи и картины к себе в Италию.

Относительно пергамской картинной галереи сохранился любопытный документ, обнаруженный французскими раскопками в Дельфах. Это – надпись с постановлением в честь трех живописцев, присланных царем Атталом для снятия копий со знаменитых стенописей Полигнота²⁵ в дельфийской Лесхе книдян. Надпись эта показывает, что в 141–140 г. до н. э. ученые советники царя Аттала имели уже то представление о задачах художественно-исторических музеев, которое сейчас выработалось у нас: необходимы показательные серии произведений искусства, а не отдельные произведения, вырванные из исторической связи, и потому, если тот или другой оригинал не может быть добыт, хотя имеет существенное историческое значение, его необходимо достать хотя бы в копии. Надо вспомнить, что Полигнот – афинский живописец еще V века, т. е. по сравнению с эллинистической живописью времен Атталидов является художником суровым и первобытным, как по формам, так и по приемам и по краскам, – им увлекаться можно было лишь как древностью и редкостью.

Мы так подробно говорим о пергамских коллекциях потому, что тут впервые веет определенно научным духом, и тут устанавливаются впервые те принципы в подборе коллекций, которыми мы руководствуемся сейчас. Вообще же собирательство было делом – скорее: увлечением – весьма обычным в последние два-три века до р. X. на эллинистическом Востоке, а немного позднее – и на римском Западе.

В Греции, с древних уже времен производившей в чрезвычайном изобилии всевозможные памятники искусства, эти последние совершенно естественно скоплялись в тех или других местах: на особенно богатых кладбищах (например, у афинских «Двойных» ворот) и в оградах наиболее чтимых храмов, а также на площадях городов.

При раскопках в Олимпии был обнаружен целый ряд «сокровищниц», т. е. особых небольших зданий, воздвигнутых разными городами Греции для того, чтобы там хранить дары, принесенные этими городами богу или богам Олимпии – Зевсу и Гере. Каждая из этих сокровищниц была маленьким музеем особо драгоценных предметов или предметов мелких. Статуи – сотнями и, может быть, тысячами – стояли под открытым небом на улицах, на площадях, вокруг зданий, статуи разных веков и разных школ, в пестром беспорядке. Точно такую же картину вскрыли французские ученые при раскопках священных погостов Аполлона в Дельфах и на Делосе. Не подлежит сомнению, что также мы должны себе представить и все прочие славные места Эллады, где периодически собирались греки для тех или иных состязаний и религиозных торжеств.

Но вот период блестящего расцвета греческих городов миновал, промчался бурею по всему Востоку Александр Македонский, и настало время образования многочисленных более или менее устойчивых и более или менее могущественных эллинистических монархий. Каждый новый владыка строит себе по возможности роскошную столицу и по возможности роскошный дворец или дворцы. Возникают великолепные Александрия, Антиохия и много других новых городов. Само собою, разумеется, что эти города и эти дворцы не должны быть хуже и беднее старых прославленных демократий – Коринфа, Афин и т. д. Требуются роскошные постройки, требуются в огромных количествах статуи, картины. Начинается скупка знаменитых произведений искусства по бешеным ценам, начинается систематическое разграбление в исторически прославленных центрах накопившихся там художественных памятников.

В наших исторических источниках обо всем этом нигде, конечно, связно и подробно не говорится, но для общей картины достаточны и те случайные черты, которые мы находим то тут, то там: например, что такой-то дипломат пользовался особым расположением царей Египта потому, что помог купить для александрийского дворца знаменитые картины сикионских живописцев Памфила и Меланфа; или что Амбракия, захолустный городок Эпира, оказалась чрезвычайно богатой бронзовыми и мраморными статуями и картинами после того, как побывала столицей воинственного Пирра; или что Филипп II Македонский вывез из взятого им города Фермона до 2000 статуй; или что Птолемей II Филадельф, строя свою парадную «палатку», украсил ее сплошь редкостными статуями и картинами…

Самыми рьяными собирателями произведений искусства становятся римляне, как только они начинают покорять греческие города. В 272 г. был взят и разграблен богатый Тарент, и когда победитель Л. Папирий Курсор во время своего триумфального въезда в Рим показывал своим согражданам захваченную добычу, эти последние – впервые, по словам историков – увидали не скот и отобранное оружие, а статуи, картины, дорогие ткани и т. и. В 265 г. из Вольсиниев, столицы Этрурии, в Рим было вывезено огромное количество статуй, и были люди, которые утверждали, что ради этих-то статуй и была затеяна вся осада города. После взятия Сиракуз в 212 г. Маркелл украсил ряд римских общественных зданий статуями и картинами, отнятыми у сиракузян, причем он вовсе не постеснялся грабить и храмы, – по словам Плутарха, он «влачил за своею триумфальною колесницею пленных богов».

Было бы слишком утомительно, если бы я вздумал, хотя бы вкратце, перечислить наиболее усердных грабителей-полководцев, которые все возили и возили в Рим художественную добычу, чтобы украшать ею храмы, площади, улицы, частные дома и помещичьи усадьбы. Я ограничусь несколькими наиболее яркими фактами: разгромом Коринфа консулом Л. Муммием и процессом Верреса.

У Л. Муммия очень дурная репутация: ему было приказано уничтожить Коринф, и он это приказание исполнил с образцовою беспощадностью, а потому он представлялся уже своим современникам каким-то диким вандалом – немудрено, ибо пострадал греческий город, а вся «пресса», т. е. вся публицистика и вся вообще литератур того времени, была в руках греков. Про Л. Муммия рассказывали, что он о ценности накопившихся в Коринфе художественных произведений не имел никакого понятия, и что он, например, на картину Аристида обратил внимание лишь потому, что царь Аттал Пергамский за нее давал огромные деньги. Рассказывали про него еще и такой анекдот: подрядчикам, которые взялись перевозить в Рим захваченные статуи и картины, он поставил условием, что они заменят новыми все те памятники искусства, которые окажутся утраченными или попорченными. Дион Хрисостом называет Муммия человеком необразованным и совершенно в искусстве ничего не понимающим… Может быть, Муммий столь сурового приговора и не заслуживал. Но пусть: тем более замечательно, что даже такой дикий человек счел уместным и необходимым вывезти из Коринфа именно статуи, картины и т. и. добро.

Потрясающую картину разграбления художественных сокровищ Греции римлянами рисует М. Туллий Цицерон в своих речах против Берреса. Беррес был губернатором Сицилии и так злоупотреблял своей властью, что даже забитые и ко всему привычные римские провинциалы не стерпели и пожаловались на него римскому сенату. Поверенным жалобщиков выступил Цицерон и на местах проверил факты и собрал документы. Для характеристики обвиняемого Цицерон дает краткий обзор всей вообще административной карьеры его. И мы с изумлением узнаем, что, будучи еще в малых чинах, Беррес в Греции систематически грабил города, храмы, частные дома, увозя сколько-нибудь ценные статуи, картины, художественную утварь. Дерзость его дошла до того, что он не пощадил даже знаменитой святыни Аполлона на Делосе, не остановился перед храмом Геры на Самосее! Цицерон обвиняет Берреса не в том, что он из города Аспенда в Памфилии похитил ту или другую статую, а в том, что он вывез из этого города на телегах все вообще статуи, которые стоили того. Конечно, не следует слишком буквально понимать обвинительное красноречие Цицерона: вполне возможно, что он преувеличивает и сгущает краски; но он подкрепляет свои утверждения таким количеством свидетельских показаний и официальных документов, что его слова должны содержать значительную долю истины.

Среди речей Цицерона против Берреса есть одна, которая целиком посвящена художественным произведениям, похищенным в Сицилии. Оказывается, что, во-первых, сицилийские богачи уже успели скупить в обедневшей Греции множество чрезвычайно знаменитых памятников – памятников, связанных с именами Поликлета, Мирона, Праксителя и др. Оказывается, далее, что даже после неоднократного разграбления Сицилии римлянами, после погрома Сиракуз в 212 г., произведений искусства там – в общественных учреждениях, в храмах, в частных домах – было все еще несметное множество: и статуй, и картин, и чеканной посуды из драгоценного металла, и т. д.

Куда девалось в Риме все награбленное добро? Им украшались улицы, площади и храмы города, не одного даже Рима, но и крупных провинциальных центров; часть оставалась в домах и виллах грабителей; часть раздаривалась ими друзьям.

Но героические времена, когда каждый римский чиновник мог вывозить из провинций все, что ему было угодно, в конце концов, должны были миновать: как ни изобиловали греческие и эллинистические города произведениями искусства, настал, наконец, момент, когда вывозить стало положительно нечего, или когда, во всяком случае, уже плохо ничего не лежало. Кроме того, не всякий же римский коллекционер мог получить назначение губернатором или быть близким приятелем губернатора какой-либо восточной провинции. А коллекционеров развелось видимо-невидимо: всякий богач – и особенно богачи новоявленные из вольноотпущенников или «всадников» – непременно должен был иметь собственную коллекцию. А следовательно, расцвела, с одной стороны, торговля художественными произведениями, а с другой – оптовая фабрикация откровенных копий с наиболее прославленных оригиналов и откровенных подделок под прославленные оригиналы.

Что торговля процветала уже во времена Цицерона, мы узнаем из только что приведенных речей против Верреса: оратор говорит о высоких ценах, которые охотно уплачивались любителями даже за сравнительно мелкие вещи, и считает эти цены общеизвестными. Цены все повышались, вследствие азарта, который овладевает посетителями аукционов. А аукционы художественных произведений были делом обычным уже в последнем веке до начала нашей эры и, тем более, в императорскую эпоху. С публичного торга продавались зачастую собрания наиболее удачливых грабителей провинций. Когда Помпей справлял свой триумф над Митридатом и Фарнаком, он поразил даже привыкших уже к подобным зрелищам римлян громадностью и ценностью своей добычи. И что же? После битвы при Фарсале имущество Помпея – и в том числе его художественные собрания, славившиеся на весь Рим, – были проданы с аукциона! Некоторые аукционы, по-видимому, принимали чудовищные размеры: особенно ярко запомнились римлянам аукцион наследства нумидийского царя Юбы при императоре Тиберии, аукцион наследства императора-путешественника и коллекционера Адриана, устроенный Марком Аврелием²⁶, и т. д.

Произведения искусства переходили из рук в руки. У нас есть несколько любопытных фактов, которые позволяют судить о размерах торговли этими произведениями. В Помпеях, в так называемом «доме фавна», 24 октября 1831 г. была открыта огромная мозаика-ковер, изображающая сражение Александра Македонского с персами, – совершенно ясно, что мозаика эта сделана была не для того сравнительно очень скромного дома провинциала, в котором ее нашли археологи, а для какого-то невиданно роскошного и, по всему вероятию, царского дворца, и что сделана она вовсе не в Помпеях, скромном и достаточно захолустном городке, а в одной из столиц – едва ли не в Александрии, на родине мозаичного дела. В помпеянский «дом фавна» мозаика, явно, попала потом, когда обветшала, частями высыпалась и стала уже недостойною того дворца, для украшения которого она была исполнена. Надо себе представить, с какими сложными техническими приемами связана съемка, разборка, упаковка, перевозка и новая сборка крупной половой мозаики, чтобы оценить этот факт по достоинству. – В 1901 г. близ острова Антикиферы в Лаконском заливе водолазы нашли на дне морском художественный груз давно затонувшего корабля: часть этого груза удалось поднять и реставрировать, и одна из восстановленных бронзовых статуй, Антикиферский юноша, стала теперь редким украшением афинского Национального музея. – Подобная же находка была сделана и у берегов Туниса, близ Махдии, в 1908 г. И если относительно антикиферского корабля у нас могут быть сомнения (Лукиан в своем «Зевксиде» как раз упоминает о гибели близ мыса Малей корабля, груженного художественной добычей Л. Корнелия Суллы), действительно ли мы имеем дело с торговым судном, то торговый характер судна, затонувшего у Махдии, не может быть, по-видимому, подвергнут сомнению.

Но оставим это. Для нашего исследования торговля и собирательство оригиналов имеют не больше значения, чем производство копий. А копий во всех культурных центрах Римской империи было, наверное, во много раз больше, чем оригиналов, причем часть этих копий сбывалась невежественным «идиотам» (точный русский перевод греческого термина «идиот» гласит: «собственник», т. е. мещанин, обыватель) за оригиналы, часть претендовала на совершенную точность, часть являлась лишь вольным подражанием тому или другому знаменитому подлиннику.

Коллекционеров – «идиотов» и в древности было много, как их много еще и теперь, даже у нас, и уж подавно за границею. Кто бывал теперь в Константинополе, в Афинах, в Неаполе, в Риме, во Флоренции, кто видел, что с таинственным видом ловкие торговцы продают доверчивым иностранцам за самые достоверные подлинники старинного мастерства, тот легко себе представит, что творилось и в древнем Риме. И тогда ведь люди иногда делали головокружительные карьеры, и тогда спекулянты в короткий срок нелепо богатели, и тогда разжиревшие откупщики, банкиры, коммерсанты и аферисты всех мастей лезли в знать и желали, чтобы у них в домах все было, «как у хороших господ», т. е. стояли бы статуи, висели бы на стенах картины, буфеты ломились бы от художественной серебряной утвари, а на полочках стояли бы статуэтки мраморные, бронзовые и еще какие-нибудь. И если сами покупатели ничего решительно во всем этом не понимают, то, в качестве гарантии, и тогда – и сейчас! – требуется «марка», подпись знаменитого художника, свидетельствующая о доброкачественности «товара». И римскому покупателю подпись эту давали… у нас лет пятнадцать тому назад за 10–15 целковых можно было приобрести в любом количестве самых настоящих «подписных» Айвазовского, Репина и кого угодно!

И мы издеваемся над «идиотами» – у нас-то это слово и получило тот бранный смысл, которого оно первоначально вовсе не имело; и древние писатели уже издевались над «идиотами». И совершенно напрасно! Плохо бы было нам теперь, если бы позднеантичный Рим не кишел ими! Ведь из всего необозримого количества древних статуй, которые некогда имелись в Италии, сохранилось до нашего времени сравнительно ничтожное число. Почему? Да потому, что со времени гибели Римского мира до эпохи Возрождения протекла тысяча лет, и в течение тысячи лет старые статуи уничтожались нарочито, как «идолы», средневековыми фанатиками, уничтожались также и практиками, которые бронзовые статуи перечеканивали на пятаки, а мраморные пережигали на известь или обтесывали, чтобы получить строительный материал для своих зданий. После тысячелетней разрушительной работы осталось, конечно, не многое: случайно сохранились кое-какие оригиналы, а почти все, что мы имеем, – копии. Если из каждой тысячи статуй уцелело десять, то, конечно, больше всего шансов, что уцелели десять копий, и что копии эти воспроизводят те оригиналы, которые чаще всего копировались, потому что более других славились. Копировались ведь не все статуи без разбору: сначала ученые критики установили «канон» наиболее замечательных «классических» художников (список их имеется, например, у Квинтилиана), потом из произведений этих опробованных знаменитостей были избраны особо выдающиеся – по предположению Фуртвенглера²⁷ начало такой классификации положил в последнем веке до н. э. художник Паситель, выработавший и приемы точного копирования; и вот эти шедевры размножались в бесконечном количестве реплик для украшения домов и садов любителей искусства. Без страсти римских «идиотов» к знаменитым художественным произведениям мы бы не имели возможности написать историю античного искусства,

Я подчеркиваю: искусства вообще, а отнюдь не только античной скульптуры! Все-таки мрамор и бронза прочнее дерева, на котором писались античные станковые картины, – а греки перешли к станковой живописи уже в конце V в. до н. э. Кое-какие статуи без «идиотов» дошли бы до нас, но античная живопись без них погибла бы безвозвратно и целиком, и мы бы ничего не получили из всего богатейшего живописного наследия греко-римского мира, кроме расписных ваз, нескольких мозаик и портретов фаюмских мумий, если не считать чисто декоративных работ альфрейщиков в делосских, помпеянских и римских домах. А теперь мы имеем много больше этого и можем проследить все развитие живописи и в классическую, и в эллинистическую фазу.

Когда мы сейчас отделываем комнаты своей квартиры, мы довольствуемся обыкновенно тем, что оклеиваем стены бумажными печатными обоями или красим их по штукатурке, а альфрейщику поручаем, в крайнем случае, расписать потолки и стены какими-нибудь – по возможности безобидными и незаметными – узорами, или же «украшаем» потолок гипсовыми или бумажными «лепными» мотивами. А если у нас есть художественные потребности, мы отдельно – смотря по средствам и по степени культурности и развития вкуса – или прикалываем к обоям открытки и фотографии, или устраиваем собственную картинную галерею из воспроизведений нравящихся нам произведений искусства, или, наконец, вешаем подлинные картины новых и, если есть, старых мастеров. Римский обыватель устраивался иначе: он просто заказывал «комнатному живописцу» всю свою картинную галерею, и тот – скоро, дешево и хорошо – писал все желательные картины прямо на стене, так что и на рамки не приходилось тратиться. В помпеянских домах мы имеем целый ряд таких обывательских музеев, и мы обязаны бесконечной благодарностью тем неприхотливым «идиотам», которые их заказывали, и тем изумительно ловким комнатным живописцам, которые их так мастерски исполняли.

Этим я вовсе не хочу сказать, что помпеянские копии отличаются точностью и верностью оригиналам. Древность знала и точные копии: мы выше уже упоминали о копировании дельфийских композиций Полигнота для пергамского Мусея, и мы могли бы привести целый ряд примеров из древних писателей, когда похищенная или обветшавшая картина Зевксиса²⁸, Апеллеса²⁹ или другой знаменитости заменялась факсимильным воспроизведением. Но в Помпеях речь идет не о таких воспроизведениях: чтобы работать дешево, альфрейщик должен работать быстро, и помпеянский живописец писал свои копии, конечно, не только не с оригиналов, но, может быть, даже и не с каких-нибудь сборников воспроизведений, а просто по памяти. Но этим для историка живописи (бывают и историки живописцев!) помпеянские фрески отнюдь не обесцениваются, как исторический источник: именно в помпеянских росписях мы прекрасно можем изучить все те достижения эллинистической живописи, которые стали действительно всеобщим достоянием, т. е. получить точное представление не об исключительных мастерских картинах отдельных знаменитостей, а о массовом, среднем искусстве, том именно, которое историка искусства и интересует.

Если простые комнатные живописцы могли так хорошо запомнить знаменитейшие картины, что воспроизводили их на память, эти картины находились, очевидно, в таких местах, где их можно было изучать беспрепятственно, – т. е. в музеях. О тех же музеях свидетельствует и литература.

Я тут имею в виду и специальную ученую литературу, посвященную искусству. Мы уже упоминали выше о пергамском исследователе художественных произведений Антигоне из Карнета. В связи с ним мы назвали и другое светило античного искусствознания – Полемона. Полемон описал картинные галереи Сикиона, причем сочинение его озаглавлено: «О картинах, находящихся в Сикионе», так что тут, по-видимому, на первом плане были уже не биографические анекдоты о художниках, а сами художественные произведения; Полемону же принадлежит и целый ряд сочинений о других собраниях – на афинском Акрополе (в построенных Мнесиклом пропилеях одна часть так и называлась Пинакотекой, т. е. картинной галерей), в дельфийских «сокровищницах», вдоль элевсинской Священной дороги и т. д. Назвали мы и Пасителя, написавшего пять томов о «Знаменитых художественных произведениях всего мира». Можно было бы перечислить еще и другие имена славившихся в эллинистическо-римском мире искусствоведов – но, увы! их писания для нас почти сплошь потеряны, и мы должны довольствоваться теми жалкими крохами и обрывками, которые нам сохранены в «Естественной истории» Плиния, в «Описании Эллады» Павсания и в некоторых других – очень немногих – книгах.